新中國成立以來藝術語言的改造與特殊時期的美術現象

劉軍平 李洋

【內容提要】新中國成立后至“文革”時期，中國美術的發展基本延續著1942年毛澤東《在延妄文藝座談會上的講話》精神，突出社會主義和現實主義的文藝路線;中國美術工作者的創作一直以藝術“為工農兵服務，為政治服務”為主線。這個過程經歷了從“藝術為工農兵服務”，到工農兵藝術的轉變。而這個轉變過程中，政治對藝術語言的改造和藝術家激昂的創作成為時代鮮明的特征。作為群眾藝術館等宣傳機構的組織作用本文也有涉及。

【關鍵詞】建國初期 文藝宣傳 社會主義現實主義美術 工農兵美術

1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》闡釋了時代的主流文化價值體系，確立了工農兵在文藝創作上的主體地位，開啟了文藝創作“大眾化”“民族化”“科學化”，文學藝術為工農兵服務的熱潮。由此，逐漸形成了國內美術創作最為龐大且特殊的一個群體。特別是在“大躍進”期間提出的以總路線、大躍進、人民公社“三面紅旗”為文藝創作的主題蔚然成風。馮毅在《毛澤東時代的現代性想象——中國現代視覺文化中的“工農兵美術”運動及其研究》中寫到：“特殊的時代背景賦予了‘工農兵美術發展獨特的社會與人文語境，使‘工農兵美術呈現出強大的革命性與戰斗性，它的發展不僅影響了中國現代美術的面貌，而且反映了毛澤東時代我國政治、經濟、社會以及思想文化的發展軌跡。”“工農兵美術”在服務于國家的同時，也為中國的現代化進程做出了巨大貢獻，并在當今的中國美術研究中逐漸成為一個重要科類。

在毛澤東時代文藝宣傳的路線始終是與政治相輔相成的，而文藝工作者的創作也是在不斷的政治學習中產生變化。正如毛澤東在“講話”中指出的：“文藝是從屬于政治的，但又反轉來給予偉大的影響于政治。繭命文藝是整個革命事業的一部分，是齒輪和螺絲釘……”“在現在世界上，一切文化或文學藝術都從屬于一定的階級，從屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。”1956年至“文革”前夕各類運動接踵而至，整風運動、“反右”運動、“拔白旗”運動、除四害、“大躍進”、“人民公社化”運動、大煉鋼鐵、“四清”、工業學大慶、農業學大寨、文藝批判運動等等，在這些運動中，文藝工作者帶領群眾書寫著各類號角詩與大字報，美術工作者則與工農群眾一同在大街小巷、工廠內外畫宣傳畫、寫大標語、辦畫展等。

中華人民共和國建國初期逐步確立的社會主義現實主義的美術創作方向，在各地區也逐步形成藝術家群體，如版畫創作的興起，不僅僅只局限于美術工作者，更是遍及各個縣區的工農兵群眾。如此規模宏大、全民皆兵式的藝術創作氛圍是史無前例的，革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方向與社會主義現實主義美術是毛澤東時代全國文藝美術創作的標尺，而此時的美術創作從政治思想的普及到為建國初期較為落后的人民的政治生活提供理想信仰。

一、政治對藝術語言的改造

1950年，李樺在《改造中國畫的基本問題——從思想的改造開始進而創作新的內容與形式》中表示：“我們反對文人畫，不是說不再畫文人畫就算了，我們必須完全放下文人畫這個包袱，就是說必須肅清士大夫的思想，而代之以一種新的藝術觀與新的美學。如自身還是死抱著作為文人畫思想根源的士大夫意識……那么就是將過去中國畫的摹仿改為寫生，加入西洋畫法，描寫時裝人物等形式上的以至技法上的若干改進，在本質上又與文入畫有什么分別呢？所以要改造中國畫，最要緊的還是先要改造畫家的思想，換一個新的頭腦，一個新的世界觀，新的藝術觀，新的美學與新的階級立場，然后具有新的內容與新的形式的新國畫才可以產生出來。”

