淺析魯迅論畫(huà)對(duì)近代中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展的影響

石雪琰

（山東建筑大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南250000）

一、魯迅的藝術(shù)史觀與“拿來(lái)主義”

20 世紀(jì)初，中國(guó)傳統(tǒng)文化在受到西方人文主義思潮的沖擊后波及到各個(gè)領(lǐng)域，文人畫(huà)在這樣的時(shí)代背景下受到前所未有的質(zhì)疑。一批較早接受西方教育的知識(shí)分子（如康有為、陳獨(dú)秀等）在反思我國(guó)文化過(guò)程中認(rèn)為文人寫(xiě)意畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)走向衰敗的根源所在。然而魯迅對(duì)于傳統(tǒng)文人畫(huà)的態(tài)度雖也表其不滿(mǎn)，卻不主張一律打到，而主張取其精華加以利用，對(duì)于“國(guó)粹”的去留問(wèn)題魯迅是這么說(shuō)的：

“要我們保存國(guó)粹，也須國(guó)粹能保存我們。”

“保存我們，的確是第一義，只要問(wèn)他有無(wú)保存我們的力量，不管他是否國(guó)粹。”

這兩句話(huà)里，魯迅在揭示文化救國(guó)真諦的同時(shí)，更包含了其對(duì)待文化與藝術(shù)發(fā)展的態(tài)度：“國(guó)粹”的保存與否，其關(guān)鍵在于其是否能夠?qū)Ξ?dāng)代的文藝發(fā)展起到推動(dòng)作用。這一“國(guó)粹觀”與魯迅后來(lái)所寫(xiě)的《拿來(lái)主義》一文觀念相同，在文化藝術(shù)發(fā)展中，無(wú)論傳統(tǒng)文化或是新文化，但凡有用的東西一律可以拿來(lái)利用，其前提是存其精華，棄其糟粕。既不能盲目拒絕，也不能為其所俘。文學(xué)、藝術(shù)總是前人栽樹(shù)后人乘涼，當(dāng)我們以今時(shí)今日立場(chǎng)，以當(dāng)下極具文化包容性的時(shí)代背景來(lái)看魯迅這一觀點(diǎn)未免會(huì)產(chǎn)生不自覺(jué)的認(rèn)同。而回眼望去，二十世紀(jì)初期在受到新的文化沖擊而全盤(pán)西化的文藝導(dǎo)向里，魯迅基于對(duì)中西方文化精深的認(rèn)識(shí)，以一個(gè)極度冷靜的態(tài)度觀察傳統(tǒng)與外來(lái)文化，以“拿來(lái)主義”的藝術(shù)主張拓寬了其時(shí)代下的文藝發(fā)展道路，否定了摒棄文人畫(huà)而選擇全面西化的右傾思維。對(duì)其同代的畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作思路有著深遠(yuǎn)的影響。

二、魯迅與陳師曾

被梁?jiǎn)⒊u(yù)為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)第一人的陳師曾作為二十世紀(jì)初期北京畫(huà)壇最杰出的畫(huà)家之一，雖以其文人山水花鳥(niǎo)名世，然其人物繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)主張卻對(duì)整個(gè)近代人物繪畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

陳師曾出身書(shū)生門(mén)第，6 歲開(kāi)始學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，年少時(shí)在南京江南陸師學(xué)堂附設(shè)礦務(wù)鐵路學(xué)堂讀書(shū)，與魯迅同窗學(xué)習(xí)，后與弟弟一同留學(xué)日本，與魯迅在東京弘文學(xué)院住同一寢室，回國(guó)后又同在教育部共事多年，終生保持著友誼。因此魯迅先進(jìn)的思想給予了陳師曾藝術(shù)道路上的啟發(fā)。

