一生寫盡離別意

崔國琪

【摘 要】電影《末代皇帝》以其對歷史視野的宏觀把控及人物內心的細致刻畫將九座奧斯卡獎杯收入囊中，同時，影片也塑造了一位具有傳奇性的“非典型”帝王形象——愛新覺羅·溥儀。本文以“在歷史人物塑造中發掘人學內涵”為綱，分析電影將溥儀這一歷史人物還原為“人”的得與失。通過分析電影文本中的離別場面，辨析電影如何通過一系列“告別”塑造人物形象。影片運用門、宮墻等意象，富有宿命意味的臺詞和暗含立場的鏡頭語言，塑造了溥儀“被禁錮者”“被啟蒙者”的弱者形象，同時也探討了他“加害者”的心理劣根性，其對人物內心的刻畫復雜、深刻、細微，值得中國電影人學習。

【關鍵詞】末代皇帝；溥儀；人物形象；俄瑞斯忒斯情結；歷史人物

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）11-0006-02

2018年11月26日，意大利國寶級導演貝納爾多·貝托魯奇逝世，在留下了《巴黎最后的探戈》《十分鐘年華老去：大提琴篇》等佳片后，這位被后人譽為“意大利和世界電影界最偉大的電影人之一”的導演與世長辭。回望貝托魯奇的電影生涯，他最富盛名的一部作品，也是最為中國觀眾所熟知的，即是以中國清王朝“末代皇帝”愛新覺羅·溥儀的傳奇一生為題材拍攝的傳記片《末代皇帝》。影片《末代皇帝》講述了溥儀自1908年登基起，至文化大革命前后，近60年的歷史進程。“末代皇帝”溥儀如一葉扁舟，在歷史的浪濤裹挾下，完成了“由人變帝”，后又“由帝變人”的轉變。作為一部“既體現了中國博大深邃的傳統文明，又反映西方文化界眼睛里的東方文化”的西方電影，影片中溥儀的人物形象塑造，一方面體現了現代心理學派“俄瑞斯忒斯情結”的分裂，一方面又融入了由權力加身導致的心理畸變，再加之人物本身即具有中西方文化共同作用的復雜性，使得溥儀的人物形象復雜、豐滿而又令觀者動容。

一、戀母與仇母的“俄瑞斯忒斯情結”

溥儀的一生是寫盡離別的一生。1908年冬，清宮衛隊敲開了醇親王府的大門，奉旨接年僅3歲的溥儀進宮教養。乳母就此成為溥儀真正意義上的“養母”，溥儀將對生母的感情移情于她。精神分析學派弗洛伊德的繼承者和超越者——梅蘭妮·克萊因在其對老師弗洛伊德提出的俄狄浦斯情結學說的補充和發展中，提出了“俄瑞斯忒斯情結”：“嬰兒的自我同時融合了戀母與自戀、仇母與自怨的四重情操，從而形成日后的人格。”其戀母情結的表現之一，就是“好乳房”的幻想：嬰兒在吮吸母親的乳房時可以感受到“如同子宮內部般的極樂快感”。溥儀無疑對乳母的乳房產生了“好乳房”的幻想，乳房于他而言，代表著母愛的溫存和母親所提供的安全感，但這樣的乳房依戀情節導致了其人生中至關重要的一次分離——與乳母的生別。

影片中，少年溥儀因遲遲不愿斷奶，引來宮中太妃的厭棄：“皇帝現在是個大孩子了，不應該再吃奶了。”乳母被迫離開紫禁城，在溥儀追趕乳母離開的轎子的段落中，鏡頭以遠景、大遠景展示背景環境，而把人物壓縮至只占畫面的極小比例，大面積的宮墻以壓倒性的態勢將弱小的溥儀包圍。他用盡全力奔跑，最終還是沒能追上離去的乳母。皇宮、宮墻、宮門等意象以大比例構圖在影片中反復出現，詮釋出溥儀被禁錮的、無法逃離的囚徒命運。

