新時期桂劇的話語重構與現代轉型

鹿義霞

[摘? ? 要]現代意識燭照下，新時期桂劇表現出新的精神向度，衍生出新的審美風格。無論是新編歷史劇、創編劇還是實驗劇，民間視角、人文內涵、心理掘進、反思色彩、人性探索、人情關懷都越來越得到凸顯。舞臺表達方面，充分借鑒新的美學藝術形態，積極拓展人物的物理空間與心理空間，使傳統與現代互為“他者”又互相融合。新時期桂劇“聽唱新翻楊柳枝”，在話語重構和現代轉型中孕育出藝術新質。

[關鍵詞]民間視角;批判力量;反思色彩;人性探索;跨界交融

20世紀80年代以來，隨著“戲劇觀”大討論的深入與觀眾審美期待的影響，中國劇壇開啟了真正的思想解放運動，戲劇觀念得以不斷刷新，戲劇理論和創作方法日趨開放、多元。在傳統元素與現代審美劇烈碰撞、兼容的背景下，新時期桂劇也“聽唱新翻楊柳枝”，展開了諸多的探索，表現出新的精神向度與審美氣象，貫注著鮮明的現代意識。無論是新編歷史劇、創編劇還是實驗劇，人文內涵、反思色彩與人性、人情關懷都越來越得到凸顯。在歷史事件的演繹中，新時期桂劇更側重于對宏大敘事的消解、對自我指涉的關注、對人性微妙的挖掘與探索、對歷史意識與現代觀念的多重觀照。在歷史人物的再塑造中，新時期桂劇更傾向于對人的心理場域與內在生命運動的探察，對“非典型化”手法與民間視角的運用，對人物繁復性和多面性的展示。在現實題材的戲劇化書寫中，新時期桂劇亦在敘述與想象中表現出新的視角，于塑造人物心理時空中傳達著現代意識。此外，實驗劇也以其特有的不羈和大膽的顛覆掀起戲劇革命浪潮，別樣地闡釋著生活的形形色色和心靈的復雜多維。“重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。”①時代語境中的桂劇，在繼承與革新、恪守與超越中啟動了自己的現代化歷史進程。

一、“非典型化”下的民間視角與意義重建

較之以前，新時期桂劇明顯地呈現出將題材非典型化、將人物俗化、將視角民間化的傾向，“以新的歷史意識耕耘歷史生活土壤，啟迪今人”②，使得歷史劇在慣有的大事件、英雄化、神秘性、悲壯崇高等基調之外多了一些“素樸”的色彩。這在新時期桂劇《大儒還鄉》《瑤妃傳奇》等作品中有鮮明的體現。

《大儒還鄉》（編劇齊致翔、楊戈平、王志梧）自2004年搬上舞臺，已在廣西區內外演出數百場，“票房”一路飆升榮獲“2005-2006年度國家舞臺藝術精品工程十大劇目”。贏得“高收視”、好口碑的關鍵，不僅僅是跌宕起伏的情節，更是發人深省的主題、立體豐滿的人物，特別是對人物自我沖突、自我掙扎、自我搏擊的細膩表達。此劇雖然選舉的是歷史題材，卻飽蘸著濃郁的現代理念，將感性的反諷與理性的沉淀熔鑄一體。劇作家描述了乾隆時期東閣大學士兼工部尚書陳宏謀的故事，傳達出來的卻是對歷史的再解讀，對現實的新思考，對何為好官、何為政績的深沉思考，對“可持續發展”理念的弘揚，對民間聲音的理解與認同。