在20 世紀(jì)初期浩浩蕩蕩的美術(shù)革命將中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)逼入絕境之時(shí)。陳師曾以自身的藝術(shù)創(chuàng)作肯定了文人畫(huà)的存在意義，并主張?jiān)诒４嫖娜水?huà)之精華的基礎(chǔ)上融入可利用的西方元素，為中國(guó)畫(huà)發(fā)展提供注入生機(jī)。雖然在對(duì)待傳統(tǒng)文人畫(huà)的態(tài)度上，陳師曾與魯迅在觀點(diǎn)上不完全一致，但在藝術(shù)發(fā)展道路上否認(rèn)故步自封，主張將文人畫(huà)取其精華納入西法創(chuàng)作具有時(shí)代氣息的藝術(shù)作品的思路是一致的。

“凡有美術(shù)，皆是以征表一時(shí)及一族之思維，故亦即國(guó)魂之現(xiàn)象；若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移。”此話(huà)出自魯迅的《意見(jiàn)書(shū)》中。這是魯迅對(duì)于美術(shù)發(fā)展過(guò)程中的內(nèi)在精神性變化做出的詮釋。由此可以看出，魯迅認(rèn)為美術(shù)是在某一時(shí)代下一個(gè)國(guó)家一個(gè)民族之思維方式與精神的呈現(xiàn)，如果思維方式與精神氣節(jié)因時(shí)代的變遷而產(chǎn)生變化，那么這一時(shí)代下的美術(shù)也會(huì)因藝術(shù)家的思維方式的改變而相應(yīng)的變化。

他在《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》中又提到：“舊形式是采取，必有所刪除，既有所刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形勢(shì)的出現(xiàn)，也就是變革。”這是魯迅對(duì)美術(shù)發(fā)展中的外在形式層面所做出的詮釋。

陳師曾的人物繪畫(huà)主張以傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨形式與意趣為主體，適當(dāng)融入西方的造型與光影等元素，創(chuàng)作具有當(dāng)代面貌的人物畫(huà)。這一理念在其眾多藝術(shù)創(chuàng)作中中得到體現(xiàn)。《北京風(fēng)俗畫(huà)》是陳師曾的代表作之一，創(chuàng)作中將高古的文人人物畫(huà)推向現(xiàn)實(shí)世界，以描繪當(dāng)下市井屠夫、勞苦大眾的生活面貌，既有生活化的趣味性，又有對(duì)勞動(dòng)人民的憐憫之情與對(duì)當(dāng)下時(shí)政的暗諷。另一幅《讀畫(huà)圖》現(xiàn)藏于故宮博物院。《讀畫(huà)圖》將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與時(shí)裝如畫(huà)，無(wú)論是畫(huà)面構(gòu)圖的形式感還是人物與場(chǎng)景的透視關(guān)系都明顯借用西法，人物刻畫(huà)上又不乏簡(jiǎn)潔隨意地筆墨趣味。綜上看出，陳師曾的藝術(shù)實(shí)踐無(wú)不印證著他先進(jìn)的藝術(shù)主張，而陳師曾藝術(shù)主張的形成與對(duì)國(guó)粹與外來(lái)文化的判斷力離不開(kāi)魯迅對(duì)他的影響。

三、魯迅的人物畫(huà)藝術(shù)主張

由于處在特殊的歷史階段，20 世紀(jì)初人物繪畫(huà)成長(zhǎng)的時(shí)代是充斥的“新與舊”“中與外”“古與今”等諸多矛盾相互碰撞的時(shí)代，在這樣的基調(diào)下“傳統(tǒng)與前衛(wèi)，守舊與革新”等也自然成為了我們審視20 世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的普遍視角。這樣的觀察視角與所謂“主義，派系”等話(huà)語(yǔ)交織在一起，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論中難免會(huì)形成一種模式化的思維定式，例如將上述所謂矛盾中的“古”、“舊文化”、“傳統(tǒng)”、“本國(guó)”歸為一類(lèi)；將“今”、“革新”、“西方”等歸為另一類(lèi)。漸漸形成了“傳統(tǒng)派”與“革新派”兩個(gè)派系，“傳統(tǒng)派”主張守住文人畫(huà)這一凈土，“革新派”則要革文人畫(huà)的命。這樣的非左即右的分化既致使繪畫(huà)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)變得僵化，也遮蔽了藝術(shù)家個(gè)體之間的差異與藝術(shù)作品本身精神內(nèi)涵。