時任中央美術學院第一任院長的徐悲鴻一直以來的堅持的西方學院派的繪畫體系。他在《漫談山水畫》中寫道：在“藝術需要現實主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育意義，并也無其他積極作用，其中杰作，自然能供我們閑暇時欣賞，但我們現在，即使是娛樂品，頂好亦能含有積極意義的東西……現實主義，方才開始，我們倘集中力量，一下子可能成一崗巒。同樣使用天才，它能使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過石溪、石濤的山水嗎？”這時的徐悲鴻，已經將教化功能視為美術的主要作用了，而當大多數人習慣于識別再現圖像的時候，寫實主義的方法在宣傳上，更直接也更易為廣大人民群眾所接受。1961年中央美術學院成立山水科，宗其香任主任，當時他已在山水畫寫生創作中積累了二十余年豐富經驗，從傳統向現代成功轉形已是一個典范，王文芳、賈又福作為宗先生的弟子繼承了先生的山水畫的變革精神。

為了進一步強化徐悲鴻所提出來的這種教化性，盡快使人們擺脫掉對舊文人趣味的記憶，徐悲鴻去世后，江豐接任其為代理校長。1953年江豐創建了“彩墨畫系”，其目的便是促進西畫的寫實方法與中國畫的融合。

要進行寫實主義的創作，其基礎之一就是要進行大量的實地寫生，這對此前以筆墨意趣為上的國畫家們來說還是陌生的。1953年，由國家提供經費支持的美術家協會宣布成立，他們將自己定義為“以自己的藝術創作積極參加中國人民的革命斗爭和建設事業的中國美術家的自愿組織。”其任務是“創造具有高度思想性和藝術性的作品，以鼓舞人民的勞動和戰斗熱情”。1954年4月，中國美術家協會決定“幫助國畫家深入現實生活、創作表現祖國新面貌的新作品”。接下來的幾年間，一批又一批的國畫家被送到祖國各地去采風寫生，而這些寫生的作品，大多都表現出對傳統水墨筆法的拋棄，同時能看到每個人對于光影、透視引入中國畫體系的嘗試。但這些畫家中卻很少有人能意識到，寫生的真正意義并不在于西畫技法的引入與筆墨的革新，而是要用筆墨手法去描繪、反映黨領導下的欣欣向榮的社會主義新面貌。李可染新中國的山水畫創作代表了這個時代意識形態對水墨的改造與影響。

1955年5月，蔡若虹在全國美協第一屆理事會第二次擴大會議上明確：“‘國畫創作的進展，首先是表現在題材內容的改進方面;無論是山水畫和人物畫，作者們都大量地選擇了現實生活的題材，描繪了我們國家正在進行的巨大建設的風貌，描繪了勞動人民樂于欣賞玩味的美好事物;而且，更為可貴的是，畫家們還描繪了中國人民在現實生活斗爭中那些高尚的和優美的心靈活動——對于勞動的熱愛，對于社會主義的崇高理想，不畏艱難困苦的堅強意志，保衛和平的戰斗的激情……”

在20世紀的整個50年代，新中國的工業建設很大程度上依賴于蘇聯的援助，在政治上與蘇聯結盟，在全球兩大意識形態與社會主義的陣營處于冷戰的背景下，視覺藝術上的“全盤蘇化”對中國美術今后幾十年的發展卻產生了重大的影響。這一時期，一大批學生到蘇聯學習美術，而美術學院的教學則是完全照搬契斯恰科夫的教學體系。中央美術學院還舉辦了著名的“馬訓班”，邀請蘇聯專家馬克西莫夫前來講學。契斯恰科夫式的素描基礎通過行政手段被推廣到美術的各個領域，甚至連國畫也未能躲避。而當時的繪畫風格在方增先1955年創做的《粒粒皆辛苦》中表露無遺，盡管在線條的使用上仍保留著傳統繪畫的筆墨特點，但其通過色彩來表現的人物體積、光影.與傳統人物畫已相去甚遠。這種融合了西方光影手法的彩墨語言在李斛這一時期的畫中表現的更為明顯。而一貫以散點透視為主的水墨畫在這一時期，隨著向現實主義的轉型，西畫中的透視關系也越來越多的出現在中國畫的畫面中。蘇式教學使得水墨畫在60年代初出現了一次巨大的飛躍。在中國傳統繪畫中無足輕重的人物畫，通過嚴格的素描訓練之后，將傳統筆墨與精準的解剖造型相結合，將傳統的水墨人物畫改造成典型的現實主義風格，而這個巨大的轉變，使得水墨人物畫在接下來的環境中，成為中國畫的主要題材，發揮著巨大的作用。

