“筆墨”戔析

張谷昱，1961年生，杭州人。1988年畢業(yè)干浙江美術學院（現(xiàn)中國美術學院）中國畫系。1997年考入中國美術學院中國畫系，先后獲碩士、博士學位。現(xiàn)任中國美術學院教授、博士碩士生導師、中國畫系主任、西泠書畫院副院長、中國藝術研究院中國畫院研究員、中國美術家協(xié)會會員，杭州市美術家協(xié)會副主席。

作品獲“第八屆全國美術作品展覽”優(yōu)秀作品獎，浙江省展區(qū)銀獎，“第九屆全全國美術作品展覽”優(yōu)秀作品獎、浙江省展區(qū)銅獎，“第十屆全國美術作品展覽”“第十一屆全國美術作品展覽”獲獎提名，“第十二屆全國美術作品展覽”，浙江省展區(qū)銀獎，獲中國文聯(lián)“‘97中國畫壇百杰”稱號，獲“浙江省重大題材畫展銅獎，數(shù)十次參加全國學術邀請展，雙年展。

出版有《張谷昱畫集》《中國美術家·張谷昱》《中國畫領軍人物·張谷昱》《張谷昱山水畫集》《水墨品質·張谷昱山水寫生集》《當代著名畫家·張谷昱》《名家寫生·張谷昱》《當代畫史·張谷昱》《中國藝術家年鑒·張谷昱》等數(shù)十種畫集。

中國畫在20世紀兩次西風東漸時屢遭責難，上世紀90年代關于中國畫“筆墨”的爭論，涉及到中國畫如何生存的本體。但提出對中國畫“筆墨”異義的是油畫家吳冠中先生，源起1991年吳冠中先生在香港與香港大學藝術系教授萬青力先生在席間就筆墨問題的爭論，1992年寫就《筆墨等于零》這篇不足千字的短文，發(fā)表于香港《明報月刊》。吳冠中先生認為：“筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情感的表達。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠跟著變換形態(tài)。脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。”萬青力先生于同年撰文《無筆無墨等于零》對吳文作了回應，萬青力先生認為：“筆墨不僅僅是抽象的點、線、面，或是隸屬于物象的‘造型手段，筆墨是畫家心靈的跡化、性格的外現(xiàn)、氣質的流露、審美的顯示、學識的標記。筆墨本身是有內容的，這個內容就是畫家本人。”這場發(fā)表在香港刊物上的“筆墨”論爭，在當時并未引起中國畫界、理論界的關注和重視。1997年《中國文化報》轉發(fā)了《筆墨等于零》一文，而此時，中國畫壇由于寫實刻畫、肌理制作等畫風盛行，引起人們對傳統(tǒng)中國畫在現(xiàn)代發(fā)展過程中所存在的現(xiàn)象和問題，進行深入思考和反思。

1998年，張仃先生在“油畫風景畫·中國山水展覽”的學術研討會上，宣讀了《守住中國畫的底線》—文，批駁了劉國松“革毛筆的命”、吳冠中“筆墨等于零”的論點，認為“一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。筆精墨妙，這是中國文化慧根之所系，如果不想消亡，這條底線就必須守住。”由此揭開了20世紀末的“筆墨”論辯。由于兩位老畫家的社會地位和影響，論辯迅即引起反響。今人談筆墨，以為用筆用墨為“筆墨”，談論的多在這一層面。“筆墨”在吳冠中先生眼里，開始是“表現(xiàn)手法”，進而把“筆墨”比為雕塑用的“泥巴”，又成了“材料媒體”，可見對“筆墨”的涵義、要義認識并不全面。其實筆墨的要義和內涵很多，第一層面：直指筆與墨，為中國畫的工具材料;第二層面：用筆與用墨，為中國畫表現(xiàn)方法，包括技法、結體、結構、程式、法度等;第三層面：更多傾向于畫個人審美追求和藝術精神的形式表現(xiàn)，所謂“由技進道”，通過氣韻、格調、意趣、風格而顯現(xiàn)。

