車燈的美學特征

楊榮敏

【摘 要】車燈是一種說、唱相結合的演唱藝術。車燈的形成經(jīng)歷了車車燈、車燈調、車燈三個歷史時期，車燈傳承人唐心林老師對車燈進行的改革更是促進了車燈藝術的蓬勃發(fā)展。但因“文化大革命”等歷史原因的影響，車燈的傳承與發(fā)展岌岌可危。本文借鑒中西方美學理論研究對車燈進行美學特征分析，希望推進四川曲藝美學理論研究的發(fā)展。

【關鍵詞】車燈；說唱藝術；藝術語言；美學特征

中圖分類號：J826 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）11-0029-03

一、車燈藝術的基本特征

車燈是一種已成為國家級非物質文化遺產的曲藝藝術。它廣泛分布在西南各省，是一種一人或多人載歌載舞說唱故事的曲藝品種。它形式豐富、唱腔上口、基調明朗，深得大眾喜愛，民眾基礎十分深厚。車燈的形成大致經(jīng)歷了三個歷史時期，第一個時期，在民間逢年過節(jié)和廟會活動時以助興演出的形式出現(xiàn)，這時被稱為車車燈。第二個時期，清末明初，涌現(xiàn)出大量民間藝人，為謀生計，表演形式由農村的游街式轉為茶館會館等地演出，轉型為車燈調。第三個時期，經(jīng)重慶藝人唐心林在車燈調上的改革，形成一個綜合性曲藝藝術表演曲種，即現(xiàn)在統(tǒng)稱的車燈。[1]車燈最開始是農民唱的歌，通常一唱眾和，唱車燈的也是男性居多。車燈是一邊走一邊唱，通常會將農歌的形式融入進去，任意編唱、即興創(chuàng)作，所以那時的車燈一般沒有紙質記錄。一唱眾和唱出了老百姓的故事，和出了老百姓的生活訴求。

唐心林老師在演唱車燈時將原有的形式作出了改變，可以說是對車車燈的創(chuàng)新和發(fā)展。車車燈是四句一換一梆腔，梆腔只有“金錢梅花落”這一句，形式較為單一。唐老師在此基礎上做了改變。第一：結構發(fā)生了改變，不是四句一換，改為特定的一個章節(jié)，相當于一個故事的句號。可能為四句，八句，十六句，比如《懶漢和雞蛋》。第二：唱一會兒演員表演一會兒，加上演唱車燈所用的道具四頁瓦（又名“車燈板”），以及伴奏樂器鑼鼓、四胡、月琴、二胡、揚琴，沿用至今。

車燈在演變和發(fā)展過程中產生了豐富的藝術審美價值。[2]第一：人民性，從普通的民間歌舞表演衍生成了車燈藝術，表達了群眾心理審美的需要。第二：娛樂性，因地域分布廣泛，車燈的表演形式多樣，群眾們喜聞樂見。第三：多樣性，體現(xiàn)在車燈的音樂調式豐富，除常見的車燈調以外還有喜燈調、哭喪調等。第四：創(chuàng)新性，隨著時代的變化與發(fā)展，這種口頭創(chuàng)作藝術也得到了黨和政府的重視和關心。

二、車燈藝術是再現(xiàn)與表現(xiàn)相結合而以表現(xiàn)為主

（一）再現(xiàn)性特征

藝術往往是生活的再現(xiàn)。車燈藝術也是從元宵節(jié)賞月賞花燈而來的，車燈的原始名稱也因其造型各異各有不同。“跑（劃）旱船”這個名稱就是傳統(tǒng)元宵節(jié)的娛樂方式之一。相傳是為了紀念大禹治水，模仿傳行的動作而來。北方流行一種“旱船”的民間舞蹈，巴渝地區(qū)以碼頭文化著稱，因此成為“彩船”。乘船的人通常為女性，劃船的通常為男性，男性在前面帶路做一系列的劃船動作，因其造型獨特妝容似小丑，常逗樂觀眾。除“跑旱船”以外，“跑驢”也是一種表演形式。通常為一人持驢形道具扮騎驢人，另一人扮趕驢人。“跑驢”與“跑旱船”不同，“跑驢”多為女性，有的女扮男裝。表演情節(jié)多以小媳婦回娘家或是大爺大娘趕驢的內容。[3]車燈藝術不僅是一般的再現(xiàn)藝術，它還采取了虛擬寫意等藝術表現(xiàn)形式再現(xiàn)生活場景，抒發(fā)人物情感。

