泉州“大搖擺人”原始技藝保護策略研究

吳躍華

（泉州師范學院美術與設計學院，福建泉州362000）

0 引言

“大搖擺人”又名大搖人，它是一種“大神尪仔”藝陣，主要流行閩南廈漳泉、福州和臺灣中北部地區，其集雕刻、竹藤編、刺繡、舞蹈、音樂藝術于一體。出巡表演時，表演者鉆入制作好的“大搖擺人”空身軀內進行各種形象表演，在一定程度上反映了閩南宗教信仰和民俗文化內涵，是閩南傳統文化傳承的重要內容之一?！按髶u擺人”主要出現于廟會、迎神賽會等慶典中，因其獨特的民俗魅力深受閩南一帶民眾的喜愛。其扮演的角色主要包括“土地公婆或者唐僧、豬八戒、孫悟空、沙僧等‘大頭尪仔’配合”[1]。早期伴奏音樂主要是以鑼、鼓組成的打擊樂，配以一鼓一鈸敲擊節奏，現在有時以三用機播放伴奏音樂。

1 工藝歷史和傳承譜系

1.1 創始年代

泉州“大搖擺人”、漳州和臺灣“大神尪仔”、福州“塔骨”是我國古老儺文化的特殊民俗表現形式?！按髶u擺人”藝陣從儺文化中發展而來，作為迎神賽會，驅除瘟疫鬼怪的儀式。而“大搖擺人”同其他任何一種民俗文化一樣都有它的淵源和發展、革新的演變過程。由于泉州“大神尪仔”至今未發現任何相關的詳細的文獻記載和文物實證證明其創始年代，因此它的歷史淵源難以明晰。對于其歷史淵源，主要有以下兩種說法：

一是有學者認為泉州“大搖擺人”是從我國“傀儡戲”演變而來一說。而“傀儡戲”又稱布袋木偶戲，在該業界人士一般認為“傀儡戲”最早起源于閩南泉州。“大搖擺人”屬于福建閩南民間文化，其木偶頭的雕刻藝術與外形、服飾等方面與布袋木偶基本相同，只是在體型大小上有明顯區別，但其內在結構、表演形式與泉州“傀儡戲”極具相同，是泉州布袋木偶戲的延伸與發展。而泉州布袋木偶戲于明清已十分盛行，如中國古代典籍《東京夢華錄》、《武林舊事》中記載的宋朝宮廷貴族宴會當中就有布袋木偶戲的表演，這里我們可以看出泉州布袋木偶戲至少在宋朝已形成，盛于明清。從中我們不難可推測出泉州“大搖擺人”最早雛形可能源于宋朝，其雛形最遲不會晚于明朝。

二是泉州“大搖擺人”是“儺文化”一說。泉州“大搖擺人”屬古代“儺文化”的演變與延伸。而“大搖擺人”藝陣、“大神尪仔”、“塔骨”等儺舞都是宗教與藝術融合的載體。在《三教源流搜神大全》一書中有詳細描寫到：“‘開路神君乃是《周禮》之方相氏也，相傳軒轅黃帝周游九垓，元妃螺祖死于道，令次妃好如監護，因買（方）相以防夜蓋其始也。’方相俗稱險道神或阡陌將軍，‘神身長丈余，頭廣三尺，須長三尺五寸，頭赤面藍，左手執印，右手執戈’，其個頭高大，傳有驅邪除煞的功能，所以過去人們在喪禮出殯隊伍常有人按方相高大形象做成開路神“大神尪仔”，來為出殯隊伍開道、除煞”[2]。閩南泉州等地區廟宇受此啟示，逐漸形成他們自己的“大神尪仔”，因此泉州地區才形成了這種獨特的“大神尪仔”藝陣。

1.2 傳承譜系

中國大多的傳統民間藝種，趨于市場競爭、藝種生產模式等因素，在技藝傳承方面卻表現出十分保守的態度。傳統工藝的傳承方式主要是社會傳承和家族傳承兩大類?！按髶u擺人”技藝經過傳統木偶雕刻，再到陳志忠晉福文化藝術館“大搖擺人”的創新研究，主要的傳承和發展方式是父傳子、師傳徒的家族傳承方式。據“大搖擺人”傳承人陳志忠先生說“與其當年一同學習木偶頭雕刻的黃天賜、陳朝輝已改行從事其他工作，并且跟隨學徒中的29人已有20人放棄該行業?！憋@然“大搖擺人”技藝傳承方式存在很大問題?！按髶u擺人”傳承線路與傳承譜系具體情況如表1所示。