筆墨在當下雖然是個敏感的話題，但并不是所有的畫家對它都給予了足夠的重視，即使是對那些重視筆墨的畫家，有時候還存在著理解與實踐上的偏差。中國人對筆墨的認識經(jīng)歷了一個不斷發(fā)展、不斷豐富和逐漸重視的過程，更重要的是“筆墨”是一個從無到有的發(fā)展整體，并將繼續(xù)發(fā)展、豐富和深化。筆墨作為中國傳統(tǒng)繪畫的有機構成部分，既是繪畫造型的手段，又是精神表現(xiàn)的載體。它的歷史可以上溯幾千年，作為工具和作畫方法，我們在出土的新石器彩陶文化的陶器上，可以清晰看到用毛筆繪制在彩陶上的紋飾，而后出現(xiàn)的帛畫和壁畫，圖中造型與線條也講究起來，畫面都賦予重彩，盡管已用墨色勾線，然不具有“墨”所具有的文化意義和審美意義。真正把用筆提升到重要地位，是在魏晉南北朝以后，魏晉時期品藻人物，大多以氣、骨為依據(jù)，骨氣是一個人品格、涵養(yǎng)甚至命運的凝聚。如《世說新語》中記載：“舊目韓康伯，將肘無風骨。”說過去有人品評韓康伯肥的不顯骨，一個人如果沒有“風骨”則沒有神氣，這也是“魏晉風骨”的核心內容之一。“神”是寄寓于“骨”法之中的，因此，顧愷之論畫多著眼于“骨”，將它視為傳神的重要手段。齊梁謝赫的“六法論”中把“骨法用筆”列為僅次于“氣韻”的第二法，顯示出骨法與傳神之間密不可分的聯(lián)系。在評價畫家時，謝赫極重骨法，說張墨、荀勖“風范氣韻、極妙參神，但取精靈，遺其骨法”，因而“若拘以體物則未見精粹”。謝赫把顧愷之提出的與“神”相關卻難以捉摸的“骨氣”轉換成了具體可見的“骨法用筆”。晚唐張彥遠在《歷代名畫記》中對“骨法用筆”作了進一步的解釋：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”張彥遠認為形似、骨氣都由主觀之“意”決定的，而“意”又是通過筆表現(xiàn)的，并提出了“書畫異名而同體”的觀點。中唐以后，水墨畫興起，對墨的運用也重視起來。王維在《山水訣》（后人托王維之名撰）中認為：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”晚唐五代時期的荊浩在《筆法記》中也有類似觀點，并認為：“夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代。”完成了從青綠重彩向水墨表現(xiàn)的審美轉換。在該文中，荊浩把謝赫的“六法”中的“骨法用筆”，延伸為“六要”中的論“筆”與“墨”，認為：“筆者，雖依法則，運轉不通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”他還認為：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨無筆，吾當采二子所長，成一家之體。”在實踐和理論上由筆向墨推進，并把筆墨有機地結合了起來。筆墨既為自己表現(xiàn)的“工具”與“方法”，如學習不得法或掌握不好，也就有反為工具所使的可能。荊浩在其所作《山水訣》中說道：“使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用。”

郭熙在《林泉高致》中進一步認為：“一種使筆，不可反為筆使;一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！”指出畫家將筆作為工具，應把握它，驅遣它，應“使筆”，而“不可反為筆使”;用墨亦如此，而“不可為墨用”。宋人重意境創(chuàng)造，重氣韻表現(xiàn)，如連“用筆”與“用墨”都掌握不好，如何傳神，怎得氣韻？而“用筆”與“用墨”作為“淺近”功夫，實是指筆墨的表現(xiàn)手段與方法。當今從事中國畫而一生未入筆墨堂奧的大有人在，連“淺近”功夫都不能掌握，談何創(chuàng)造。五代兩宋時期，中國畫筆墨表現(xiàn)更加豐富，筆墨的基礎理論也基本形成，畫家們在寫景造境中所形成的筆墨成就，形成了中國畫史的一個高峰，也為后世筆墨的發(fā)展作了重要的鋪墊。如果說五代兩宋的畫家通過客觀物象的觀照來實現(xiàn)自己的理想心境的話，那么在元人的畫中我們可以感受到畫家們?yōu)榱思訌娭饔^意念而把客觀物象放到一個次要以至附屬的地位。元代的文人注重學問修養(yǎng)，人人集詩、書、畫諸藝于一身，在繪畫上注重表現(xiàn)主觀的人生態(tài)度和生活情趣。這種重人格修養(yǎng)、重情感抒發(fā)、重自我表現(xiàn)的傾向，就是所謂“寫意”的傾向，這也是文人畫的特點。文人畫家不追求“形似”，在于寫其生氣，傳其神態(tài)。倪瓚在題畫中稱：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛。”他認為作畫不在形似，而在于抒發(fā)胸中逸氣，用以自娛。吳鎮(zhèn)也曾說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣。”由此可見，作畫重點已不再是客觀物象的忠實再現(xiàn)，而是通過或借助某些自然景物、形象，以筆墨情趣來傳達畫家的主觀意念。董其昌認為文人畫高出院體畫的地方，就在于對自然物象表現(xiàn)的超越性上，在于內心的表現(xiàn)。文人畫到明清對筆墨的認識又有了新的進展，這就是筆墨自身的審美價值在文人畫中的確立。明清文人畫家對筆墨的認識和理解更趨豐富和深入，尤其是董其昌，他認為筆墨具有獨立價值，所謂“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙，則山水不如畫”。他已經(jīng)自覺地意識到兩個不同世界的存在，一個是自然造物的客觀世界，一個是藝術表現(xiàn)的主觀世界，人可以用自己創(chuàng)造的藝術境界與自然造物相互區(qū)別又相互依存，而體現(xiàn)了人的主觀表現(xiàn)就是筆墨。清代石濤的“一畫論”既包含著中國畫“形而上”的哲學思考，又包含有“形而下”的技法意義，石濤的“一畫者，眾有之本，萬象之根”，“夫一畫含萬物于中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”等思想，帶有更多的道家哲學意味，甚至可以理解為一種哲學方法論，是對繪畫思想、審美精神的整體把握和宏觀觀察，因而具有“形而上”的意義。然石濤在《畫語錄·運腕章》中又認為：“一畫者，字畫下手之淺近功夫也;變畫者，用筆墨之淺近法變也。”這里的“一畫”顯然是指具體的用筆用墨表現(xiàn)。因此，在石濤的認識中，“一畫”既是宏觀的，又是具體的;既是“形而上”的又是“形而下”的，是一個綜合體。因此境界的高低、氣韻的生動、情感的表達和筆墨緊緊相連在一起，透過筆墨表現(xiàn)顯示出畫家的審美、思想、氣質、學養(yǎng)、性情等諸多可以品評的內容。中國歷代畫論中論筆墨的很多，各有精義，應深入、整體地去認識和把握，而不應片面地把筆墨完全等同于筆墨程式和技法，不應將筆墨、形象、造境等各繪畫要素割裂開來，或以為論筆墨就是明清文人畫的筆墨等等，實際上筆墨是豐富多彩的，是不斷發(fā)展的。