從50年代后期到60年代中期，中蘇關系破裂，與之相伴而來的是對蘇聯繪畫風格的消解。這一時期逐漸摒棄了蘇聯藝術樣式，代替蘇聯繪畫樣式的是一種具有中國特色的油畫風格，它在扎實的學院派基礎上提高了色彩的純度與亮度，同時更為注重線條的表現力。它不僅更為符合中國傳統藝術的審美趣味，同時還配合政治宣傳的要求。因此說，盡管50年代人們已經開始對民族化的油畫形式進行討論，但60年代油畫風格的轉型，卻是發生在特定的政治背景下的，它影響到中國視覺藝術的各個層面。而轉型后的這種藝術樣式，在“文化大革命”時期發展到高峰。

1958年“大躍進”時期，“江蘇中國畫展覽會”在北京開幕，這次展覽被認為“標志著中國畫發展的新階段”。1959年，畫家傅抱石提出了“政治掛了帥，筆墨就不同”，以及“黨的領導、畫家、群眾”這樣一個被稱之為“三結合”的創作方法。

傅抱石與關山月一起，為人民大會堂創作巨幅掛畫。在不到一個月的時間里，他們要完成“這項光榮而艱巨的任務”，最大的阻礙來自于這幅畫巨大的尺寸，傳統的材料與技法難以在這樣的尺寸下運用自如。經過對小稿的多次修改，9月27日他們完成了這項任務，毛澤東在畫上題字：“江山如此多嬌”。20世紀60年代中，傅抱石的創作集中于對毛澤東詩意畫的繪制上，在這條藝術創作道路上，他既可以保留自己筆墨的自由性，又可以保留自己標志性的“抱石皴”，同時規避了政治沖擊。

但是，并不是每一個畫家都如同他一般幸運了。1966年，“無產階級文化大革命”爆發。自1949年新中國成立以來的文藝道路雖然坎坷，但仍舊取得了不俗的成就。可是在文革初期，此前所有的努力隨著文藝路線被定義為“文藝黑線”而化作泡影。

1957年“反右”中，批駁江豐的潘天壽提出：“世界的繪畫可分為東西兩大統系，中國傳統繪畫是東方統系的代表。東西兩大統系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界“仰之彌高”。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而絕不能隨隨便便的吸取，不問所吸收的成分，是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協調。在吸收之時，必須加以研究和試驗。否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各目的獨特風格。這樣的吸收，自然應該予以拒絕。拒絕不適于自己需要的成分，決不是一種無理的保守;漫無原則的隨便吸收，決不是一種有理的進取。中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消。”彼時的潘天壽認為宣揚西化的江豐不再具有話語權，自己終于可以用自己的藝術語言進行自由的創作了。在傅抱石創作《江山如此多嬌》的同年，潘天壽也創作了一幅同主題的作品。相比于傅抱石富有層次的千溝萬壑，潘天壽的畫面簡潔而具有裝飾意味，平面性強。盡管有人對作品的形式提出質疑，但是潘天壽卻堅信只要懷抱著對祖國的熱愛，畫面的表現形式是自由的。

但當“文化大革命”到來時，潘天壽被認定為反動學術權威，他所作的《江山如此多嬌》那幅畫，被認為是借以向國慶獻禮為名，行反黨反社會主義之實。在畫中，他根本不去歌頌勞動人民在黨和毛主席的英明領導下，社會主義建設欣欣向榮的新面貌，畫面上卻是：山上酒旗招展，江中漁翁獨坐孤舟，飲酒作樂，大肆宣揚封建士大夫階級逃避現實斗爭的生活，發泄了他對今天偉大的社會主義現實生活的厭世情緒……”

在這個特殊的時期，還有許多人同潘天壽的命運一樣，憑著他們的作品被定義為反動學術權威。“文化大革命”使一切正常的美術活動都停止了，全國各地的美術家協會已幾近癱瘓，學校的教學活動也全部停止。

毛澤東在《新民主主義論》中論述道：“革命文化，對于人民大眾，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想準備;在革命中，是革命總戰線中的一條必要和重要的戰線。”因此，工農兵群眾對文藝的創作學習成為中國紅色年代的普及科目，這種情況下，全國的工農兵群眾美術獲得了巨大發展，其中，旅大地區在1948年最先開辟了工人美術的先河，并于1955年開啟了旅順基地的海軍美術創作，其中有一些農民參與到繪畫的創作學習中，由此，旅大的“工農兵美術”創作群體不斷完善，特別是工人美術的發展成為一個全國典型。

