趙孟頫的“復(fù)古”與普桑的“古典”思想的比較

范克舉

【摘 要】元朝的趙孟頫提倡古典傳統(tǒng)，舉起了元朝書畫復(fù)古的大旗。法國的普桑推崇古希臘羅馬的古典主義美學(xué)法則，燃起了法國古典主義繪畫的火種。趙孟頫被看作中國文人畫的宗師。普桑被稱為“法蘭西繪畫之父”。趙孟頫懷抱著復(fù)興古典藝術(shù)的理想，一遍又一遍地臨摹唐宋書畫和晉代書法，多年以后他的追隨者董其昌，終于把文化復(fù)古推向高潮。普桑的古典主義繪畫，讓人耳目一新，在當(dāng)時，迅速地讓整個歐洲為之一振，甚至影響了歐洲畫壇。趙孟頫的《鵲華秋色圖》與普桑的《福西昂遺孀收集骨灰》是東西方繪畫著名作品之一。趙孟頫與普桑的畫風(fēng)對于后世以及當(dāng)今的畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

【關(guān)鍵詞】趙孟頫；普桑；復(fù)古；古典；《鵲華秋色圖》《福西昂遺孀收集骨》

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）11-0116-02

一、背景簡介

趙孟頫，漢族，字子昂，號松雪，松雪道人，又號水晶宮道人。南宋末至元初著名畫家，書法家，詩人，楷書四大家之一。趙孟頫博學(xué)多識，能詩善文，懂經(jīng)濟(jì)，精繪畫，工書法，通律呂，善金石，解鑒賞。尤其以書法和繪畫造詣最高，開辟元朝新畫風(fēng)，被稱為“元人冠冕”。趙孟頫是一代書畫大家，在繪畫上，他開創(chuàng)了元代新畫風(fēng)，人物、山水、竹石、花鳥、鞍馬無所不精；寫意、工筆、水墨、青綠，亦無所不能。趙孟頫曾說，作畫貴有古意，如無古意，雖工無益，這一句話道出了他一直倡導(dǎo)的文化復(fù)古運(yùn)動的真諦。

尼古拉斯·普桑是17世紀(jì)法國古典主義繪畫的領(lǐng)導(dǎo)者，法國巴洛克時期杰出的繪畫大師。他癡迷于希臘、羅馬文化遺產(chǎn)的研究，推崇文藝復(fù)興大師拉斐爾、提香。雖然其職業(yè)生涯大都在意大利度過，但他的繪畫風(fēng)格深深影響了包括塞尚和安格爾在內(nèi)的眾多后代法國畫家。普桑的大多數(shù)作品取材于神話故事和歷史宗教故事。雖然畫幅不大，但是都能精雕細(xì)琢，力求完美的畫面構(gòu)圖和嚴(yán)格的素描造型，人物造型典雅莊重，富有雕塑感；畫面構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)而充滿哲理性，富有崇高靜穆和穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)格。他的畫面冷峻中飽含深情，能夠窺探到作者冷靜的思考。古典主義的藝術(shù)思潮，用典型的歷史事件表現(xiàn)當(dāng)代的思想主題，其美學(xué)原則是用古代的藝術(shù)理想與規(guī)范來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的道德觀念。

二、作品分析

《鵲華秋色圖》是趙孟頫的代表作品之一?，F(xiàn)收藏于臺北故宮博物院。畫面通過描述遼闊的江水沼澤，極目遠(yuǎn)眺，地平線上，奇突的兩座山，畫面左方圓平頂?shù)摹谤o山”。畫面右方雙峰高聳，尖峭挺拔的是“華不注山”，兩山遙相對應(yīng)，在剛?cè)釋Ρ戎校@得華不注山險峻奇突，在天下第一泉風(fēng)景區(qū)大明湖的超然樓中有一幅“動”的《鵲華秋色圖》。

在畫史上，此幅畫被認(rèn)定為青綠設(shè)色山水。畫面當(dāng)中兩座主峰顏色以花青加以石青，呈深藍(lán)色。這與岸邊州渚的淺淡、各種深淺不一的青色樹葉，形成同色調(diào)不同變化，染赭、屋頂、近水邊處、樹葉、樹干又用紅黃赭，都是暖色系的顏色，這些暖色系的顏色與花青色在色彩學(xué)上具有互補(bǔ)的作用，運(yùn)用得非常恰當(dāng)。

