試論吳讓之在清代篆書史上的獨特地位及影響

（江蘇省檔案館 210003）

2004年我進入中國美術學院學習書法，從吳讓之篆書入手，那時初涉書法十分懵懂，沒有書法審美的背景，更沒有能力進行深入的思考，只是機械的臨習。隨著時間的推移，有了些技法上的積累，也有了些對篆書的認知和感悟。近年來，我認真梳理了清代篆書的發展歷程，對吳讓之的藝術和人生有了全新的認識：吳讓之將篆書的結構進行重塑，是一位探索創新的篆書大家，是清代篆書發展承上啟下的核心人物，在清代篆書發展史上具有獨特地位，對后世的篆書發展有著深遠的影響和重大意義。

一

篆字是一種古老的文字，是中國文字的源頭，具有漢文字化石的象征意義。同時，篆字又是一種早已退出使用領域的古文字。篆書是書寫篆字的書體，是現有書體的祖先，包括大篆、小篆。大篆包括籀文、六國文、甲骨文、

圖1 甲骨文

圖2 毛公鼎

圖3 秦詔版

圖4 嶧山碑

金文、鐘鼎文等。從字形上說，因形立意，表現方法多樣，結字參差錯落，夸張變形，意趣盎然；從線形上說，復雜多樣，隨性萬變，筆致多曲，質感豐富。秦始皇統一六國后，車同軌書同文，這時候的文字統稱為“小篆”，也稱為“秦篆”，是一種規范化的官方文書通用字體，如記功刻石、叔量詔版、兵虎符等等。標準小篆，體式是排列整齊，行筆圓轉，線條勻凈修長，呈現出莊重華麗的風格。而到了漢魏之際，秦篆已呈衰微之勢，除用于碑銘篆額和器物款式之外，鮮有獨立的篆書。唐代雖因李陽冰的出現，篆書得以復蘇，但秦篆的渾穆宏偉之氣已蕩然無存。宋代金石和元代的復古書風使篆書得以微微泛起波瀾，以篆書著世者不乏其人，但乏超越之力。明代承元之風，步趨持平。這就是清代以前粗線條的篆書發展史。

到了清代，篆書得到了突破性的發展。篆書從誕生，從遠古到清代以前，一路走來，有過燦爛的輝煌，也遭遇過漫長的低谷，那么為什么到清代又能夠枯木逢春、再放熠彩呢？首先，這是與馬背民族再次入主中原后大的政治背景密切相關的。康雍乾時期，清政權基本完成了政治和軍事上統治，但在文化上的征服尚未完成，以外族身份入主中原，面對文化思想上有著極大優越感的漢族知識分子，滿清統治者們表現出異常敏感和排斥。為了對文人士大夫進行思想上的扼制和文化上的封鎖，康雍乾三朝施行了殘酷的文字獄。文人士子往往只因詩文中的片言只語，便被視為叛逆謀反，動輒滿門抄斬、巢傾卵覆。更有一些心懷叵測、諂媚求榮者望風捕影挾私誣告，致使文人士大夫們噤若寒蟬，人人自危。這種情形反映在學術界尤為明顯，經世致用之學充滿兇險，于是學者們紛紛轉向考據學，一時間對舊籍的挖掘整理和對出土器物的探究尉然成風。其次，這一時期，深埋地下的鐘鼎墓志大量出土，隱沒山林荒冢的殘碑陸續現世。資料的大大豐富為清代的篆書發展提供了豐厚的物質條件，新的取法對象引發出新的技法和新的審美追求。再次，學者們對金石文字學研究的同時，反復進行書法創作實踐，涌現了一大批忠實的承傳者和勇敢的探索者。王澍、洪亮吉、錢坫、孫星衍、張惠言等承守二李（李斯、李陽冰）筆法。直到鄧石如石破天驚地將隸書筆法糅合于篆書的書寫，吳讓之將大篆的結構和隸書的筆法融入小篆，吳昌碩對墨法的大膽嘗試，終于使得清代篆書迎來新的曙光，出現了筆者認為的“三座高峰”，即鄧石如對篆書的書寫性的探索，吳讓之對字形結構的重塑，吳昌碩對筆墨韻致的強調。“三座高峰”使篆書這種古老而又長期式微、缺乏生命活力、遠離大眾視野的書體煥發了生機。