1966年2月2日至20日，江青到上海主持召開部隊文藝工作座談會，同年3月，毛澤東三次審閱修改座談會紀要，并將標題改為《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》。4月10日，中共中央將《紀要》批轉全黨，該《紀要》突出了新中國成立17年以來文藝界所取得的成績，稱文藝界“被一條與毛澤東思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政”，聲稱“要堅決進行一場文化戰線上的社會主義大革命，徹底搞掉這條黑線”。《紀要》的炮制，為錯誤發動“文化大革命”作了輿論上的準備。1966年2月19日至23日，全國美協在北京舉行了工作會議，討論了當時美術工作中幾個方向性的問題：“一、美協和各分會開展活學活用毛主席著作，用毛澤東思想來統帥協會的工作;二、組織美術工作隊;三、組織專題創作小型展覽;四、培養革命青年業余美術工作者。”會議最后達成“毛澤東思想，是一切工作的首要之首要，根本之根本”以及“要努力學習解放軍、華北地區和四川、山東等分會以毛澤東思想指導創作和工作、突出政治的正確做法”等共識。鄒躍進在《毛澤東時代美術》的著述中對“文革”美術進行了劃分：“‘文革美術可分為兩個階段：第一階段為1966年至1969年，1970年至1976年為第二階段。如果從創作主體的文化身份對這兩個階段進行分類的話，我們可以把第一階段稱為紅衛兵美術時期，把第二階段稱為工農兵美術時期。”紅衛兵美術時期全國掀起了批判封建主義、資本主義、修正主義和破“四舊”立“四新”等斗爭。在“破四舊”中廟宇被焚毀、胎像被砸毀，佛洞中600余尊石雕佛像無一存留;全體文藝工作者集體參加“斗、批、改”……。紅衛兵美術在轟轟烈烈的知青上山下鄉運動中結束，而這些知識青年也相繼成為后來工農兵美術運動中的力量。工農兵美術運動在文革期間的旅大產生了全國性影響，是繼戶縣農民畫后與上海、陽泉一同推上了工人美術的領頭標桿。

二、工農兵美術學生的狀況

1966年“文化大革命”一開始就取消了全國高考，直到1970年大學才重新開始招生，實行群眾推薦、領導批準和學校復審相結合，后來人們把這些從工農兵中選拔的學生稱為“工農兵大學生”。1970年，“文革”初期的混亂場面已漸漸平息。而關于恢復大學招生的議論，也成為當時社會日益關注的焦點。5月27日，北大、清華兩所大學提交《北京大學、清華大學招生（試點）具體意見（修改稿）>。在集中了各大學意見的基礎上，形成了恢復辦大學的思路。這個思路就是：恢復開辦的大專院校，學制要縮短，要從工農兵中選拔、推薦學生。

工農兵大學是我國20世紀重要的教育現象，到1977年恢復高考前全國高等院校共招收了94萬基于推薦制的“工農兵大學生”。工農兵大學生中有插隊多年的老知青、基層干部，有高干子弟，有工廠的技術骨干，有部隊的宣傳干事，有真正落實推薦精神、經過相對嚴格入學考試進來的，也有組織指派進來的，開后門進來的。1968年7月22日，《人民日報》刊載了《從上海機床廠看培養工程技術人員的道路》的調查報告，毛澤東親自寫了一段編者按。他說：“大學還是要辦的，我這里主要說的是理工科大學還要辦，但學制要縮短，教育要革命，要無產階級政治掛帥，走上海機床廠從工人中培養技術人員的道路。要從有實踐經驗的工人農民中間選拔學生，到學校學幾年以后，又回到生產實踐中去。”后來人們把毛澤東這段話稱為“七·二一指示”。1993年人事部、國家教委聯合下發教學廳字[1993]4號文件做出了規定，對于1970-1976年進入普通高等學校的大學生，他們的學制當時規定：普通班暫為2至3年，學習期滿畢業時已由學校頒發了畢業證書，國家承認其學歷為大學普通班畢業。該時期進入高等專科學校的，自然為專科畢業。