此卷畫齊州名山鵲山和華不注的秋景，畫中山川洲渚，漁舟出沒，紅樹蘆荻，屋舍隱現(xiàn)。綠樹叢中，兩山高聳，山勢陡峻，遙相對應(yīng)。畫家采用寫意筆法勾勒出山石樹木，擺脫傳統(tǒng)的精勾密皴之習(xí)，而運(yùn)用董源筆意，簡略的雙鉤樹干，用墨點(diǎn)草草而成的枝葉都恰到好處。用細(xì)密柔和的皴線畫出山巒和山體的凹凸層次，然后用淡彩，再加以水墨渾染，使畫面顯得生機(jī)勃勃。由此可見趙孟頫筆法靈動，畫風(fēng)簡逸蒼秀，繼承董源而又富有創(chuàng)新。

《福西昂遺孀收集骨灰》這是一組繪畫當(dāng)中的一幅，描繪的是雅典將軍和政治家福西昂。福西昂因?yàn)楸诲e誤地指控犯有叛國罪而被處死。在這里他的遺孀在收集他的骨灰。肅穆抑郁的風(fēng)景成為故事的背景。

三、作品比較

（一）題材不同?！儿o華秋色圖》所寫山水大致以實(shí)景為題材；《福西昂遺孀收集骨灰》取材于神話、宗教故事。

（二）構(gòu)圖不同。趙孟頫，中國山水畫多用不受空間和視線的限制的“散點(diǎn)透視法”?！吧Ⅻc(diǎn)透視”又稱“動點(diǎn)透視”。采用“散點(diǎn)透視”時畫家可以不固定在某一位置觀察景物，視點(diǎn)可上下、左右、遠(yuǎn)近隨時變動，因此山水畫在構(gòu)圖當(dāng)中，可以把平視、俯視、仰視、遠(yuǎn)觀、近取有機(jī)地結(jié)合在一起，表現(xiàn)出“咫尺千里”的境界。趙孟頫就是利用“散點(diǎn)透視”來組織畫面，給人以“萬千氣象，盡現(xiàn)眼前”之感。

普桑，采用古典主義構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)畫面的中心，畫面的近景、中景、遠(yuǎn)景都得到仔細(xì)描繪，畫面通過不同平面的后退來表現(xiàn)空間。畫面兩側(cè)的樹木起到窗簾一樣的作用，將前景中的人物、中景的活動和背景中的麥加拉城分隔開。福西昂遺孀的人物形象很小，但是她吸引了我們的注意。

（三）相同點(diǎn)。他們的立場是相同的，在這一層面上，他們兩位特別接近，他們兩位東西方古典繪畫大師都堅信，從傳統(tǒng)資源中可以生長出自己新的藝術(shù)風(fēng)格。

四、兩個人各自思想的比較

趙孟頫寫意、工筆、水墨、青綠，無所不能。不同風(fēng)格自成一家。這位全能的藝術(shù)家，表現(xiàn)的范圍特別廣泛。所以，認(rèn)識其繪畫成就，必須了解他在整個風(fēng)格史演變中所起的作用。在吳興的文化圈中，趙孟頫作為“吳興八俊”之首，以文才稱勝，發(fā)揮了時代旗手的作用。這面旗幟就是他所倡導(dǎo)的“復(fù)古”。

復(fù)古的另一層含義是追溯漢文化的繁榮昌盛，從而激發(fā)藝術(shù)家在創(chuàng)作靈感，加強(qiáng)文化自信心。趙孟頫憑著開闊的視野，具有駕馭前代風(fēng)格的過人能力。他為生活在吳興的書畫收藏家周密所作的這幅《鵲華秋色圖》，就具有特別的意義。在這幅手卷上，體現(xiàn)了復(fù)古開新的藝術(shù)理想和成就。畫面上開闊的平遠(yuǎn)之景，遠(yuǎn)處有鵲、華二山遙相對立，形態(tài)各異，別具風(fēng)采；其墨色的韻致接近董源，干皴富于變化使細(xì)密流暢的線條愈顯凝重含蓄之美。它顯示了一種新的風(fēng)格趨向。這樣的復(fù)古，和通常的臨摹仿古具有本質(zhì)性的區(qū)別。從中國古代繪畫風(fēng)格的發(fā)展演變史來看，作者在景物再現(xiàn)方面和在構(gòu)圖上表現(xiàn)出了其掌握視覺空間及其成熟的技巧。