人物繪畫(huà)興盛于唐宋，自元代后沒(méi)落，在新舊更替的20 世紀(jì)初受到多元文化的滋養(yǎng)再次萌芽。作為中國(guó)繪畫(huà)的一個(gè)重要分支，其發(fā)展道路在這樣的背景下也面臨著相同的問(wèn)題。隋唐五代乃至宋元的人物畫(huà)的傳承在政界與批評(píng)界的雙重施壓下面臨困境。正如上文中提到的，魯迅以一個(gè)旁觀者的視角，用“拿來(lái)主義”的主張對(duì)當(dāng)下繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題做出了破亂反正。在人物畫(huà)的問(wèn)題上，魯迅在《且介亭雜文·“木刻”》指出：“采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，是我們的作品更加豐滿(mǎn)，是一條路；擇取中國(guó)的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來(lái)的作品別開(kāi)生面，也是一條路。”魯迅還拿漢代的石刻人物與唐代的線(xiàn)描人物舉例將其與民間的年畫(huà)與歐洲的繪畫(huà)的一些元素相融合，有可能創(chuàng)作出具有當(dāng)代性的更好的版畫(huà)。魯迅認(rèn)為只要是好的作品，無(wú)論走哪一條路都是可以的。但所謂“好”的前提一定是當(dāng)代的，本民族的，不完全重復(fù)古人，不照搬國(guó)外。魯迅所謂“好”的美術(shù)作品的具體標(biāo)準(zhǔn)又是怎樣的呢？魯迅說(shuō)：“美術(shù)家固然須有嫻熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫(huà)或一個(gè)雕像，其實(shí)是他思想與人格的表現(xiàn)。領(lǐng)我們看了，不但喜歡賞玩，尤能發(fā)生感動(dòng)，造成精神上的影響。我們所要求的美術(shù)家，是引路的先覺(jué)，不是‘公民團(tuán)’的首領(lǐng)，我們所要求的美術(shù)品，是標(biāo)記民族知能最高點(diǎn)的標(biāo)本，不是水平線(xiàn)以下的思想平均分?jǐn)?shù)。”

如果把這一觀點(diǎn)代入古今中外的人物畫(huà)中，不難發(fā)現(xiàn)，古今中外，無(wú)論是唐宋時(shí)期人物畫(huà)之高古傳神還是近代人物畫(huà)的生活氣息，無(wú)論是文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期的古典繪畫(huà)，還是后印象派到西方現(xiàn)代主義的主觀表現(xiàn)，好的繪畫(huà)普遍離不開(kāi)創(chuàng)作者的精神性灌注。所謂精神性的灌注是指畫(huà)家將其情感，思維，觀念等主觀因素或自覺(jué)或非自覺(jué)地在繪畫(huà)中以藝術(shù)性的方式呈現(xiàn)出來(lái)。在人物繪畫(huà)中，這種精神性灌注會(huì)使得畫(huà)面中的人物真切，生動(dòng)，傳神。那么一個(gè)好的畫(huà)家除了必須具備好的技法，同時(shí)要有高尚的品格，豐富的內(nèi)心世界，以敏銳的感受能力對(duì)其生活環(huán)境下的種種變遷做出反應(yīng)的能力，方能以富有內(nèi)涵的藝術(shù)作品呈現(xiàn)給世人，成為引領(lǐng)時(shí)代進(jìn)步的重要精神力量。

四、結(jié)語(yǔ)

正如上文所言，魯迅身處20 世紀(jì)初中國(guó)美術(shù)的重要變革時(shí)期，以全面的眼光看待傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化，化解了“古今”“中西”“新舊”入畫(huà)的矛盾。他的美學(xué)思想給予中國(guó)人物繪畫(huà)更為廣闊的發(fā)展空間。在他影響下的陳師曾等新世紀(jì)人畫(huà)物家開(kāi)辟了中國(guó)現(xiàn)代人物畫(huà)的先河。魯迅對(duì)于人物畫(huà)創(chuàng)作既須民族特色與時(shí)代風(fēng)貌，又須精神內(nèi)涵的藝術(shù)主張至今仍對(duì)當(dāng)下中國(guó)人物畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)作用。