貝聿銘:不立貝式建筑流派，給我更大的設計自由

李行

5月16日凌晨，建筑大師貝聿銘去世。

作為20世紀最成功的建筑師之一，貝聿銘一生設計了無數經典作品。1978年落成的華盛頓國家藝術館東館為他贏得了建筑界的“諾貝爾獎”普利茲克建筑獎;1979年落成的約翰·肯尼迪圖書館為他帶來了該年度的美國建筑學院金質獎章;1989年，他接手了擴建盧浮宮的設計工作，這是法國大革命200周年紀念巴黎十大工程之一，也是唯一一個未經過投標競賽而是由法國前總統密特朗親自委托的工程。

此外，作為華裔，祖籍蘇州的貝聿銘還為中國設計了香山飯店、中銀大廈、蘇州博物館等建筑作品。

光一直在他的作品中扮演很重要的角色。對他來說，光對建筑特別重要：沒有光的變幻，形態便失去了生氣，空間便顯得無力。在設計建筑時，光是他最先考慮的問題之一，但他從來沒有考慮過要發揚所謂的貝式建筑流派。

“他覺得，在追求真實的過程中所經歷的分析過程才是重點。他并不羨慕那些有強烈個人風格的建筑師，他認為設計特色本身也是一種約束，沒有固定的風格反而給了他更大的設計自由。”貝聿銘的弟子、曾經參與設計了木心美術館的著名建筑師林兵對《中國新聞周刊》說。

“我是麻省理工畢業的，居然不知道什么叫風洞效應！”

貝聿銘為蘇州望族之后裔，出生于民國時期的廣州，父親貝祖貽曾任民國中央銀行總裁。

因為祖輩位居要職，在社會動蕩的年代，貝聿銘從小就跟著家庭輾轉于廣州、香港、上海、蘇州等地。蘇州的生活雖然短暫，但從小玩樂于“獅子林”的童年經歷也影響到貝聿銘日后的設計哲學：人與自然共存、家庭的真正含義，內聚力和歷史。

18歲，他前往美國求學，先后在賓夕法尼亞大學、麻省理工大學和哈佛大學學建筑學。

麻省理工和當時美國很多建筑學院一樣，仍然忠實于學院派風格，其根基是古典作品和規律性，遠不是建筑藝術的前沿。

貝聿銘（1979 年）

那一時期，法國的勒·柯布西耶正在發展“住宅是居住的機器”之理論，同時德國和荷蘭的先鋒派也正在逐漸摒棄新古典主義的建筑風格，并將它視為一個已經衰落的帝國。

這場運動的領軍人物之一就是格羅皮烏斯，他曾是德國包豪斯學派的先驅，納粹政府上臺后，他來到美國哈佛大學設計研究生院擔任建筑系主任。

格羅皮烏斯推崇對于結構絕對“誠實”的表達，反對一切附加裝飾。他還認為建筑學的歷史實際上是創造力的桎梏，因為學生往往懾于古希臘、古羅馬或者文藝復興時期佛羅倫薩的建筑精品，被束縛住了手腳。

年輕的貝聿銘對于格氏這種不容變通的邏輯化風格并不完全認同。在早期作品中，他慣用幾何圖形作為基本單位，也會利用科技的手段追求美學上的效果，而更傾向于從具體的選址和涉及的歷史里尋覓靈感。

這種理念為他早期作品帶來了廣泛的關注，同時也帶來了風險。

1959年，母校麻省理工大學請他為地球科學中心設計一棟新教學樓。混凝土技術進入建筑行業不久，他設計了一座高達21層的混凝土大樓。這棟被稱為“綠樓”的教學樓落成后，被波士頓居民評選為當年最美的城市建筑。

然而不久人們發現，由于風力阻礙，大樓入門處的大門有時根本打不開，這讓貝聿銘十分尷尬。他后來承認：“我是麻省理工畢業的，然而我居然不知道什么叫風洞效應！”

70年代中期，歷練累積了多年的經驗，貝聿銘充分掌握了混凝土的性質，作品趨向于建筑師勒·柯布西耶式的雕塑感，其中全國大氣研究中心、達拉斯市政廳等皆屬此方面的經典之作。

但在嘗試玻璃建材的設計作品中，他又有了新的麻煩。貝聿銘的合作伙伴亨利·考伯接下了波士頓漢考克大樓的設計項目，大樓出資人羅伯特·斯萊特只提出了一個要求：讓競爭對手建造的保誠大廈相形見絀。

貝聿銘采用了極簡主義的大規模玻璃幕墻，這些幕墻大且偏藍，這樣的設計使得在晴天的時候，整座大廈與天空融為一體。在外形方面，該樓采用俯視看來是平行四邊形的外形，使得整座樓有了現代主義的感覺。該樓是當時單塊玻璃面積最大的全玻璃幕墻建筑，由于當時玻璃幕墻的技術不夠成熟，大廈建成初期曾經出現過玻璃脫落的事故。

經過調查，貝聿銘發現問題的癥結在于玻璃的制作，碎落的玻璃被膠合板取代，媒體幸災樂禍地將大樓稱為“世界上最高的木制樓”。

這成為貝聿銘人生中的低谷，他和他的合伙人付出了慘痛的代價。但其后的大盧浮宮文化項目，不僅挽救了公司，也成就了貝聿銘的大師地位。

重建盧浮宮

“真正的歷史挑戰肯定要數盧浮宮。”貝聿銘曾在總結自己的作品時說，“在美國，我很難感受到歷史的存在。而盧浮宮則不同，我必須要深溯其歷史背景，才能在受到反對意見圍攻時堅持維護自己的理念。”