復(fù)古精神在趙孟頫的人物和鞍馬畫作品上，也有現(xiàn)實(shí)的意義。因?yàn)轳R是蒙古游牧民族的象征，同時又在漢文化中代表著杰出人才，所以，身在蒙漢二元政治制度下，選擇馬的題材，能起到雙關(guān)的視覺效果。尤其巧妙的是，趙孟頫以唐人的風(fēng)格來處理馬的題材，不管是從各個角度解釋，都立足現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)。

趙孟頫的復(fù)古主張，產(chǎn)生了直接的藝術(shù)效應(yīng)。他在書畫兩方面的影響，能讓個人的的價值體現(xiàn)在永恒的書畫藝術(shù)中。他在1305年的一則提拔中對此作了概括：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！彼淖孕帕钊诵欧Ｚw孟頫的藝術(shù)主張在畫壇上引起廣泛的共鳴。

在歷史上常遇滄桑變易時期，文化極易失去規(guī)范，人們總是通過歷史為借鑒，從古代的歷史啟示中去尋找良方，元朝趙孟頫推崇“古意” 的出發(fā)點(diǎn)也不例外，他以晉唐傳統(tǒng)為法鑒進(jìn)行變革，不僅如此，作為一位具有影響力的士大夫畫家，他極力反對北宋以來文人畫的游戲態(tài)度，這一點(diǎn)是十分可貴的。在形態(tài)學(xué)原則上，趙孟頫不但開創(chuàng)了文人畫獨(dú)特的表現(xiàn)方式，而且使文人畫無愧于正規(guī)畫的功力格法，并且能夠在繪畫的各種畫科中進(jìn)行全面的實(shí)踐，從而奠定了文人畫在畫壇上成為正規(guī)畫的地位；在價值學(xué)原則上，趙孟頫不但維護(hù)了文人畫的人格魅力，而且能夠擯棄當(dāng)時文人畫的游戲態(tài)度。綜覽趙孟頫的作品，可以看出，趙孟頫通過倡導(dǎo)“古意”、批判“近世”，從而奠定了元代繪畫藝術(shù)思維的審美規(guī)范。這個規(guī)范不僅體現(xiàn)在繪畫上，而且也被廣泛地運(yùn)用于書法、篆刻、詩文等相關(guān)領(lǐng)域中。

普桑的作品讓讀者感受到這位古典主義大師既崇尚古代藝術(shù)，又善于發(fā)掘自然之美；既能尊重理論又能服從感覺，又具有高昂熱情和純熟技巧?！端募尽肥瞧丈Ｍ砟曜罱艹龅淖髌?，尤其《冬季》巧妙地選擇了《圣經(jīng)》當(dāng)中洪水的場面，奮力掙扎逃命的人群加劇了畫面陰冷凄慘的氣氛。他被認(rèn)為是最正統(tǒng)的畫家，其實(shí)他是一位大膽的革新者，他通過飽含寓意、情景交融的畫面風(fēng)格與畫面中反映出來的崇高思想境界，不愧是該時代所有畫家的榜樣。從普桑的作品中，我們能感覺到的是一種嚴(yán)謹(jǐn)、堅定，也正是他的堅定，使他在繪畫的道路上，一直走到了輝煌的頂點(diǎn)。

他們的立場是相同的，他們對傳統(tǒng)對古典的敬意是至高無上的，在這一層面上，他們兩位特別接近，他們兩位東西方古典繪畫大師都堅信，從傳統(tǒng)資源中可以生長出自己新的藝術(shù)風(fēng)格。

而且他們兩位都是在崇尚傳統(tǒng)的過程當(dāng)中主張革新。如趙孟頫復(fù)古開新的藝術(shù)理想和成就。普桑在崇尚古代藝術(shù)的同時仍然不忘大膽革新，是一位勇敢的革新者。

兩個人都對后世畫家產(chǎn)生了較大的影響。如董其昌受趙孟頫影響把文化復(fù)古運(yùn)動推向了高潮。法國盧浮宮博物館里呈現(xiàn)的十七世紀(jì)后的法國繪畫，多多少少都受到畫家普桑的影響。

五、結(jié)語

兩位處在不同時空的、不同文化傳統(tǒng)的畫家，他們堅信，沿著各自的藝術(shù)追求理想，從傳統(tǒng)資源中，可以生發(fā)出自己新的藝術(shù)風(fēng)格。也正是他們的這種堅定，讓他們在各自的繪畫道路上，一直走到了輝煌的頂點(diǎn)。

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