探析中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論對中國現(xiàn)代油畫的影響

雷亞輝 趙晟

摘 要：20世紀(jì)油畫逐步成為中國繪畫較為重要的組成部分，從學(xué)習(xí)到創(chuàng)新，油畫的本土化成為中國近代繪畫中重要且艱巨的任務(wù)。文章主要通過對趙無極、常玉、吳冠中等藝術(shù)家作品風(fēng)格及表現(xiàn)方式進(jìn)行分析與總結(jié)，論述中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中“氣韻”“傳神”“意境”對現(xiàn)代油畫作品的影響。

關(guān)鍵詞：氣韻；傳神；意境；現(xiàn)代；繪畫

在中國藝術(shù)史中，魏晉南北朝時期的評論家謝赫最早提出“氣韻”一詞，而后在《古畫品錄》中深入總結(jié)了衡量繪畫標(biāo)準(zhǔn)的“六法”，其中“氣韻生動”為首要標(biāo)準(zhǔn)。“傳神”可謂人物畫之精髓，顧愷之在其“傳神論”中提出“傳神”這一理念，強(qiáng)調(diào)在寫實(shí)人物畫方面“以形寫神”。“意境”在國畫的山水中運(yùn)用廣泛，其中留白便是中國山水畫中表現(xiàn)意境的手法，除此之外墨色的干濕濃淡也是表現(xiàn)意境的方式。

中國的現(xiàn)代藝術(shù)開始于辛亥革命，從1911年至今，藝術(shù)形式呈現(xiàn)出百花齊放的姿態(tài)。藝術(shù)形式的多樣性除了受到西方文化的洗禮之外，中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論對中國藝術(shù)的影響也較為深遠(yuǎn)，這使得中國現(xiàn)代美術(shù)始終保留著屬于自己的中國傳統(tǒng)精髓。當(dāng)然，現(xiàn)代美術(shù)在繼承傳統(tǒng)的同時，也創(chuàng)造了新鮮的血液。部分中國藝術(shù)家希望能夠創(chuàng)作出具有中國特色的藝術(shù)作品，因此，傳統(tǒng)藝術(shù)理論對中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的道路發(fā)展是有所啟迪的。

一、寫意畫的“氣韻”

“氣韻”是中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，即使現(xiàn)代繪畫的技巧不斷創(chuàng)新，形式不斷變化，但其精髓是不變的。20世紀(jì)初，在洋務(wù)運(yùn)動、戊戌變法和反清革命諸多事件的影響下，中國掀起了一股留學(xué)潮，這也為藝術(shù)家們提供了許多出國學(xué)習(xí)的機(jī)會，他們學(xué)成歸國后將西洋畫傳播到了中國。西洋畫的出現(xiàn)，使得現(xiàn)代中國繪畫有了新的發(fā)展，但是在中國傳統(tǒng)文化的熏陶下，他們的繪畫作品不乏中國元素及中國文化理念。

趙無極，華裔法國畫家，師從林風(fēng)眠。1948年赴法國留學(xué)，并定居法國，被稱為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”。其油畫作品將西方現(xiàn)代美術(shù)的抽象表現(xiàn)主義的形式與中國傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)相結(jié)合，筆法自由灑脫，色彩明快，韻律感強(qiáng)。他的繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是從1954年開始的，在此前的作品更傾向象征性符號的表現(xiàn)，而后他開始拋棄畫面中的符號，

