試從技法視角探究山水畫氣韻的生成

盧興

摘 要：氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然并非不可得知，令山水畫氣韻生動，其實有章可循。從技法層面探求氣韻的生成似乎更為有效，重點因素可歸結為：變化的筆墨、妙用水法、虛與留白。

關鍵詞：氣韻生成；技法；山水畫

自南齊謝赫提出“六法”論后，“氣韻生動”便逐漸上升為中國畫品評最高審美標準，“氣”是指自然宇宙生生不息的生命力，“韻”是指物象所具有的某種情態，但“氣韻不可學，此生而知之，自然天授”。然并非不可得知，令山水畫氣韻生動，其實有章可循。

董其昌就說到：“然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神。”所謂氣質變化，學問深時，學富五車，自然下筆有神，腕生煙霞。蘇軾、米芾是為一例。學養閱歷與藝術創作關系之密切不必過多求證，但積學之益于氣韻而言，仍無法直接說明，從技法層面探求氣韻的生成似乎更為有效，重點因素可歸結為：變化的筆墨、妙用水法、虛與留白。

一、筆墨求變

傳統中國畫是以筆墨為核心的，“夫畫，……借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”。筆墨鮮活則畫有氣韻，“凡筆有四勢：筋、肉、骨、氣”，而忌死、板、刻、濁。用筆之粗細、圓扁、輕重、急徐、行留、虛實……；用墨之潤枯、濃淡、清濁、黑白、干濕、凝化……皆是要求筆墨的活脫變化。中國山水畫千筆萬筆凝結為一個整體圖像，這個整體事實上就是人的生命狀態的紙上物化，這個物化的圖像絕不是死的，它要通過筆墨的律動變化而展示其生命活力的。懂得筆墨技巧的畫家，往往運用筆墨是一筆墨用盡而后再濡舔第二筆，用盡之后再第三筆，如此反復，直至畫成。這個過程就恰如一個生命周期，一起一伏，一張一弛，其中或有沉靜，或有雀躍，或悄無生息，又或驟起狂奔，但絕不可能一味以一種姿態呈現。如人不可能終日沉睡，也不可能整日亢奮。于作品而言，筆墨有變化，畫面則活，活則氣韻生。當然，關鍵的問題除了畫面整體似有各種變化外，更重要的還要看到一筆的細微變化。“一畫者，眾有之本，萬象之根”，石濤說“一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此”。即使鴻篇巨制，它的根源也自一筆起。初立一筆，若不知變化，千萬筆也是“似者得其形而遺其氣”而“象之死也”。龔賢在課圖稿中對起手一筆有形象的闡述：“起手式：第一筆：自上而下，上銳下立，中宜頓挫。”第一筆即講筆法，筆法要遒勁，柔而不弱，剛而不脆。這里面對筆法的描述包含了幾對對立的矛盾：上與下、銳與立、柔與剛、行進與頓挫。其實要畫出這樣的一筆還應有用筆的中鋒到側峰的變化，墨色由濃到淡、由濕到干的變化等。悉心體會一筆從頭至尾實可謂變化多端。如以生命體形容，一筆猶如每一次呼吸，亦猶如血脈波動，以最微小的律動頻率帶動著整個大的生命體勃發出不息生機。

以上變化可視為筆墨的內涵變化，外在形質也需加以探討。試以范寬與倪瓚山水為例，范寬用筆鏗鏘有力，山水生命氣息蓬勃，倪瓚用筆蕭散，生命狀態似嫌沉伏，然曠朗疏逸，韻致十足。倘追求生命的健碩，筆墨自然需強健，若求情韻，則渴筆淡墨更佳。如霸王與虞姬，霸王勝在剛猛，虞姬貴在柔美。求氣格宏偉往往疏于韻致，過分追求風韻，則容易氣息孱弱。筆墨的變化與氣韻息息相關，明白此理，兼顧平衡，自然可以做到氣韻生動。