工農兵大學生在學校期間如饑似渴地努力學習，還是學到了不少知識，美術類大學生的畢業創作還是獲得了一定的影響。畫家蔣志鑫大學畢業的兩幅創作《我牽水龍彩云間》《風華正茂》代表了這個時代工農兵美術大學生的狀態，也反應了這個時代的藝術思潮，《我牽水龍彩云間》選擇了這個時代大生產運動的一個瞬間鏡頭，一位健壯的水龍工人手握水龍頭，用力轉動龍頭，社會主義現代化的引水工程澆灌的良田郁郁蔥蔥，稻田里的人們正在插秧、勞動，近景右下角露出了一支桃花鮮艷開放。在畫面上體現現代性的地方還有水渠的水泥紋樣、遠處高壓線電桿、“學大寨”以及“愚公移山、改造中國”字樣等現代的風景充斥在畫面中，這幅作品整體上看是一幅人物兼山水的作品，而且山水元素占據大量的篇幅。可見，這幅畢業創作雖然受到毛澤東年代社會思潮的影響，但是作品的時代特征再現了社會主義勞動大生產熱火朝天的面貌。另一幅作品《風華正茂》更是利用《毛主席去安源》的構圖表現了一位社會主義新中國的“人民形象”，這位普通百姓行走在豐收的稻田里，面帶笑容，背景中綠油油的豐收場面躍然而生，畫面塑造了投身農村第一線的精神氣質的工農兵大學畢業生。

工農兵美術學員大部分來自基層的美術工作者，隨著學習的結束，這些工農兵大學生多數又回到基層開展工作，回顧東西方美術的發展，藝術的服務性身份始終伴隨其文藝發展脈源。古希臘、古羅馬和中世紀時期的宗教題材服務性作品帶有更多的信仰性質暫且不論，文藝復興以來的商業肖像創作，如《蒙娜麗莎》即是一幅起初服務于權貴的作品，只不過達·芬奇傾盡了更為豐富的藝術探索且創作具有自由性;巴洛克、洛可可時期的藝術同樣以服務于權貴的娛樂與政治為主;新古典主義時期出現了諸多表現法蘭西帝國的政治題材作品。由此來看，西方藝術發展中始終帶有不可脫離的宗教和政治服務的功能。在古代中國，兩漢時期的墓室壁畫及畫像石、畫像磚的服務性也帶有著更多的功利性質;兩宋時期頻繁出現的瑞應圖也是以政治宣傳服務為出發點的藝術創作;新中國成立至“文革”結束期間許多的藝術創作也是帶有服務性質。以上這些例子都或多或少以服務性為出發點而非藝術本體的出發點，但都在藝術史發展中占據了重要的歷史節點，所以，如西方現當代及中國傳統山水一般的以藝術本體為出發點的藝術創作并不能獨據藝術史的發展脈源。“文革”美術藝術性的另一爭議在于其創作群體的特殊性，與以往專業藝術家為基礎的創作群體不同，工農兵成為此時期藝術創作的人民大眾基礎群體，其明顯的差別在于創作群體沒有經歷專業的素質培養，工農兵不具有專業的藝術定義和藝術素養，該群體對于藝術的定義及創作題材的選取幾乎完全取決于意識形態下的政治風向及當時社會的發展趨勢，而缺乏專業藝術本體知識的認知，《毛主席語錄》及其《在延安文藝座談會上的講話》中對文化藝術的定義影響了此時期每一位文藝創作者，并緊貼當時每一場發起的政治運動。再者，每一幅工人美術作品都幾乎不是一個工人作者獨立完成，從題材選取、草稿設定到最終完稿都需要組織進行討論與批改，每一幅成果的作品都經過細致的推敲，甚至一幅作品會安排有不同專長的作者一起繪制，有人擅長色彩，進行分工后一同完成。由此，藝術在個人精神中的本體自發性變成了集體行為，而且這種合作的熱情高漲與時代人民大眾下的集體意識高度統一。演化而成為政治發動的文娛宣傳創作，藝術成為一種統籌狀態下的或宏觀操控下的群體行為。

“文革”美術的自主性大量缺失是其藝術性的一大特點，但是否其中某些工農兵作者塑造了自我藝術夾縫中生長的可能？即是在政治的宏觀統籌下，題材內容是為政治為生產服務的，形式是“紅光亮”“高大全”“紅又專”“三突出”的。內容與形式皆得到控制的藝術創作是否還具有自由的空間？意識形態對個人主觀設下了框架，存在錯位、存在差離的創作政治性更為突出，藝術性更為模糊，此時期的藝術家接受了。“藝術家必筑深入到火熱的群眾斗爭中去，和工農兵打成一片，研究他們，熟悉他們的生活，理解他們的思想、威情、趣味和愛好。”