主要以自由灑脫筆觸及大膽鮮亮的色彩去表現(xiàn)虛無的空間。他1967年創(chuàng)作的抽象繪畫作品《5.7.67》（圖1），“氣韻”便是通過其畫中的虛實(shí)變化應(yīng)運(yùn)而生。畫間一抹紅色將畫面巧妙地均分成三份，紅色在中國向來是喜慶和生命的象征，中間主體部分展現(xiàn)了渾沌中衍生出新的生命的過程，像是于空中打轉(zhuǎn)，又似在水中渦旋。雖然畫中的紅色有如水墨畫般濃淡暈染的飄渺效果，但是其中摻雜著黑色和紅色有力的筆觸，令整個畫面的穩(wěn)定性提高，將畫面中的氣聚在了此處。同時絲狀的紅色和云朵般的紅色形成對比，如同剛與柔的碰撞，亦或是陰陽相調(diào)的和諧。通過畫面我們可以聯(lián)想到作者在作畫時的輕重緩急，一提一點(diǎn)，每一筆都胸有成竹。

二、以形寫神的人物畫

梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)存的最早的一幅潑墨寫意人物畫。該畫大膽使用濃淡結(jié)合的墨色、隨性灑脫的筆法，塑造了夸張滑稽的人物形象。在梁楷獨(dú)特畫風(fēng)中，人物“傳神”的一關(guān)鍵元素就是墨色關(guān)系。1948年，賈科梅蒂的雕塑作品《行走的男人》，賈科梅蒂獨(dú)創(chuàng)的技法臻于爐火純青的境界。雕塑的人物不僅細(xì)長得近乎夸張，整個身體也幾乎像由火柴搭起的，整件作品的確像干癟的僵尸在行走。但作者雕出的畢竟不是僵尸，所以給觀眾的感覺便是，雕塑的人物從一開始就陷身在無邊際的冷遇之中。該作品夸張了正常的人體比例，正是這種夸張，才更加凸顯出一種孤獨(dú)、絕望與恐懼。在賈科梅蒂獨(dú)特雕塑風(fēng)格中，人物“傳神”的一關(guān)鍵元素就是夸張的人物形態(tài)。

有“中國的馬蒂斯”稱號的華裔畫家常玉，他可能不像徐悲鴻那樣為后人所熟知，但是他畫中的那些動物、植物和女人體令人印象深刻。1919年常玉以留法勤工儉學(xué)的方式前往巴黎，與徐悲鴻、林風(fēng)眠熟絡(luò)，但是他與徐悲鴻的藝術(shù)觀點(diǎn)不同，他追求馬蒂斯具象表現(xiàn)的繪畫方式，而徐悲鴻所追求的是傳統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)。雖然常玉學(xué)習(xí)的是馬蒂斯具象表現(xiàn)繪畫，但是他的畫面有種東方情韻在里面。其作品之所以會展現(xiàn)出中國韻味，必然離不開他的美術(shù)啟蒙教育。常玉少時家境富裕，在十歲的時候就跟著趙熙學(xué)習(xí)國畫。趙熙是中國近代著名的文學(xué)家和書法家，尤以詩、詞、書、畫、戲五絕聞名于世。

常玉的女性裸體形象有一個顯著的特點(diǎn)——夸張的比例，小巧的頭顱，龐大的身軀，粗壯的腿，裸體形象幾乎占據(jù)整個畫布。夸張、變形雖然是西方現(xiàn)代派藝術(shù)形式的典型特征，但在中國的文人畫中也是廣泛運(yùn)用的。常玉深厚的國畫功底和中國文化涵養(yǎng)，造就了其繪畫內(nèi)在的韻味和運(yùn)筆的嫻熟。他的作品《五裸女》（圖2），采用野獸派大膽的用色和簡潔的構(gòu)圖方式，畫面背景簡單地劃分為深紅與黃色兩塊，黃色區(qū)域裝飾了花朵紋樣，其中裸女們腳下的兩只小動物給畫面增添了幾分活潑的氣氛。畫面中五個女人的姿態(tài)各異，面部形象只是簡單地用黑紅兩色描繪出了五官，并無過多細(xì)節(jié)上的處理。雖然未作細(xì)節(jié)的描繪，但是常玉通過描繪出不同的形體及姿態(tài)將五種不同氣質(zhì)的女人形象表現(xiàn)得淋漓盡致，她們或妖嬈，冷酷，嬌羞，內(nèi)斂，或高傲。這種表現(xiàn)方式與中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的“以形寫神”相契合，常玉通過這種藝術(shù)手法將人物的神韻表現(xiàn)得惟妙惟肖。