而其對生母的“仇母”情結更顯復雜，在電影表現溥儀與生母死別的一場戲中，得知生母吞鴉片自殺后，溥儀的第一反應是抗拒：“朕不難過，一點也不悲痛。”緊接著，對生母的仇視突轉，他執意出宮，回家見母親和弟弟。鏡頭跟隨騎著自行車的溥儀再次穿越逼仄的宮墻，他向守衛喊出“把門打開”（open the door），但宮門守衛如臨大敵，關緊大門。憤怒的溥儀摔死了自己珍藏的小秘密——小白鼠，轉身離開了宮門，這個破壞性行為是他內心發生畸變的有力證明。在與乳母、生母的離別中，溥儀的人物形象被塑造為戀母與仇母的共同體，這種分裂塑造了他的人格，而兩次分離溥儀又始終處于被動的地位，他與生母、乳母的命運始終為他人所主宰，這樣的強制剝奪撕裂了他的內心。

二、身若浮萍逐水流

電影對溥儀人物形象之塑造最有爭議，但也是筆者認為最有借鑒價值的一點，即是將他從歷史的大背景中抽離出來，還原其作為“人”的本真。這樣做最直接的感觀效果就是使觀眾與這一并不“平凡”的人物產生共情。“共情”（empathy）這一概念，最早由羅伯特·費肖爾提出，意為“人們把自己真實的心靈感受主動投射到客觀事物上的一種現象”。人本主義心理學家羅杰斯后把“共情”的定義發展擴充為“個體體驗他人的精神世界，如同體驗自己的精神世界一樣的能力”。溥儀的一生身如浮萍，慈禧太后是他命運的最初改變者，電影中，溥儀與慈禧初見即是訣別。在這段情節的處理中，慈禧太后被宮人簇擁，以仰拍視角彰顯出她的權勢；與之相對應的，幼小的溥儀表情天真而無知。從廣闊的歷史來看，這一刻，溥儀與慈禧的告別也寓意著溥儀與清王朝的鼎盛時期作別，他接過歷史的接力棒，也注定成為封建王朝式微的受害者。而電影將筆墨更多地放在對溥儀作為一個孩童的描寫上，這樣的“微小”與強大對立在鏡頭中被強化，觀眾直觀地感受到他作為“人”而非“帝”的無辜與被動，溥儀的人物形象也因此更能得到觀眾的心理認同。

在溥儀的少年時代，紫禁城被他視為“牢籠”，是他一生想逃離的地方，但當溥儀真正離開紫禁城時，歷史卻與他開了一個玩笑。鏡頭中，穿西服、戴眼鏡的溥儀與婉容、文繡在打網球，馮玉祥派兵驅逐溥儀出宮，限他及家眷一小時內離開紫禁城。“我總以為我恨這里，現在我害怕離開”，成年的溥儀終于得見宮墻之外的世界，但他依舊是被動的、甚至是被迫的。影片在處理這一場景時，以溥儀外化的服飾、行為之西化與其內在封建守舊思想之浸潤、殘留相對立，表現溥儀與紫禁城訣別時之被動、猶豫、掙扎，使得“末代皇帝被驅逐出宮”這一歷史事件更顯戲劇化，更具張力。同時也使溥儀矛盾的內心被剖開，展現他一方面向往西化，一方面恐懼變革的矛盾心理。

三、受害者與加害者

溥儀的生命中，繼乳母之后的另一位重要女性即是他的皇后——婉容。電影中，由陳沖飾演的婉容被塑造為一位年長于溥儀、成熟、有性魅力的女性。二人的新婚之夜浪漫而迷離，這樣的“美好”在二人分離時被“撕碎”，盡顯悲劇的力量。在溥儀與婉容的分離段落中，與司機通奸生下孩子的婉容被遣送，溥儀追出庭院，對守門的士兵說出“開門”（open the door），相比第一次喊出這句臺詞的聲嘶力竭，如今的溥儀顯得無力、順從，他只喊了一聲，聲音也極小，更像是一句自言自語的囈語。但朱門并未打開。緊接著，下一個鏡頭中，偽滿洲國的實際掌權者甘粕正彥和川島芳子從樓上俯視而下，一俯一仰之間，溥儀被操縱、被利用的地位暴露無遺。