三、特殊時期群眾藝術館的工作

群眾藝術館是隸屬于各級政府的基層群眾性美術機構，在普及美術教育和組織群眾性美術活動方面，可以說是最為直接、最為有效的環節。就群眾藝術館而言，比如當時的毛澤東思想宣傳站，許多藝術家都曾到那里進行工作并教授啟蒙課程，五六十年代的版畫創作在全國屢屢獲獎，越來越多的美術工作者畢業于專業的美術院校，因而群藝館在組建之時就具備著雄厚的美術基礎和干部力量。

王維華在其碩士論文《“文革”美術中的大連工人版畫運動》中著重簡述了群眾藝術館在七十年代初期組織工人美術運動的情況，“每當省市或者全國有畫展通知及其它創作任務時，群藝館便采取‘普遍發動，重點扶植的方式，即在發動專業作者投入創作的同時，總是把重點放到工人群眾一邊，組織、幫助廣大工人作者參與創作活動，指望用當時具有很高社會地位的工人階級的美術作品為大連爭光。當時發動工人參與美術創作的途徑主要有三種：一是下發紅頭文件，即以群藝館的名義行文，報請市委宣傳部或市文化局批轉到各工廠、企業。二是群藝館的干部走出去，深入到重點廠礦督促那里相應的文化科室落實文件精神，落實創作任務，同時對認識不夠、行動不力的個別單位領導進行說服，反復宣傳工人美術創作的目的、意義，爭取支持，并在時間上、物質上為工人作者創造必要的條件。”例如可為工人作者請假創作與脫產創作，時長為一周至20天不等，在創作期間照常發工資并提供木板、油墨、紙、筆等創作材料，“群藝館的美術干部下去，從不指手畫腳，而是與基層領導達成共識，通力合作，一同組織、指導工人創作”群眾藝術館的工人創作組織人員還會把各廠礦企業工人美術創作活動中涌現出來的題材和草圖連同其作者一塊請到群藝館來進行觀摩交流、組織研討會、實行民主評議，小到作品創作手法及草圖，大到作品題材及政治立場，許多具有影響力的優秀作品都是在群眾的出言獻策中不斷完善，最終取得成功的。

群眾藝術館對工人美術作者的輔導并不在于對其全面的美術知識和技巧的培養，而著力于更有效的在實踐中解決問題，“在輔導工人美術創作方面，群藝館一貫主張‘在戰爭中學習戰爭，主張工人業余美術作者在‘干中學，即邊創作邊學基本功，缺什么就學什么，補什么，用創作實踐帶動繪畫基本功的提高。”工農兵作者在生產生活中具有更為豐富的創作題材，并在美術興趣培養中形成了較為強烈的表現沖動，但好的題材并不完全能夠創作出優異的作品，這就要求專業的美術工作者進行輔導，不僅僅體現在畫面技法上的表現，也要突出其階級與政治宣傳的特色，群眾藝術館即在此時承擔起培訓工人創作的主要任務，在其組建之初便經常舉辦工人業余美術培訓班。群眾藝術館組織時間最長的美術學習班為八個月，“學習班結合創作實際教授黑、白、灰，點、線、面和各種刀法的運用與托印技法等。學員們一致認為，這樣結合創作實際的學習，既快捷又塌實、牢靠。許多青年作者很快得以成長起來。參加這期美術學習班的工人業余作者，后來也就成為1974年參加‘上海、陽泉、旅大工人畫展覽的主力成員。”一張優秀作品的完成，往往多方面及多人的參與指導，從題材形式到思想內容。正如王維華所總結的工人美術創作的基本步驟：1.政治學習：群眾藝術館經常組織單位人員進行政治學習，包括毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》、《毛澤東語錄》、“兩報一刊”（《人民日報》《解放軍報》和《紅旗》雜志）等，并組織工人作者進行學習并深入到自我創作中;2.選擇題材：題材的選取有時為工人自選，有時是指派命題創作，但都要貼合正確的政治內涵，如工業學大慶、批林批孔、自力更生等;3.集中創作：群眾藝術館會挑選優秀的工人作者進行脫產學習創作，好的題材或草稿要一改再改，甚至會組織各有專長的不同作者創作一幅作品的各個步驟，這既產生了此時期工人作品群體性署名的特點;4.觀摩交流：工人的作品草圖都要經歷在各廠礦進行的草圖觀摩會討論，甚至在群眾藝術館舉行，他們的作品即使源于生活的靈感也要在最終突出有益的政治所帶來的改變，一幅作品的確立基本都是眾人獻策的結果;5.評選作品：美術作品的創作完成后要經歷從上層到群眾的評選，雖強調“政治標準與藝術標準的完美統一”，但最終還是更為側重于其政治思想是否鮮明，如帶有一絲模棱兩可，便很有可能被撇下。這樣主動、有條、有序進行的工人美術運動逐漸掀起創作高潮。群眾藝術館不僅著力于工人作品的創作，同樣注重工人美術作品參加各類的展覽和發表、出版，他們經常圍繞省市和全國各級美術大展掀起創作熱潮，并參與到全國、省、市的美展中，在各類報刊雜志中發表工人創作的優秀作品。