表1 “大搖擺人”傳承譜系

2 工藝制作

2.1 原輔材料

早期“大搖擺人”所選用主料以江西、云南、湖南、東南亞一帶國家的香樟木、梧桐木、松木、金絲楠木等為主，后由于木料稀缺等因素的影響，現今主要采用江西、湖南以及本省境內香樟木、松木作為主料，以毛竹、洋藤（作為內部身軀框架）、漆（工業漆）、金箔、細沙、細砂紙、彈簧、細鐵絲、錦繡莊刺繡服飾、犀牛毛等為輔料。

2.2 制作流程

泉州“大搖擺人”技藝十分講究，有著一整套嚴格的工序，大體可將其制作分為雕刻和粉彩兩道主要流程，將這兩道流程細分包括：選材、“粗坯”雕刻（開坯）、“粗坯”磨光、粉彩、發和須眉安裝（梳頭）、活動眼舌安裝、竹藤身軀編織（籠腹）、服飾配件及各個部位組裝等9道工序。具體的工序如下：

1）選材：“大搖擺人”的原材料主要是由香樟木制作而成，后因節省材料以及香樟木稀缺等因素的限制，其手部漸漸采用松木、雜木等進行制作。

2）頭（木偶頭）、手、眼、舌、底座部位“粗坯”（開坯）雕刻：民間藝人選擇適合所需規格的香樟木，待選好香樟木后，用鋸子將木料鋸成略大于木偶頭像的相似形狀，然后用鉛筆在香樟木正中垂直處標出中準線，而后用斧頭將香樟木兩側部位削斜，定出五官雛形，此階段在“大搖擺人”制作過程在被稱之為“粗坯”?！按峙鳌钡牡窨讨赝怀龊捅憩F該形象的骨格、肌肉所構成的基本形。待“粗坯”外部鑿刻完畢后，則是將其內徑掏空，大約剩余1.5～2cm厚度，至此木偶頭像的雕刻基本完成。

此后木偶頭像主體部分還需經過植須眉、細部調整兩道工序方才完成其最終的雕刻部分。在被掏空的木偶頭“粗坯”須眉位置開出植須眉的位置，其大小、長短，且深度要得當，講究上窄下寬，。

手、眼、舌部位的雕刻：用鋸子把松木、雜木香樟木鋸成略大于整支手臂、眼、舌的相似形狀，將剩余的香樟木邊角料來雕刻眼、舌部位，用斧頭將木料鑿出它們的基本形。其中手的雕刻分為兩部分：手臂（上臂、前臂）和手掌，雕刻手掌“粗坯”時，要求在雕刻臺面上固定一條紅色帶有彈性的繩子，以固定木料更宜雕刻。

3）頭（木偶頭）、手、眼、舌部位精雕刻：藝人將先前所鑿刻好的“粗坯”進行二次雕刻，采用的工具主要包括：平刀、弧刀、尖刀（分為大、中、小三號）。木偶頭“粗坯”中幅度較平部位采用平刀進行修刻（如木偶頭臉頰、額頭部位），直至坯面結構曲線達到細致圓滑；幅度較大的部位采用弧刀進行修整，如木偶頭鼻子、顴骨周圍、眼、舌部位；尖刀則運用在“粗坯”難以雕琢的部位，如嘴角、人中、鼻面溝、唇面溝等。

4）“粗坯”磨光：精雕細刻完畢后，進行“粗坯”磨光，打磨過程中要求力度適中均勻，磨至表面如女子肌膚細潤一般，經磨光后便可進入粉彩階段。

5）粉彩（開臉）：進入粉彩階段之前，藝人們需仔細觀察磨光處理的“頭坯”，若發現其局部有裂縫或間隙，應及時先用膠水粘合，再用已調均勻的粘土補塞平整，待其陰干，再次磨光。然后裱一層棉紙或薄綢，防止“頭坯”二次破裂，所裱的棉紙或薄綢，待陰干后，需逐漸加蓋十遍以上稀稠適中的粉土。加蓋粉土的過程中，強調施土力度均勻，每次加蓋粉土，都需要在上一次的粉土陰干后方才進行，因此加蓋粉土是一道十分費時的工序。待粉土加蓋完畢后，藝人需再次修整、磨光，若力度過大，則可能將棉紙或薄綢磨破，因此磨光力度應適中。