清代篆書方家三峰聳立，相繼也可以稱之為共同開創篆書風尚之先河的首先必須論及的是鄧石如，鄧石如（1743—1805） 安徽懷寧人，清代篆刻家、書法家。他是清代碑學家之巨擘，四體皆善，篆書尤為出類拔萃，他的小篆以李斯、李陽冰為宗，結體略長，且富有創造性地將隸書筆法融合其中，大膽的用長鋒軟毫，大大豐富了篆書的用筆，特別是晚年的篆書線條，圓潤厚重，雄渾蒼茫，臻于化境鄧石如無疑是開創清代篆書先河的第一人（見圖一）。鄧石如、吳昌碩無疑是書學界公認的篆書大家，但是長期以來人們卻忽略了吳讓之在篆書發展上的獨特地位，書學界普遍認同的是吳昌碩將篆書字形結構變體為左低右高，顧盼生輝，開篆書字形之先河，但筆者通過資料收集對比發現，吳讓之先其半個世紀是將大篆的結構和筆法融于小篆的第一人，與鄧石如，吳昌碩的貢獻可謂三分天下，吳讓之在藝術上的創新不僅僅影響了吳昌碩及后世的諸位頗有影響的篆書家，直到當下活躍在書壇上的篆書家幾乎大多得益受教，可以說是二百多年以來，墨染浸潤至今。

圖5 鄧石如篆書

二

天公作美，既生瑜也可生亮。相隔半個多世紀緊步鄧石如之后塵，吳讓之一代大師沛然而生。吳讓之（1799—1870），江蘇儀征人，清代篆刻家、書畫家。其書印雖多取法鄧石如，師承包世巨，為鄧石如的再傳弟子，但形成了自己獨特的風格。其一，在用筆上他承襲鄧石如以隸入篆的創舉，而又運以已意。用筆基調中鋒行筆，但不是“二李”那種千篇一律的珠圓玉潤，而是加雜了許多澀筆、側鋒、與中鋒潤筆形成一定的反差，豐富了線條的質感。所謂隸意入篆就是起筆有方筆之勢。他將《天發神讖碑》的用筆結字糅合于小篆就是典型隸意入篆的筆法。其二，從字形結體上將小篆的重心取勢提升到橫向中軸線以上，形成上緊下松，緊處茂密，松處舒展。其線條瀟灑飄逸，流美之致，結體頎長，婀娜曼妙，形成“吳帶當風”的獨絕面目。其三，篆書的點劃只有橫、豎、弧，由轉無折，在轉折處古人一直是一筆完成，即使是分段書寫也力求接筆處天衣無縫，也稱之為實接，吳讓之將筆劃的搭接處分段書寫也稱為虛接，使線條更加多姿，更加空靈，形成了疏可走馬，密不透風的藝術效果，這也是吳之讓的創新。

清代書學論著包括近現代的書法評論家對吳讓之的藝術風格都作了詳盡的敘述，筆者卻始終未見有對吳讓之將大篆的結體融入小篆、變小篆的對稱為左低右高的評述。這是一種前所未有的創造，是繼鄧石如之后又一對篆書發展有著不朽貢獻的大家。是清代篆書發展史上的又一高峰。（見圖6《胡謅四什》）。

圖6 吳讓之《胡謅四什》

圖7 吳昌碩對聯

三

清代書論家蔣寶齡，蔣茝生所著的《墨林今話》云：“讓之善各體，兼工鐵筆，邗上近無與與偶。”，近人馬宗霍所著《霋岳樓筆談》云：“讓之行楷束縛于吳興法，偃鋒裹墨，寖狀可憎，篆體以長勢取姿，如臨風之草，阿靡無力”。書論對吳讓之的藝術評價可謂抑揚不一，但這并不影響吳讓之在篆書發展史上的獨特地位。當代學術界對吳讓之其篆刻印風的研究成果豐碩，而對其篆書的研究不甚了了，吳讓之的篆書成就恰恰淹沒在他篆刻的盛名之中。吳讓之存世書法作品數目可觀、面目各異。下面，就其作品《胡謅四什》對其藝術風格再做具體分析。此作題識“戊寅首夏，胡謅四什，儀征吳讓之”，也就是公元1818年，吳讓之二十歲時，從該作品我們可以讀出吳讓之對篆書的筆法、結構做了大膽的嘗試和變革，反映了吳讓之對石鼓文、金文有深入的臨習和研究。一是在用筆上，秦篆的面貌基本是上緊下松，左右對稱，四平八穩、狀如算子、千篇一律，只有在甲骨文、金文中，才出現這種結構錯位、浪漫恣意、率真自然、靈動多變的形態，化隸法為篆筆，筆觸粗重，使容易顯得單薄的篆書線條變得更為遒勁、沉穩，隸法入篆，還能提高書寫速度，使線條爽勁干練具有彈性。行筆果敢潑辣、敦實厚重，通篇透出一股金石古茂之氣，完全摒棄了呆板、勻速的“二李”筆法，提高了篆書的書寫性和抒情性，使較為單純的篆書線條得以豐富，并具有藝術情趣。二是在字形結構上，吳讓之將左右結構的字處理成左低右高的態勢，打破了篆書結構的刻板，使得小篆變得靈動而不失端穩。如字“陵”“詩”“海”“酒”“江”“橋”“杜”“健”“渴”“俗”等等，還有一些單字的處理，如“里”“平”“風”，可謂大膽而率性，用傳統樸素的視覺審美是難以接受的，但在此作中這幾個單字與通篇渾然一體，毫無違和，體現吳讓之巧奪天工的藝術敏感。這種將大篆的結構融合于小篆，用隸書的筆法融合小篆，是一種開先河的創新。