（二）表現(xiàn)性特征

藝術都是需要某種表現(xiàn)形式為載體進行的。車燈藝術是再現(xiàn)與表現(xiàn)相結合，在再現(xiàn)中表現(xiàn)，表現(xiàn)中再現(xiàn)而來。人民群眾作為審美對象激發(fā)審美主體的表現(xiàn)欲以及創(chuàng)作欲，讓車燈藝術在演變發(fā)展的過程中更加綜合化立體化。首先，車燈的題材往往結合了當?shù)氐赜蛭幕约叭嗣竦娜粘Ｉ睢Ｈ畿嚐羲嚾死铎o明老師記譜的《水碼頭城門洞》以及由她作曲的《壯哉美哉重慶城》。后面這首車燈曲目中寫到：好個重慶城，山高路不平，出門就爬坡坡，常在云中霧里行，練就了一雙鐵腳板。歌詞內容賦予了車燈藝術傳奇色彩，重慶城重慶人的熱情豪爽也一覽無余。

再者，車燈表演往往是富有故事性、戲劇性、夸張性的。這需要車燈演唱者有深厚的說唱藝術功底以及敏銳的洞察力與表現(xiàn)力。車燈藝人唐心林老師的代表作《懶漢和雞蛋》就講述了一個生活在農村的懶人王大漢，平時好吃懶做，無意間撿到一個雞蛋便想著不勞而獲，從雞蛋開始妄想雞生蛋、蛋生雞，隨后聯(lián)想出一系列發(fā)財大計，最終一個不小心雞蛋摔碎，一場空歡喜的故事。[4]唐心林老師在表演時運用了戲曲表演的亮相和圓場，隨鑼鼓伴奏聲手持四頁瓦上場，一邊打四頁瓦，一邊繞場一圈打圓場，打板結束用戲曲的云手左、右轉身，抬腿一個戲曲中的亮相動作定格在舞臺上。不僅如此，唐心林老師在《懶漢和雞蛋》中還加入了川劇的聲腔，加入大量“襯字”渲染懶漢的內心世界，藝術效果別具一格。

（三）以表現(xiàn)為主的原則

曲藝的美學追求不在于全面、充盈、具體，而在于略視取神、簡潔含蓄、似與不似之間。塑造說書人和書中人兩種形象，并往往由前者統(tǒng)領和映照后者。[5]車燈藝術同其他曲藝藝術形式一樣，通常以敘述者的客觀身份或客觀口吻為主，來敘述、代言事物，以“一人多角”的方式塑造形象和揭示主題。[6]說書人在表演中起到了至關重要的作用。車燈表演是否能贏得觀眾的好評，就看說書人如何展現(xiàn)自我了。第三人稱的敘述方式給了表演者極大的發(fā)揮空間，因其客觀性與第一第二人稱不同，與說書內容中的本我保持了一定距離，留給觀眾的想象空間也更大。它表現(xiàn)的不僅是生活，更是一種高于生活的反諷的精神追求。

三、車燈藝術是時間與空間相結合而以時間為主

（一）以時間為主的原則

曲藝只能采取一人或幾人主敘的時間表現(xiàn)形式，而不可也不必采取多人描摹的空間再現(xiàn)形式。[7]車燈藝術不同于其他藝術種類，敘述人通常以單純的一條時間鏈為主，講述一個故事或闡明一個道理。戲劇便不同，它總是有幾種矛盾交織在故事頭尾，以不同人物之間產生的戲劇沖突，上演一幕又一幕的場景。并且，戲劇時不時會摻雜“回憶”的線索，讓原本的時間停止，轉回到故事想要交代的時刻，繼而再講述下一個片段。“碎片化”是戲劇表演的特色，“連貫性”是車燈表演的節(jié)奏。車燈文本中的人物沖突相比之下要純粹一些，總是以一種主要矛盾為主，依照時間線索展開敘述，保證不破壞固有的事件情節(jié)的前提下一氣呵成。敘述者將自己放在旁觀者的角度，一人分飾多角，時而扮演劇中人的角色，時而跳出角色當評論人。