正式進入粉彩（彩繪）這道工序，民間藝人們首先根據形象的不同，所上漆的顏色也有所不同，大體以金、銀、黑、白、佛青、藤黃、朱砂等為主，通常粉彩技藝包括打底、開臉（須眉、唇線、眼線、點七星等），在以往這道工序將需要用一星期的時間來完成，早期打底部分所選用的漆大部分是大漆（天然漆），待大漆將木偶頭等各部位噴勻后，等陰干后在用石蠟拭光。最后藝人們將上好漆的木偶頭像移至彩繪間，用專用粉彩筆將人物形象唇、眼、眉等進行細部粉彩，至此粉彩這道工序全部完成。

6）發和須眉安裝（梳頭）：木偶頭形象頭發的安裝可根據需要分為兩種：鉆孔安裝、黏貼安裝，而須眉的安裝主要是以黏貼安裝為主。發和須眉的原材料主要是進口的犀牛毛。

7）活動關節（眼、舌）安裝：木偶頭像的眼、舌部位在表演過程中會隨著表演者的晃動而發生晃動，為了“大搖擺人”外在形象的美觀，安裝眼、舌的零件被隱藏在了木偶頭像內壁處，十分隱蔽。零件主要用到了彈簧、細鐵絲兩種材料，同時還通過一條細長的鐵絲將眼、舌連在一起，只有這樣眼、舌方才同時發生晃動，使其形象增添了活潑、可愛的元素。

8）竹藤身軀編織：主要由木偶雕刻和竹藤身軀、服裝配件三大部分組成，而現今的竹藤身軀的制作主要來源現成制品，其中一類由毛竹編制而成，另一類是由洋藤編制而成。其中根據大小不同，其竹藤身軀也有所區別，規格分為1米和2米左右大小兩類。

3 原始工藝保護與發展策略

3.1 搶救保護措施

隨著國家出臺了對傳統工藝美術的各項規定，如《中華人民共和國非物質文化遺產法》、國務院1997年實施的《傳統工藝美術保護條例》、《福建省傳統工藝美術保護辦法》和《泉州市傳統工藝美術保護發展規定》，泉州“大搖擺人”傳承、發展、革新將迎來新的發展機遇。

根據泉政辦〔2013〕196號文（《泉州市人民政府辦公室轉發市城鎮集體工業聯合社關于泉州市搶救保護傳統工藝美術瀕危品種技藝三年行動方案的通知》）所了解，“大搖擺人”屬13項搶救保護性藝種之一。通過政策和資金幫扶，恢復開展作坊式生產經營，并帶徒授藝培養后續技藝人才而得到傳承保護。同時該文件通知當中還明確提到對各項藝種的具體搶救措施，如“大搖擺人”木偶雕刻于2012年11月和2013年8月分別列入南安市非物質文化遺產名錄、泉州市非物質文化遺產名錄，2013年至2016年安排傳統工藝美術專項保護資金，資助創辦工藝美術大師（民間名藝人）工作室，由市城鎮集體工業聯合社授予“泉州市傳統工藝美術傳承保護單位”牌標；實施工藝美術大師（民間名藝人）帶徒授藝師徒雙向補貼，重點培養瀕危藝種的后繼人才；支持恢復傳統字號或家族品牌，開展作坊式生產經營；支持開展對外交流和參評參展活動。創造條件設立瀕危品種技藝集中傳承保護場所，征集優秀代表作品集中展示和宣傳推介，提高大眾對搶救保護傳統工藝美術瀕危品種技藝的認識；搜集整理傳承譜系、技法流派、名家名作、典藉記載、傳統圖譜、藝訣秘傳、行規習俗等圖文、視頻資料，建立保護檔案并作永久館藏等。