1984年1月，貝聿銘首次呈現了自己的“金字塔”計劃，包括拿破侖庭院中的金字塔設計。這一計劃引起了巨大爭議，尤以前法國文化部部長米歇爾·蓋伊和《費加羅報》為首。

歷史古跡最高委員會就讓貝聿銘十分難堪。在那次會議上，他們把貝聿銘的設計說成是一個“巨大的破玩意兒”。聽到貝聿銘把金字塔比作一個閃亮的鉆石時，他們的回答是：“不，貝先生。它看上去一定很丑，或像很便宜的假鉆石。”

“貝聿銘在加上天窗的庭院里放上了大型雕塑，又建立了黎塞留通道，最終將盧浮宮和整個城市連接了起來，讓盧浮宮獲得了新生。大盧浮宮項目影響之廣，已經遠遠超出了一般的現代建筑作品，這其中包含的遠不止他對于造型的了解，更涵蓋了歷史、社會學、工程學的層面，特別是在法國這樣一個視文化如生命的國家里。”中國第一位普利茲克建筑獎獲得者王澍對《中國新聞周刊》說。

在紀錄片《貝聿銘的光影傳奇》中，貝聿銘曾提到他不喜歡用人造光源，在他眼里，建筑沐浴在自然光線中最美。

在成功設計了盧浮宮的玻璃金字塔入口，并讓其與文藝復興時期的立面形成強烈對比后，貝聿銘將他的新標志及光線設計手法用在了此后很多建筑作品中。

盧森堡讓大公現代藝術博物館是在堡壘廢墟上完成了重建工作，在這個設計中，貝聿銘將歷史與現代做了完美的結合——半透明金字塔頂端的玻璃燈將形似埃及金字塔的堡壘塔與之相連。通過對玻璃幕墻的運用，將這片歷史遺跡帶入了很強的現代感，并大大弱化了原有的歷史沉重感。夜幕降臨之際，坐落在山上的博物館微光浮現，更增添了這一景點的吸引力。

“一開始，陰影問題一直困擾著我。”貝聿銘在接受媒體采訪中提到，“但是現在我不再擔心這一點了，因為陰影的形態隨著時間會漸漸變化。事實上，我發現這正是它最迷人的地方。”日本賀滋縣美秀美術館設計中，貝聿銘運用了一個與周邊景觀和建筑互動性更強的光線設計手法，被過濾的日光傾灑在大廳之中，打造了一個明亮且柔和的舒適空間。在夜晚，這棟建筑有如夜燈般散發出溫暖的光線，與單一發光體的巴黎盧浮宮相比，這里的光線更為分散。

建筑本身就是最好的表達

也正是在盧浮宮項目之后，貝聿銘開始做減法。

1990年，他從事務所退休，成為獨立設計師，只接手自己感興趣的項目，因此，他退休后的作品分布在世界各地，包括盧森堡、德國、英國、日本、中國和卡塔爾。

香山飯店和貝聿銘之前的作品截然不同，它層數不高，既不含高科技，也不是城市建筑，不受任何結構和幾何形態的制約，是一組低層的具有園林和民居風格的建筑，適當地融入它所處的環境之中。

建筑群完全摒棄貝聿銘作品中一貫具有的雕塑感，而是圍繞一系列精心組合的庭院，自由地散落在山坳間，沒有過多的人為裝飾。

香山飯店勝在自然元素、文化傳統、悠久的歷史及其包含的貝聿銘對中國傳統建筑文化的探索。他想在保證建筑現代風格的同時保留中國的傳統元素。如果被接受，那中國建筑師就可能從盲目仿古或全盤西化的建筑風格中找到另一條出路。

而蘇州博物館則是沿著他的思想軌跡的又一次嘗試。蘇州博物館和香山飯店等建筑在三維空間上有所不同，原來的建筑，他用的都是平頂，而蘇州博物館在屋頂的設計上加入了斜坡。貝聿銘想找到一種現代建筑語言，既可以吸引大眾，又可以和一個地方的歷史文化精髓相連。從新石器時代到現代，這些不同時期的展品和建筑的歷史不謀而合。在這里，古老的中國傳統得到了升華，進入了現代生活。由于古城區規劃方面的限定，博物館規模不大，但貝聿銘對細節的微妙處理，和歷史環境形成了一種和諧的氛圍。蘇州古城的建筑和園林是貝氏家族的根，也是貝聿銘美學的源頭。

“與其說貝聿銘一直以來的建筑品是創新性的，不如說它們反映著建筑師本人不斷進化演變的過程，這些作品盡管也用到了前沿的技術，卻并沒有拘泥于建筑師本身不斷變化的建筑風格。如果說香山飯店是貝聿銘把中國傳統文化糅合進現代主義風格的嘗試，那么，蘇州博物館就是對中國傳統建筑文化的升華。”《貝聿銘全集》的編輯胡先福對《中國新聞周刊》說。

正如普利茲克獎對貝聿銘的頒獎詞所說：“在過去的時間里，他的作品不僅涵蓋了工業建筑、政府項目、文化性建筑，而且還包括中等和低收入的住房項目。他在材料使用方面的技術達到了詩一般的境界。通過他的敏銳和耐心，將不同興趣愛好和學科領域的人們吸引在一起去創造出和諧的環境。貝聿銘向我們展示了本世紀最優美的室內空間和建筑形體，他作品的意義遠遠不止于此。他始終關注他的建筑所處的環境，拒絕把自己局限在狹窄的建筑問題當中。”

本文參考資料：

《貝聿銘全集》電子工業出版社

《貝聿銘談貝聿銘》文匯出版社