在轟轟烈烈的“文化大革命”時期，美術作為一類宣傳工具被張貼在大街小巷，而正式的美術展覽在1970年后才逐漸的開始頻繁成為教育宣揚時代文化的一種方式，從街頭巷尾的壁畫、墻畫、大字報及隨處可見的毛主席像，到走入美術館的農民畫及工人美術，創作的群體從原本的藝術家帶領工農兵創作到工農兵獨立的展覽，“文革”美術逐漸發展成為一種帶有鮮明政治和階級色彩特殊藝術，具有獨有中國革命的浪漫主義和革命現實主義相結合的社會主義藝術。1974年10月1日，在中華人民共和國成立25周年的節日里，“上海、陽泉、旅大工人畫展覽”在北京中國美術館與“全國美術作品展覽”一起展出，標志著以工人階級為創作主體的美術運動高潮的到來，在“批林批孔”的政治氣候中顯示了不可估量的輿論威力。這屆美展在僅僅展出的第一個月，就以鮮明的特色吸引了近40余萬的廣大工農兵觀眾，引起了極大反響。在這屆展覽的作品中，上海共87幅，陽泉33幅，旅大52幅，包括油畫、中國畫、版畫、連環畫、宣傳畫、年畫、水粉畫、黑板報等近十個種類。三個市的工人拿出這么多作品.這是過去歷次全國美展中沒有的。據新華社報道：“這些作品出自幾十個工種的工人之手，他們“既是革命的闖將，又是生產的尖兵”。其中，工人的作品以版畫為主，共39幅，是三個市中數量最多、質量最高、叫得最響的，得到中央領導的當場首肯。這一展覽的另一特點是，出席這屆全國美展作品評選會議的代表，有三分之一是來自大慶、大寨、上鋼五廠、天津站、小靳莊、北京衛戍區某部六連、北京紅星中朝友好人民公社等全國先進集體的工農兵。”在《遼寧日報》中刊文報道：“工人創作的一幅幅革命畫卷，不論是版畫、國畫、油畫，還是宣傳畫、連環畫，盡管表現的內容不同，藝術處理各有差異，但有一個共同的特點，就是充滿強烈的社會主義時代精神，具有鮮明的階級內容和尖銳、潑辣的戰斗風格。……社會主義文藝，必須適應社會主義經濟基礎的要求，為鞏固和發展社會主義經濟基礎服務。旅大市工人業余美術創作，來源于三大革命斗爭實踐，緊密配合黨的中心工作，自覺地服務于鞏固無產階級專政的政治斗爭。”在短時間內，《人民日報》《文匯報》《新華月報》《遼寧日報》《美術》等報刊雜志進行多次了報道。