（二）車燈的藝術語言

1.文學語言

車燈最初的曲目創(chuàng)作，承襲了車燈調的傳統(tǒng)唱詞規(guī)律，在演唱實踐中又常常串同其他體裁的唱詞，凡七字句和多段式的唱詞，都可作為車燈的唱詞。[8]車燈的曲目內容大多以敘事為主，演唱間隙偶有說白。“見到什么唱什么”是車燈的一大特點，也具有鮮明的時代特征。重慶市曲藝團收集了三百多首車等曲目中，約近百個曲目內容都符合以上所述。如歌唱祖國政策好的《顆顆紅星架大橋》，慶祝建國三十五周年的《歌頌祖國歌唱黨》，歌唱戰(zhàn)士保衛(wèi)祖國的《抗戰(zhàn)歌》等。其中《抗戰(zhàn)歌》是說唱相結合，先唱正月發(fā)生的事情，再說二月至四月社會發(fā)生的故事，接著唱五月端陽戰(zhàn)士殺敵，然后說六月至八月發(fā)生的盧溝橋事變，一直到最后打倒帝國主義，消滅鬼子。這些語言中加入了“哎”“那個”“喲”這些襯字，使得整首作品更有氣勢且朗朗上口凝聚人心。

除時代性特征以外，車燈文學語言還有民間性、娛樂性、地域性的特點。[9]車燈屬于碼頭文化，逢年過節(jié)，船夫工人都會往碼頭聚集，位于嘉陵江和長江交匯處的重慶便是車燈曲目的高產地。重慶人民熱情豪爽、耿直善良的特性也可以從唱詞中體現(xiàn)。如城口車燈《一寸光陰一寸金》勸誡人們珍惜時間，巫山、大昌車燈《正月里來是新年》祝愿大娘身體好，《吆麻雀》講述鄰里故事提倡與大自然和諧共處。

總的來說，車燈的文學語言一反映了人民的現(xiàn)實生活，二反映了各地的風土人情，寓教于樂，在繼承和發(fā)展中兩種形式齊頭并進，展現(xiàn)出車燈獨特的魅力。

2.音樂語言

（1）唱腔。車燈的調式大體上分為喜燈調和哭喪調。重慶的車燈大量采用的喜燈調，總結出來就是：起承轉合，起腔、行腔、放腔、幫腔。起腔為“喲呵喂”或“喲喂”“哦喂”，偶爾可以不用起腔，直接開始唱，形式可以根據(jù)內容發(fā)生改變。起腔的特點是高亢、舒展、韻味十足。[10]從唐心林老師創(chuàng)作的車燈作品中我們發(fā)現(xiàn)，他還十分重視自由行腔。他的起腔可以在唱詞首句也可以在唱詞第二句。

行腔內容比較豐富，最能凸顯演唱者的水平，按照旋律變化而依字行腔，常分為上下句。行腔在車燈唱腔中的發(fā)揮空間最大，它的抒情性唱段和垛句多為創(chuàng)腔者事先設計，其中數(shù)句非常口語化，多為演唱者即興創(chuàng)作，是車燈音樂中最有特色的地方。[11]

放腔是接在行腔之后，用在每段唱詞的上半句開始放腔，唱腔起著引領幫腔的作用。放腔的方式有兩種，一是半句放腔，二是全句放腔。半句放腔在后三字幫腔中出現(xiàn)，全句放腔則是末句唱詞在放腔中一氣呵成，幫腔中就不再重復唱詞。[12]

幫腔在車燈音樂中的位置十分重要，起著畫龍點睛的作用。整個唱腔里面，它是最精彩的部分，也能展現(xiàn)出車燈唱詞中最具特色的地方。車燈創(chuàng)作者多在幫腔部分設計巧妙，引人入勝。傳統(tǒng)車燈曲目中常以“金錢梅花落，荷花鬧海棠”為襯詞。經(jīng)唐心林老師對傳統(tǒng)車燈進行創(chuàng)新和改編以后，襯詞開始豐富起來。如“四季花兒紅”“咿得呀得喂”“梔子花兒”“茉莉花兒”“七不隆咚鏘咚鏘”等。唱詞豐富多彩，朗朗上口，十分受觀眾的喜愛。并且隨著時代的變化，幫腔還在不斷的創(chuàng)新與發(fā)展。