吳讓之作為清代篆書發展史上三座高峰之一，直接影響后世的篆書發展直到當下。受吳讓之影響深遠首推吳昌碩。 吳昌碩（1844—1927）湖州安吉人，晚清民國時期著名畫家、書法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社長，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”。他集“詩、書、畫、印”為一身，融金石書畫為一爐，被譽為“石鼓篆書第一人”。吳昌碩的書法以石鼓文著世。圖四“黃花”二字出自吳讓之《胡謅四什》，圖五“黃花”出自吳昌碩對聯“賢如宣子識嘉樹，古有木栗多黃花”經過以上作品的對比在吳昌碩的作品中無論是筆

圖8

圖9

還是法字上與吳讓之的作品都有高度的相似。吳昌碩在筆法上汲取了吳讓之的爽勁果敢，在結構上承傳了吳讓之的左低右高，可謂形神兼備，如出一轍。此聯成作于吳昌碩七十四歲，是書家書風成熟，人書俱老的境界，其作面目仍未脫離吳讓之的蕃籬，可見吳昌碩已將吳讓之的這種變法奉為圭臬，畢生追隨，終生不渝。吳讓之艱苦卓絕的探索為后世書家留下珍貴的遺產，成就了書法史又一座高峰人物——吳昌碩。

清末篆書發展百花齊放、百家林立，受到鄧石如和吳讓之的共同影響，篆書高手層出不窮，楊沂孫便是其中一位。楊沂孫（1812-1881），字子與，號詠春，濠叟，楊沂孫篆書雖問津鄧石如，但主要是在用筆的飽滿和堅實上承襲了鄧氏的特點，至于在文字結構和形態上，則跳出了以前書家遵循《說文解字》和秦代小篆規則的做法，對《石鼓文》下了很大的功夫，又汲取了兩周銅器銘文的結字特點，他將篆書字形瘦長變為方整，點畫則參層錯落，呈左氏右高之勢，形成自有的貌。 從落款為同治二年（1863年）的四條屏作品中可以看出，吳讓之是一位當之無愧的結構大師，他將小篆的結體有修長變為方正，此作線條圓潤飽滿，結體疏密有致。書史論述的楊沂孫將小篆變形成左低右高，將小篆的頎長變體為方整，經過以上圖文對比，筆者認為楊沂孫同樣受到吳讓之的影響對聯作品中，我們可以看到，在用筆和結字上與吳讓之有傳承關系。

圖10 吳讓之四條屏局部

圖11 楊沂孫對聯

晚清還有一位在篆書上取得巨大成就的書家趙之謙（1829-1884）。趙之謙，浙江會稽人，著名書畫家、篆刻家。趙之謙的篆書最初起源于鄧石如、而后上溯到漢碑，晚年的篆書沉穩老辣，古樸茂實，筆法在篆書與正書之間，中鋒為主，兼用側鋒，行筆則寓圓于方，方圓結合，結體扁方，外緊內松，寬博自然，平整之中略取右傾之勢，欹正相生，別開生面。我們通過吳讓之的《望岳》（圖12）四條屏可以看出典型的隸書起筆的痕跡。用筆爽凈利落，線條敦厚凝重、從容大度。在這幅對聯中，趙之謙對聯“江湖不可竟其際，金石相期同此真”（圖13）的線條爛漫率性、姿態靈動。兩作線條高度相似，可見趙之謙也受吳讓之影響。

