隸 體（下）

如果說，古隸的進一步草化、隸草的形成主要得力于西漢時期社會下層速記的客觀需求，那么，古隸的楷化、漢隸的形成則是當時朝野上下主觀努力的結果。漢武帝之前，民眾亟須休養生息，國家不堪內憂外患，根本無暇顧及文化建設，暫且沿用古隸來應付社會各階層的文書情有可原。漢武帝之后，國力增強、文化復蘇，文字書寫逐漸講究起來也在情理之中，無論是朝堂上的木牘還是邊遠關隘的簡冊，都出現了平畫橫勢、字形較為工穩、布置較為勻整的漢隸書跡。但盡管如此，西漢沒有哪位帝王曾提出文字改革、編定漢隸的政策；新莽時期甚至有弘揚篆體的努力，可見當時“隸體”作為新字體尚未最終確立，“漢隸”作為新字體的正書形態也還沒有最終定型，楷化過程中的漢隸仍殘存著連帶筆畫、減省筆形的行草痕跡。此際的漢隸作為正體，其筆法雖不夠完善，而其筆意卻充滿活力，質樸之意未減，又平添了一種端莊、鄭重的神色。

嚴格說來，隸體作為繼篆體之后的新字體的最終完成是在東漢中期。雖然漢隸與隸草在社會下層仍然沿用，并且自然而然地衍變著，但在社會中上層，貴族與新興的士族卻以其審美意識自覺加入了隸體文字的改良與完善：漢章帝時期的齊相杜操改良隸草，成為規范化的“章草”；漢和帝時期的郎中賈魴改良漢隸，“以李斯《倉頡篇》為上，揚雄《訓纂篇》為中，《滂喜篇》為下，皆用隸字寫之，隸法由茲遂廣”。賈魴所書，應當是盛行于東漢后期的“八分”，亦即完全楷化并加以修飾的隸體正書——這種新體楷書的筆法與筆意，在當時的石刻書跡中得到了最為充分的展現，成為中國傳統書法中隸體正書的光輝典范。

圖1 《石門頌》（局部）

圖2 《西狹頌》（局部）

圖3 《陠閣頌》（局部）

東漢石刻隸體正書有兩大類，一是摩崖，二是碑版。二者雖同為八分書，但其筆法與筆意各異其趣。摩崖八分書以“三頌”（即漢中《石門頌》、略陽《郙閣頌》、成縣《西狹頌》，見圖1-3）為杰出代表，其用筆或瘦勁飄逸，或渾厚古拙，或簡潔質樸，結體寓嚴整于粗放之中，布置茂密而不失自然之趣。至于其筆意，成公綏《隸書體》中的一段話正可說明：“若乃八分璽法，殊好異制。分白賦黑，棊布星列。翹首舉尾，直刺邪掣。繾綣結體，劖衫奪節。或若虯龍盤游，蜿蜒軒翥；鸞鳳翱翔，矯翼欲去。或若鷙鳥將擊，并體抑怒；良馬騰驤，奔放向路。仰而望之，郁若宵霧朝升，游煙連云；俯而察之，漂若清風厲水，漪瀾成文。重象表式，有模有概；形功難詳，粗舉大體。”八分書的筆勢與體勢，加之摩崖刻石的雄偉壯觀，足以使人產生無限遐想。

東漢后期樹碑成風，時人傾財立碑，碑版上的八分書自然要由當時的善書者精心書寫。盡管這些碑版沒有留下書家姓名，但正如清人王澍所說，“每碑各出一奇，莫有同者”。康有為在《廣藝舟雙楫》中將它們歸納為八種審美類型，即所謂“駿爽、疏宕、高渾、豐茂、華艷、虛和、凝整、秀韻”，這只是粗略的分類，其實每一審美類型所包含的各碑版書風之間仍存在著顯著的差異。如果說西漢后期的隸體正書“漢隸”是鄉野村夫變成了官宦而尚存本色，那么，東漢后期的隸體正書“八分書”則如世家子弟穿上了官服而各顯風采——隸體正書只有到了漢碑八分書階段才真正具有了作為字體楷則的法度與氣度。從書法藝術原理的角度看，漢碑八分書的筆法并不復雜，只是在篆體用筆的基礎上增添了波磔的修飾性筆畫形態，其橫平豎直的直線組合結構比篆體正書還顯質樸；但漢碑八分書的筆意卻極為豐富，不僅始終保有質樸天性、自然之趣，而且充分流露出書寫者的性情與趣尚。也正是因為如此，八分書不僅擁有如康有為所說的漢碑八大審美類型，而且具有各種風格衍生的可能性和可觀性：可以儒雅如漢末《熹平石經》，可以粗獷如前秦《廣武將軍碑》，可以敦厚如東晉《好大王碑》，甚至可以華麗如唐代《大智禪師碑》，等等，它們都是書寫者的性情與趣尚的流露；但漢碑八分書最忌刻板與浮夸，拘泥法度便喪失了自然天趣的流動，刻意夸張變形便違背了漢碑八分書的質樸精神。從清代書家隸體正書創作的得失，最能看清這一點。