（2）伴奏與樂器。車燈的伴奏以弦樂和彈撥樂為主，沒有固定樂隊編制，常用樂器為四頁瓦、鑼鼓、二胡、揚琴、木魚、板胡、中胡、三弦等。車燈的音樂過門多采用齊奏，起腔、行腔、放腔、幫腔則采用跟腔伴奏。行腔中的伴奏方式有兩種：一是隨腔伴奏，二是固定音型伴奏。[13]

車燈的樂器以鑼鼓和四頁瓦為主。鑼鼓與過門常關聯(lián)在一起，分為開場鑼鼓過門、過場鑼鼓過門、收場鑼鼓過門和子過門。[14]車燈演唱中最具代表性的就是四頁瓦。表面上看它就是四塊竹板，但它卻是演唱車燈時不可缺少的樂器。四頁瓦最初叫“四塊板”，民間又稱“手蓮花”，因竹板成圓弧形，與房上的瓦片相似最后改為“四頁瓦”。四頁瓦的四塊竹板由楠竹板制成，竹皮面為敲擊面，竹心面為背面。四頁瓦有四種打法，即四個字“打、搖、碰、拋”。打板主要用于演唱時掌握節(jié)奏。搖板常用于過門中的圓場和舒緩的唱腔與動作表演中，可以單手或雙手搖。碰板是這幾種打法中難度相對較大的，常用于演唱時的亮相和舞蹈動作。拋板有一手拋、雙手拋、邊打邊拋等各種“拋”法。[15]

3.表演語言

曲藝表演中，聲音的表達往往起著決定性作用，而動作處于次要位置。因為曲藝是一種說唱藝術，觀眾們可以通過聽獲得美的享受，即使看不到演員的動作。形體動作的表演是為了豐富演員的聲音。與戲曲不同，曲藝沒有那么多寫實性表演，如拿刀拿槍等動作。曲藝的表演動作注重神似，點到即止。例如車燈曲目中的代表作《懶漢和雞蛋》，整場表演中都不曾出現(xiàn)雞蛋，懶漢的形象也是通過演繹者形體表演展現(xiàn)出來的。撿到雞蛋時的驚喜，懶漢幻想自己成了富翁時的樂不思蜀，一不小心雞蛋摔碎時的悲傷難過——基本上都是通過面部表情和一些肢體動作表現(xiàn)出來的。

中國流傳至今的曲藝種類有上百個，車燈作為其中一種，或許不是最優(yōu)秀最耀眼的，但是它是獨特的值得珍藏與保留的。目前保留下來車燈研究的文獻資料比較稀少，探究其美學特征的文章更是鳳毛麟角。筆者希望通過探索其再現(xiàn)表現(xiàn)、時間、藝術語言等美學特征，讓更多不了解車燈的讀者對車燈這門藝術產生興趣，為想進一步研究車燈的學者提供更多的參考與思索。藝術之路漫無止境，曲藝藝術的美值得我們深層次的挖掘與探求。

參考文獻：

[1]申文.巴渝文化與車燈藝術[M].北京：團結出版社，2013年12月第1版：1.

[2]申文.巴渝文化與車燈藝術[M].北京：團結出版社，2013年12月第1版：99-101

[3]申文.巴渝文化與車燈藝術[M].北京：團結出版社，2013年12月第1版：43-44

[4]申文.巴渝文化與車燈藝術[M].北京：團結出版社，2013年12月第1版：7-76

[5]薛寶琨.曲藝的美學特征[J].藝術研究，1992年秋冬合刊.

[6]江山月.曲藝美學特征探微[J].文藝研究，1992年03期：83-86.

[7]薛寶琨.曲藝的美學特征[J].藝術研究，1992年秋冬合刊.

[8]申文.巴渝文化與車燈藝術[M].北京：團結出版社，2013年12月第1版：79

[9]申文.巴渝文化與車燈藝術[M].北京：團結出版社，2013年12月第1版：80-81

[10]申文.巴渝文化與車燈藝術[M].北京：團結出版社，2013年12月第1版：83

[11]申文.巴渝文化與車燈藝術[M].北京：團結出版社，2013年12月第1版：84

[12]申文.巴渝文化與車燈藝術[M].北京：團結出版社，2013年12月第1版：85

[13]申文.巴渝文化與車燈藝術[M].北京：團結出版社，2013年12月第1版：88

[14]申文.巴渝文化與車燈藝術[M].北京：團結出版社，2013年12月第1版：90-91

[15]申文.巴渝文化與車燈藝術[M].北京：團結出版社，2013年12月第1版：92-94