圖12 吳讓之《望岳》

圖13 趙之謙對聯

四

在當代的篆書創作中，帛書、楚簡、金文等成為主要的取法源本，但小篆書體的經典、唯美的特質一直受到人們的青睞，也吸引了大量的探索者。正因如此當代小篆書體的創作，還是得到了長足的發展。他們依然尊崇“三座高峰”的藝術成果，對書寫性的強調，對結構的重塑，對筆墨線條的精妙刻畫，具有了強烈的寫意抒情色彩，實現了作品風貌的個性化和時代性的特征。下面僅舉幾例：李剛田先生是當代書壇篆書領域的領跑者，他的小篆以隸書筆法為之，改畫篆為寫篆，起筆隸法直入（空中逆勢）行筆清轉簡切， 可謂筆筆鋒刃、爽勁干練、沉著痛快、無堅不破（見圖15）。李剛田先生的這種筆法，汲取了鄧、吳筆法之精髓，字形結構沿襲了楊沂孫。從以上作品的對比中可以看出，李剛田先生同樣受到了鄧吳的影響。

圖14 吳讓之四條屏局部

圖15 李剛田作品

活躍在當代書壇上的另一位篆書名家仇高馳，他的篆書自成一家，字形扁方、墨色靈動。習書者眾所周知，小篆的創作元素單一，表現手法容易固化。仇高馳以篆書斬獲數屆蘭亭獎，可見其功力深厚，成就卓著。觀其大作，有言受益于蕭退庵，有言取法于王福庵，我的理解是其廣收博取，對篆書經典及清篆諸家可謂深諳于心，方可出筆有神，氣息古茂，墨變萬千。

圖16 仇高馳作品

當下還有一位篆書高手馬小杰。他主要取法趙之謙，他的作品通篇珠圓玉潤，婉延盤曲又不俗不媚，從他此幅作品中可以看出（圖18），是以《天發神讖》的筆法入篆，而用《天發神讖》筆法入篆的吳讓之之前的書家尚不可見。可見其受吳讓之的影響顯而易見。

圖17 吳之讓對聯

圖18 馬小杰斗方

五

吳讓之在篆書發展史上的貢獻巨大，地位獨特，影響深遠，卻長期得不到應有的評價，究其原因大致為：其一，中國書法史上千百年來留下足跡和盛名的書家，大多是高官士族，他們擁有極高的社會地位和豐富的社會資源，且多為開天辟地前無古人的變法高人。沙孟海先生在評清代書家論中說：“藝術的真價值是一個問題，作者的名望大小又是一個問題”。其二，吳讓之一生不仕，落魄窮苦，命運多舛。他生活在一個戰亂紛飛，經濟凋敝，危機四伏的年代；從他的詩句“來吟詩一首，去飲酒一甌，詩可以解憂，酒可以消愁”中可以窺見他生活的困厄。他生命的最后十年，也是一生中最困苦的十年，戰火彌漫、故園蕭寂，孤苦無源的吳讓之不得不寄友人籬下，顛沛流離，幾易居地。也許是役于口腹、鬻藝求米，也許是對藝術的執著和守望，這十年間吳讓之治印數千方，創作了大量的書畫與詩文。也正因為環境所迫，窮而后工形成了吳讓之生活上“題品云山歸畫卷，收羅風月入詩篇”的超然態度，他用支離破碎的人生成就了他完整的藝術。其三，虹吸效應所致，吳讓之雖領吳昌碩之先，但與吳昌碩相比，近現代以來，吳昌碩的知名度遠遠大于吳讓之，以致世人言篆必稱吳昌碩。沙孟海先生在評述吳昌碩的書法言道：“吳先生專寫《石鼓》，他用筆，也用鄧法，凝練遒勁，可以繼美。吳先生作篆，也不主故常，也隨時有新意出來。可是趙之謙的新意，專以側媚取勢，所以無當大雅，吳先生極力避免這樣‘捧心齲齒’的狀態，把三大鐘鼎陶器文字的體勢糅雜其中，所比趙之謙高明了得”。沙老對吳昌碩的品評有集百寵于一身之勢，這本是件大好事，而吳昌碩藝術成就源本正是吳讓之。現在我們要做的是，在充分肯定吳昌碩歷史地位和貢獻的同時，給吳讓之應有的評價，還歷史一個本來的面目。