隸體書藝在經歷了宋元明三代衰落低迷之后，在清初悄然復興。清代人無緣獲見主要由簡帛承載的古隸、漢隸墨跡，他們所學的隸體書藝只能是石刻八分書，換言之，清代隸書復興的基點不是作為篆體行草書的古隸和逐漸正書化的漢隸，而是傳為漢末蔡邕所書的《石經》八分書、唐代御用書家的碑刻八分書，以及陸續出土發現的東漢碑刻八分書，是建立在講究修飾的八分書基礎上，并且以八分為古體，重新發展隸體正書書法。所以，明末清初隸書名家，王時敏學唐人隸書，端莊嚴整、飽滿圓潤，較多明人作風；而鄭簠、朱彝尊、萬經諸家均得力于明末出土的東漢《曹全碑》，平畫橫勢、點畫飄逸、結體勻和，表現出一派儒雅氣息；即使是用筆雄渾、跳宕、古拙的傅山、石濤、金農諸家，其仿東漢碑版的八分書也充分注意到波磔筆畫的裝飾性——誰都沒有意識到隸體書藝用筆簡易緣于其本是“草根”所為，誰都理所當然地將八分書奉為古代經典而盡力效仿。正因為如此，面對筆畫簡易的隸體正書，早已習慣于復雜用筆的書法家們反而顯得不知所措，他們想方設法在書寫中增加動作難度并為此尋找合適的理由。殊不知隸體書藝根性質樸，不宜作過多、過復雜的修飾。以鄭簠八分書為例，筆畫增加了許多顫動，不免忸怩作態；而金農減弱波磔修飾，一味直拙，雖然筆法略顯單調，但筆意高古遠勝鄭簠。

清中葉，隨著金石學的發展與人們對漢碑認識的加深，擅長八分書的書法家們已經能夠較好地把握用筆平實與修飾之間的平衡與分寸，例如，丁敬用筆細膩多變，比鄭簠更得漢碑的筆趣；錢大昕用筆爽暢開闊，雖同屬《石經》一系，但比王時敏更加豪邁；翁方綱用筆清剛峻健，深得漢碑之法；黃易用筆簡樸拙厚，頗得漢碑之意。他們都是在以漢碑為法，努力效法漢碑用筆之形，表現出崇古的文人趣味。又如，桂馥用筆豐茂平和，得在筆情；鄧石如用筆雄厚勁鍵，得在筆力；伊秉綬用筆平正寬博，得在靜穆；陳鴻壽用筆收放縱橫，得在奇崛。他們都是從漢碑中化出，以各自解讀的漢碑筆法來表現自己的審美理想。總而言之，上述這些士大夫、學者、文人藝術家無不以書法藝術的眼光看待早已退出日用書寫領域的八分書，在繼承元明隸書筆法的基礎上，取法某種風格的漢碑，以求寫出自己的面貌。因而，他們雖然不同程度地形成了自己的筆法，但終究未能像漢代人那樣，以日用書寫的漢隸筆法為基礎，依據各自的性情與趣尚來自由發揮，既不刻板又不刻意，竭盡修飾而見自然。

最能代表清代人隸體正書書藝成就的，歷來首推晚清何紹基。何紹基也是以漢碑（尤其是《張遷碑》）為根基，但他創造性地使用“回腕”執筆法，以極不便利的肢體狀態來書寫極熟悉的漢碑八分書，不刻意增加書寫的小動作而筆畫形態的復雜變化自然而生，由此化熟為生、寓巧于拙，在精神層面上把握漢碑筆法，用筆凝重而靈活多變，結體端莊而拙趣盎然，表現出無為而無不為的大氣雍容，與漢碑石刻書藝息息相通，成為近現代碑派隸體正書書法的新典范（見圖4）。直到20世紀初，羅振玉、王國維撰《流沙墜簡》（見圖5），首次發表被英國人斯坦因盜掘的敦煌漢簡和羅布泊漢晉簡牘、殘紙、帛書的照片，人們才看到了漢代隸體墨跡書藝的真面目；才認識到東漢碑版上的八分書是漢代隸體書藝的高度完善的樣式，而不是唯一的樣式，更不是最古老的樣式；認識到墨跡漢隸與銘石體八分書之間既有聯系、又有差別，并且開始學習漢隸、甚至古隸，努力以此變通先前所學的漢碑。

圖4 何紹基《臨張遷碑》（局部）

圖5 《流沙墜簡》（局部）

現當代秦漢簡帛書跡的大量出土，書法家們對這些簡帛書的熱衷和學習，使兩千多年的隸體書藝演變軌跡畫成了一個大圓圈：從最初作為大篆行草書的原始隸體，到作為法定的社會下層使用的速記符號秦代隸書；從西漢初沿用、上下通行的古隸，到西漢中后期趨于成熟的作為新字體正書形態的漢隸；從東漢中期成熟定型的隸體正書八分書，到漢末之后八分書的迅速衰退；從宋元明隸體正書的衰微，到清初八分書的復興；從晚清碑派隸書的成熟，到現當代大字隸書學漢摩崖、中小字隸書學漢簡帛，這一漫長的歷史過程或許是一種“螺旋式上升”。但從書法藝術原理的立場，我們必須清醒地看到，秦漢人寫古隸，如同后世寫真體行草書，是在追求便捷簡易書寫的過程中形成的，而不像今人是在臨習漢碑八分書的基礎上再摻入簡帛書的筆法以求變形，或者用長期以來已經習慣的漢碑凝重筆法去寫漢簡或秦隸的簡易字形；漢代人寫古隸、寫漢隸，是在努力將作為行草書的斜勢改造成作為正書的平勢，而不像今人是要借助于古隸的斜勢來改造八分書的平勢，甚至是要掙脫八分書而作為所欲為的夸張變形、自由書寫。只有辨析清楚此中的聯系與差異，我們才能知其所以然，才能更好地學習秦漢簡帛墨跡、東漢摩崖碑版，錘煉筆法，豐富筆意。