3.2 搶救保護建議

3.2.1 從政府的角度

現如今泉州南安藝人所生產出的神將陣頭大多出口臺灣地區，如南安“大搖擺人”傳承人陳志忠先生所生產的“大搖擺人”神將已占出口臺灣市場的60%，今后有計劃將此工藝品銷往新加坡、馬來西亞等東南亞國家。因此，從此角度來說，政府可放寬該工藝品的出口關稅政策，或作出相應酌情調整，讓其在更廣闊的發展空間里不受工藝本身以外因素的影響。

政府、教育部門可將“大搖擺人”該瀕危工藝美術的傳承、發展方式轉移至長遠發展視野上來，讓“大搖擺人”這一優秀民俗文化走進中小學課堂中，使優秀傳統民俗文化的認識、傳承、發展從娃娃抓起，讓閩南地區新一代兒童們能夠更方便快捷地去接觸它。

3.2.2 從藝人的角度

傳承人在傳承該技藝的過程中盡可能地將“大搖擺人”工藝各類工序傳授于學徒，這樣可有效地避免該技藝在傳授過程中有某些重要技法的流失。

作為在一線創作的藝人們應時刻堅守這份神圣職責的同時，還應對其今后發展、革新作出一定貢獻。為此可多與外界其他藝術界相互溝通交流，在這點上南安“大搖擺人”傳承人陳志忠先生作出了很好的榜樣，如2015年6月其作品《鄭成功》等多件作品走進充滿學術氛圍的泉州師范學院美術與設計學院，與青春活力的大學生們互動，并寄予今后的創作中能夠與大學生一起合作，創作出更多具有創新內容，充滿民俗文化的新“大搖擺人”形象。

3.2.3 從市場的角度

目前“大搖擺人”主要流行于閩南、臺灣地區，在市場范圍方面相比其他工藝美術來說還是比較小的。作為純粹的藝術欣賞或民俗表演已不能適應現今社會的發展模式，在確保傳統“大搖擺人”工藝品有一定數量產值的同時，應與具有時尚、流行，且深受廣大人民喜愛的形象相結合，生產出一系列的衍生產品，逐漸形成一條優質、循環的發展生態鏈。

3.2.4 從研究的角度

“大搖擺人”工藝雖歷史悠久，也在此前一直深受廣大閩南人的喜愛，但這一歷史終究一去不復返。目前我們能做到的還可將其更深層次進行藝術、文化、民俗性等全方位的挖掘研究。把它從民俗性質提升至文化、藝術研究這一層面上來。因此，作為我們這一代人就不可避免地要做好搜集相關歷史文獻、圖片等前期工作，進而進行相應有價值的學術交流，營造“大搖擺人”文化研究的良好生態環境?！按笊駥穬枋俏覈鴥幕陂}臺遺存的一種獨特祭祀禮儀，在文化人類學視閾中，閩臺大神尫儺儀是聯系人與自然的文化表達范式，有其迥異于其他地區儺舞的藝術特點”[3]，在將大神尫仔民俗藝術更好地傳承與保護的前提下，也要將承載這類藝術的載體技藝能夠在時代的變遷中保存下來，“大搖擺人”原始技藝研究變得尤為重要。

4 結論

“大搖擺人”技藝在制作中涉及多種民間工藝，工藝復雜，制作周期長，在工藝及形體上有別于其他地區的“大神尫仔”技藝，工藝上突出體現了“大搖擺人”木偶頭雕刻以刀法簡練，線條流暢、圓柔優美、生動傳神、韻味獨特為見長，同時，在不斷跟隨時代步伐，增添現代審美成份，形象大膽創新，注重傳統技藝精神的同時，不忘融入現代意識的藝術風貌，使該“大搖擺人”技藝的精美程度達到高水平的境界。“大搖擺人”原始技藝及其呈現的儺舞民俗文化深刻蘊涵著閩臺文化、中原文化對閩南民間藝術的影響，并形成獨特的地域文化特質。這種具有濃郁地域特色的技藝是宗教信仰和民俗文化共同影響的結果，是閩臺文化精神的產物與載體。在民俗文化交流這一領域中，“大搖擺人”傳播至臺灣、東南亞等地區，成為維系民族文化認同感的紐帶。