在溥儀與淑妃文繡的分離中，溥儀流露出了他性格中的劣根性。1927年，溥儀與皇后婉容、淑妃文繡在天津的日本領事館避難，彼時的文繡無法認同自己的身份——“曾經的皇帝的小老婆”——她在接受西方思想浸潤的同時對婚姻產生了新的思考，而溥儀則堅信“我是皇帝，你是我的淑妃”。他對帝位不切實際的幻想導致了日后成為日偽政府傀儡的結局，也在婚姻中傷害了自己的“妻子”。文繡在雨中離開，影片在處理這場離別時，為文繡設計了丟掉傘這一動作，由男性遞過來的傘象征著皇帝的庇護，甚至男人的庇護，文繡作為女性，主動選擇“不再需要它了”，而溥儀則站在了對立面，他堅信“沒有人能和皇上離婚”，因而拒絕以平等的姿態對待“妻子”文繡。

溥儀人物形象的劣根性還更多地表現在了他對帝王權力的執拗上，導演貝托魯奇無時無刻不在傳遞一個信息：三歲即為君，巨大的權力加身于一個不省世事的稚童，這種反差會扭曲一個人的人性。得知自己不再是“天下人的皇上”的溥儀命令太監喝下墨汁，以此來證明自己仍握有權力，這樣的行為一直延續到他在文繡離開后砸東西、不愿意任命總理大臣張景惠等，溥儀深知自己已經失去了“帝”的權力，但他內心始終不愿意相信這個事實，轉而在比自己力量弱小的太監、妃子、小動物身上尋回所謂“生殺大權”，他既是受害者，也是加害者。

四、“理想的西方”與“想象的東方”

電影中，凡涉及離別，皆是痛苦或壓抑的，唯有一場例外——溥儀與老師莊士敦的離別。愛德華·薩義德在《東方學》中將西方人眼中的東方定義為“西方人構建、想象、表述、妖魔化和類型化的東方”，是一種“東方化了”的東方。這一點，從電影《末代皇帝》對太妃、太監、太傅等形象的塑造中可管窺一二。與“非正常的、非理性的”東方人物形象相對立的，莊士敦的形象代表了“理性的、進步的”西方。溥儀在港口送別莊士敦，由中國樂師以中國器樂演奏的《友誼地久天長》（Auld Lang Syne）響起，溥儀在老師莊士敦面前，露出了作為學生崇敬、羞怯的含淚之笑。

面對老師莊士敦，溥儀（東方）始終以“待拯救者”的形象出現。莊士敦（西方）為他戴上了眼鏡，卻“不僅僅是本意上的眼鏡，更為溥儀打開了眼界”。莊士敦以“拯救者”的身份出現，為溥儀帶來了西方的先進器物和文化，他在溥儀被禁錮、被壓抑、被放逐的歲月里始終以良師益友的身份出現，保護他、教化他、“拯救”他。影片通過莊士敦與溥儀角色的互動完成了電影語境下“西方推進東方改良”的表達。

導演貝托魯奇曾把莊士敦的人物形象比喻為“在神秘的東方旅行的愛麗絲”，這無疑暗示了溥儀及其他一眾東方人物形象是“愛麗絲”在東方游歷時遇到的“他者”。貝托魯奇在BBC訪談“面對面：貝納爾多·貝托魯奇”中曾這樣描述《末代皇帝》：“這個故事發生在一個極度神經過敏甚至有點病態的人身上，講述了他內心的蛻變過程。他三歲就被放到一個無所不能的位置上，接受滿朝文武的叩拜，很多年過去后，他終于成了一個正常人。”

《末代皇帝》塑造的溥儀形象，歷經三十年歲月的洗禮，仍閃耀著“人性”的光輝，其角色內涵深刻、豐富、復雜，值得中國電影人借鑒。一方面，溥儀的形象掙脫了傳統歷史人物扁平化的窠臼，真正在歷史中還原了“人”的本真，再反將立體的人物置于宏觀的大視野中，使得人物呈現出“漂泊于歷史洪流”的宿命感；另一方面，溥儀的人物形象又融合了“受害者”與“加害者”的雙重屬性，再加之這一歷史人物本身即是東西方文化碰撞交融的有力實證，使得影片的人物塑造在現代化的語境下仍具有時代意義和新鮮感，其復雜的人性既是東西方文化共同作用的產物，也具有深刻的人性探討價值。

參考文獻：

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