從現(xiàn)象上看，筆墨是中國畫的形式手段，但從本體論立場上來看，筆墨又是中國畫發(fā)展、進化的標志，具有一種超越個人和時代的內驅力，使筆墨從純粹的表現(xiàn)手段上升為自在的目的。正如有學者認為：筆墨當隨時代，筆墨又不隨時代，二者合之，為“筆墨”之真義。傳統(tǒng)的筆墨技法是前人靜觀自然、參悟造化后概括提煉出來的。技法往往有程式，有許多可以借鑒和學習的筆墨技法，但筆墨無定式。學習筆墨技法只是手段，它需要我們去變通、去發(fā)展，要在掌握好筆墨表現(xiàn)能力之后，從刻畫對象的功能轉向傳達自己獨特的內心感受。中國畫是非常注重意境表現(xiàn)的，而意境表現(xiàn)并不是眼見的實錄，而是“受之于眼，游之于心”的心靈感悟的化境，不同的意境創(chuàng)造取決于畫家審美、氣質、品格、學養(yǎng)、經(jīng)歷、性情與獨特的筆墨表現(xiàn)語言。師造化對畫家來說是非常重要的，我們需要從自然物象中獲取創(chuàng)作素材和靈惑，通過主觀感受去表現(xiàn)自然物象。其間每人的感受并不相同，表現(xiàn)在作品中也就有了差異性，畫家通過筆墨來實現(xiàn)其藝術追求，表達其思想感情，顯現(xiàn)其對自然客觀的獨到感受和認識。每個人面對自然都是有感悟力的，不僅僅是畫家有，詩人有，一般的游客也有，但畫家的才能就是把它通過筆墨語言表現(xiàn)出來。同樣是畫家，面對同樣的景致，由于主觀感受的不同，在意境營造、構圖處理、語言形制等筆墨表現(xiàn)上都會不同，這里的筆墨已不僅僅是用筆和用墨了，而是追求清人布顏圖所認為的“筆境兼奪”。中國畫的其他要素或因素，如情感、氣韻、境界等，都與筆墨融為一體，都不能離開筆墨而存在，筆墨是其他這些要素的落實。現(xiàn)代人喜歡大談“形而上”的道，因為是精神范疇的，顯得很高尚和神秘，卻羞于談“形而下”的技，其實筆墨的表達能力，包括從具體的用筆、用墨、結體組合、虛實處理等，對畫家也是很重要的。因為，道與技是密不可分、相互依存的，這就需要我們有感而發(fā)，從內而外，認真體悟，努力實踐，不斷提升。一幅作品的感人與否，取決于畫家意境內涵的營造與外傳，而這源于我們對所表現(xiàn)景物的本質精神的認識和感悟。在具體表現(xiàn)時，重要的是要摸索、尋找，形成與題材、意境表現(xiàn)相適應的筆墨形式語言。畫家的意念、情感、學養(yǎng)、境界乃至技法表現(xiàn)，都是通過其特有的筆墨形式語言來實現(xiàn)的，歷代大家皆如此。如何提高自身的筆墨形式語言能力，是我們經(jīng)常要重視和實踐的，否則的話，只能是望紙興嘆了。只有不斷地修煉、積累、提高審美情趣和藝術修養(yǎng)，到生活中去體悟，并學習和借鑒歷代大家的筆墨語言，才能使自己的筆墨表現(xiàn)語言得到豐富和提高。舍此，別無他法。