三、風(fēng)景的意境

提到“意境”一詞，總會使人聯(lián)想到仙氣飄渺、云霧繚繞的意象。意境是一個精神空間，是一種格調(diào)，是在情與景高度融匯后所體現(xiàn)出來的藝術(shù)境界。

莫奈的作品“草垛”“盧昂教堂”組畫描繪出不同的光影下同一場景營造的不同氣氛，忽略對象的輪廓與形體，通過光線與色彩去表達(dá)瞬間的印象，營造出屬于印象派的精神世界。在印象派中，光對于藝術(shù)家來說就是畫面的靈魂，不同的光線下藝術(shù)家所營造的氛圍也就不同，不同的光線與色彩使觀者不知不覺進(jìn)入藝術(shù)家的精神世界，從而對畫面產(chǎn)生無限的遐想。如果說法國印象派的繪畫是在用光與色表達(dá)屬于西方油畫的意境，那么中國傳統(tǒng)繪畫便是使用留白來營造自己的精神空間，制造意境。

吳冠中是20世紀(jì)中國著名的藝術(shù)家，終生致力于油畫與中國畫的探索與研究，堅(jiān)定著“油畫民族化”“中國畫現(xiàn)代化”的創(chuàng)作理念，在不斷的努力和嘗試下形成了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。1938年他上大學(xué)時，就讀專業(yè)是油畫，師從常書鴻及關(guān)良，同時他也鉆研學(xué)習(xí)中國畫。兩年后，轉(zhuǎn)學(xué)中國畫，師從潘天壽，臨摹了許多著名的歷代中國畫。1941年出于對油畫的迷戀，又轉(zhuǎn)回了油畫系。1946年，赴法國留學(xué)。

吳冠中筆下的屋舍、小橋、河流都散發(fā)著濃濃的中國味，吳冠中明白想要實(shí)現(xiàn)油畫的民族化和本土化，將意境中的虛與氣韻融入到油畫中是十分重要的，因此在他的作品中不斷融入意境美學(xué)，我們從他的油畫中可以直觀地看到中國畫的用筆以及用色。他獨(dú)特的用筆方式及國畫含蓄的色彩形成了屬于他的藝術(shù)形式語言。畫面動靜結(jié)合，虛實(shí)掩映，意境飄渺。同樣，在吳冠中的《周莊》（圖3）中，我們都可以看到形式與內(nèi)容的契合，看到藝術(shù)家在探索形式美，在構(gòu)建個體的語言。《周莊》是他20年來在油畫方面描繪江南風(fēng)景的研究成果，畫面以黑、白、灰三種顏色為主。吳冠中說：“黑白色是江南的主要色調(diào)。因此，我的作品成為基礎(chǔ)，也是我作品的起點(diǎn)。”其畫面的構(gòu)成簡單雅致，巧妙地利用了點(diǎn)、線、面結(jié)合的方式，描繪出既純粹又小家碧玉的江南風(fēng)景氣質(zhì)。除此之外，運(yùn)用了留白的方式凸現(xiàn)了畫面中的意境，同時他采用中國傳統(tǒng)繪畫里白描的手法描繪輪廓，使畫面更為明朗清晰。

四、結(jié)語

文化大融合使中國的繪畫與西方藝術(shù)不再劃清界限，現(xiàn)代油畫的發(fā)展離不開傳統(tǒng)文脈，因此藝術(shù)創(chuàng)作中“氣韻”“傳神”“意境”正是作品中需要具備的營養(yǎng)。藝術(shù)的發(fā)展也只有在調(diào)整和更新自己審美觀念和藝術(shù)感覺的基礎(chǔ)上才能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造的意義。

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作者單位：

華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院