二、妙用水法

山水畫要有氣韻，妙用水法也是一關鍵，此處說水法也包含兩層含義：一為山水畫構成元素中的云水之法，二為筆墨技法中以水發墨之水法。

“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”山靜而云水動，“水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯”，云水一則為山川生命本源，二則多變的情態能體現出山川的勃勃生機和淋漓元氣。如要使山水畫富有氣韻，云水之法一定需仔細經營。古代畫家在這方面總結了相當豐富的經驗，不必贅述。

至于以水發墨之用水法，這似乎也僅是基本常識。然而悉心體會則有無窮妙趣。以古人山水畫中的遠山為例，大抵水潤清透，山頭墨色略重些，山根漸淡漸無，直至飄渺虛空，此處最見韻致。黃公望《富春山居圖》卻有一例山頭虛淡，山根反之墨色略重的遠山處理，更別具一格，使人不禁聯想到陰雨天，遠山山頂融入霧氣的景象。此處之妙，全賴對水的控制。大凡用水豐盈的作品，如米氏云山、梅花道人之氣韻皆略勝于文沈輩。

山水畫用筆需毛需澀，能體現出山石渾厚之感，然而一味以干筆皴擦以求毛澀，山水定枯索乏味，然后以水墨暈染以求墨韻，更是勉強應付。猶如生命氣息吐納，一呼一吸，一吸一呼，豈能長吸數口再長呼數口？好的山水畫，一定是筆墨交融，水墨交融的。試看黃公望山水中的渴筆，并非枯筆，恰恰有些筆觸是富含水份卻有飛白痕跡，這樣妙用水法，令干濕虛實有機統一，實在高明之至。當今一些畫者，注重畫面構成與視覺效應，多不重視水份作為山水血脈的重要作用，筆墨剝離，滃淡失宜，所以作品徒有超大氣派，實不具生動氣韻。

三、虛與留白

老子說：“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”陶器的有用處在于陶器的虛空，房間有用在于開鑿了門窗，極其形象地闡述了虛空的作用，山水畫如要體現氣韻，虛空與留白作用甚至重于實處刻畫。

惲南田就說：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技矣。”虛空與留白正是無筆墨處，恰如詩文要有言外之意、弦外之音，才有意蘊，才有氣韻。

留白自不多講，“巧在善留，全形具而妨于湊合；圓因用閃，正勢列而失其機神”，山水畫云水之法，多用留白。李唐《萬壑松風圖》全篇森嚴整飭，謹細宏闊，而兩三處留白卻使得畫面在密實中有了通透之氣，實處留白，則通體皆靈。

虛則須分兩點闡述，一是景虛，二是筆虛。

所謂景虛，正如惲南田所說之筆墨不到處，人眼所難捕捉處。如風聲水響，如寒暑炎涼，如朝暉夕陰，如春山之淡冶、夏山之蒼翠、秋山之明凈、冬山之慘淡。描繪面貌容易，表現性情實難，而山水氣韻卻大多由虛處景象所生。南宋李迪有一《風雨牧歸圖》著力全在風上，以實寫虛，生動極了。當代畫家多愛對景寫生，往往半日功夫就完成作品，事實上大多注重眼前實景的描繪，而疏于對山水趣靈的體悟，更有甚者，以西畫塑造之法，得意于形似準確，執華為實，何來氣韻可言。

“用筆時須筆筆實卻筆筆虛。虛則意靈，靈則無滯，跡不滯則神氣渾然，神氣渾然，則天工在矣。”惲南田說繪畫不用一實筆正相合詩文之理，筆筆實則意易盡，意易盡則氣韻失。至于虛筆如何呈現，或妙用水，或力柔，或飛白，或簡約，個人有各法，但都貴在氣息柔和，避免剛猛。否則誤將筆力理解為強使霸悍，只會使畫面徒增市井之氣。

事實上山水畫氣韻的生成存在多方面因素，僅技法而言，仍有取材、布局、筆墨風格等與之相關。畫家如果具有蓬勃的生氣、優雅的風韻、高超的思想、敏銳的眼光、熟練的技法、深厚的修養、熱烈的創作情感，自然可使筆下山水有生動可狀，有氣韻可生。

參考文獻：

[1]朱良志.南畫十六觀[M].北京：北京大學出版社，2013.

[2]俞建華.中國畫論選讀[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

作者單位：

太原幼兒師范高等專科學校