1975年，《上海、陽泉、旅大工人畫展覽》依照國務院安排先后在南昌、桂林、長沙、西安、太原、沈陽巡回展出，并出版三市工人畫展的畫冊多冊多版在全國發行，從而在全國范圍內迅速掀起了學習三市工人畫的熱潮。南昌展出時《江西文藝》刊文發表了吳松亭的文章寫到：“在舉國歡慶黨的十屆二中全會勝利召開，歡慶第四屆全國人民代表大會第一次會議勝利召開的大喜日子里，《上海、陽泉、旅大工人畫展覽》來我省巡回展出，這是我省人民政治文化生活中的一件喜事，受到廣大群眾的熱烈贊揚。這次展出的一百七十二件作品，內容豐富，形式多樣，有強烈的戰斗性和時代感，其中很多作品達到了思想內容和藝術形式的完美結合。省、市委有關負責同志觀看了這次畫展，觀眾達十五萬人之多，盛況空前。”沈陽展出時《黑龍江文藝》也由雞西工人李靜富撰文寫到：“這次在沈陽展出的《上海、陽泉、旅大工人畫展覽》顯示了工人階級占領美術陣地的巨大成就，對于無產階級文藝革命的深入發展，加強無產階級在上層建筑其中包括各個文化領域里對資產階級全面專政，有著深遠的意義。它為無產階級美術革命開辟了燦爛的前景。”各個地方的展覽基本為期一月，在各省的展覽館展出，群眾參觀需攜有參觀券，各個地方設計了不同樣式的參觀券，如長沙展覽時分發的參觀券較簡潔，單面單色印制，而西安展的參觀券則是紅底金色燙字，雙面印制。在《上海、陽泉、旅大工人畫展覽》中展出版畫最多和受關注最多的工人版畫藝術，群眾藝術館單位演出現代京劇、舞劇、話劇、雜技、舞蹈、曲藝、地方戲、故事、歌詠、詩歌朗誦等節目。“紅衛兵美術”過后，“工農兵美術”發展以來旅大的工人美術作品開始頻繁的出現在各類的報刊雜志中，并收錄到各類美術作品選集中。自1974年《上海、陽泉、旅大美術作品展覽》在中國美術館召開并1975年在六市進行聯展以來，全國掀起學習三市工人畫的熱潮，以三市工人畫的畫冊、評論連連出版刊載，成為此時期全國美術的標桿旗幟。

注釋：

[1]馮毅：《毛澤東時代的現代性想象——中國現代視覺文化中的“工農兵美術”運動及其研究》，廣西藝術學院2008級碩士研究生論文，第1頁。

[2]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，太岳新華書店出版社1948年版。

[3]李樺：《改造中國畫的基本問題——從思想的改造開始進而創作新的內容與形式》，《人民美術》創刊號（1950）。

[4]徐悲鴻：《漫談山水畫》，載《新建設》1950年第1卷第12期。

[5]《中國美術家協會創作委員會召開畫家黃山寫生座談會》，載《美術》1954年第7期。

[ 6]蔡若虹：《關于“國畫”創作的發展問題》，載《美術》1955年第4期。

[7]易英：《從英雄頌歌到平凡世界——中國現代美術思潮》，北京人民大學出版社2004年版，第18頁。

[8]《江蘇中國畫在京展出》，載《美術> 1959年第1期。

[9]傅抱石：《政治掛了帥，筆墨就不同——從江蘇省中國畫展覽會談起》，載《美術》1959年第1期。

[10]潘公凱編：《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社2002年版，第19-21頁。

[11]轉引白《潘天壽研究》，中國美術學院出版社1997年版，第289頁。

[12]毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，第701頁。

[l3]《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》，《絕緣材料》 1967年第4期。

[l4]《“全國美協分會工作會議”紀要》，《美術》 1966年第2期。

[l5]《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》，《絕緣材料》1967年第4期。

[16]鄒躍進：《毛澤東時代美術（1942-1976）》，湖南美術出版社2005年版，第12頁。

[17]劉倉：《鄧小平對恢復高考的特殊貢獻》，《當代中國史研究》2007年第6期。

[18]王琦：《堅持美術為工農兵服務的方向——紀念毛主席“在延安文藝座談會上的講話”發表十五周年》，《美術研究》1957年第3期。

[19]王維華：《“文革”美術中的大連工人版面運動》，中央美術學院人文學院，2006年碩士論文，第19頁。

[20]王維華：《“文革”美術中的大連工人版面運動》，中央美術學院人文學院，2006年碩士論文，第19頁。

[21]王維華：《“文革”美術中的大連工人版面運動》，中央美術學院人文學院，2006年碩士論文，第20頁。

[22]王維華：《“文革”美術中的大連工人版面運動》，中央美術學院人文學院，2006年碩士論文，第20頁。

[23]新華社記者：《美術戰線的新喜訊“全國美術作品展覽”和“上海、陽泉、旅大工人面展覽”巡禮》，《人民日報》1974年11月10日。

[24]群文：《革命的藝術，戰斗的風格——贊旅大市T人業余美術創作》，《遼寧日報> 1974年5月18日。

[25]吳松亭：《鐵臂創世界，彩筆繪宏圖——<上海、陽泉、旅大工人畫展覽>巡禮》，《江西文藝> 1975年第1期，第38頁。

[26]李靜富：《戰斗的無產階級的燦爛藝術——贊<上海、陽泉、旅大工人面展覽>》，《黑龍江文藝》1975年第8 9期，第50頁。