《大儒還鄉》可圈可點的亮點頗多。第一，選材方面，面對一生政績無數、素以“清正愛民”享譽天下的賢臣碩儒，劇作家沒有格式化、典型化地選取陳宏謀高大上的光輝業績來塑造人物，而是舍棄主流、取其支流，從陳宏謀輝煌政績記載中選取難得一見的一次失誤來鋪展故事。陳宏謀的生前好友、詩人袁枚在《陳榕門先生遺書（傳五）》中，有對陳宏謀在陜西賑災經歷的具體記載。文中涉及到陳宏謀力主農桑，主張“南桑北引”，從江南往陜西引進桑樹養蠶，出產了知名的貢品秦絹。怎奈此項工程卻成了造假工程、面子工程，“有買南絲充秦綢秦絹以為眉者”。對于這位史料記載中幾乎看不到污點的清官、名臣、學者、大儒，劇作者獨辟蹊徑，聚焦其“官場、君臣、師生、親情的大碰撞”。第二，歷史故事與現代理念、現代意識的融合。史料記載，陳宏謀好像不知道南桑北種后續真實狀況。劇中卻演繹了他告老還鄉途中執意去陜西考察，從而引出所謂“秦絹”品牌之短期“形象工程”乃至后繼官員的造假工程、大躍進工程。第三，此劇將陳宏謀置于自我挑戰、自我撕裂、自我搏擊之中——皇上知“秦絹”真相而阻擾陳宏謀前去考察：“你我君臣同在一條河上”;陳宏謀的學生佟三秦認為南桑北種勞民傷財，終被皇上賜酒毒死;陳宏謀處在是明哲保身還是揭示真相的大漩渦中，最終選擇推倒自己樹立的豐碑。第四，此劇沒有給出明確的結局。劇本的最后，陳宏謀在返鄉途中溘然長逝，“家鄉萬里歸不得，只緣漓江太清純”。

故事的主人公是大儒，卻非公式化的大儒。“好人犯錯誤式”的設置，打破了歷史劇的常規表達和讀者既有的閱讀期待。《大儒還鄉》亮點之一是作者對人物多面性、復雜性的細膩表達。劇作著力描述了陳宏謀面對功名、物質與親情的掙扎，深入揭示了人物在特定事件與特殊場域下的自我沖突、自我搏擊、自我蛻變，在激烈的矛盾沖突中將他內心的痛苦撕扯與艱難抉擇真實地展示出來，從而展示出一顆跋涉的靈魂。主題表達方面，作者借助特定環境下忠節與人倫的較量，追查真相、自我解剖與隨波逐流、明哲保身的博弈，歷史責任與個人情感的對峙，闡釋了何為真正的政績、何為“為民造福”的要義。陳宏謀“人心需要療救，假政必須戳穿！”以及“造假者害人，造假者誤國！”的錚錚之言特別有現實針對性，契合生態建設的“天人合一”理念和工農業建設的“可持續發展”追求。

1991年，由楊波、楊國興編劇的《瑤妃傳奇》，此劇中的朱見深（明憲宗）和紀山蓮（瑤妃），與歷史劇中的帝妃、傳統戲曲中的帝妃甚為不同，該劇充分展示了民間性、民俗性視角。該劇依據一定的歷史資料并輔以現代演繹，劇作家廣泛采擷有關瑤妃的廣西民間故事傳說，融入現代審美與民族元素，追求“大寫意、小寫實”。首先，人物塑造有血有肉而不是臉譜化。瑤妃是一位擁有山野氣息的“辣妹”，她背著長鼓走進皇宮，敢于講真話，勇于追求平等的人格，對于太監、宮女身懷同情，為了反對太監“凈身”制度不惜與皇帝決裂;瑤妃是擁有鮮明個性的“這一個”，與人們所熟悉的陳阿嬌、楊貴妃、武則天、珍妃等甚為不同，與觀眾閱讀預期中的大多皇妃——爭風吃醋、玩弄權術、玩轉厚黑也截然不同。明憲宗朱見深，既有著皇家的因循、殘忍、冷酷，也有著普通男子的柔情、無奈和悵惘。他可以答應減免徭役，卻絕不同意改變“千年祖訓”;他深愛瑤妃，卻不得不屈從大臣言論，忍痛與瑤妃分手。這也不同于臉譜化的皇帝塑造，使他由神變為人。《瑤妃傳奇》中，太后形象也是多維的，一面是狹隘的民族意識，一面與瑤妃也不乏婆媳真情。其次，主題表達方面，《瑤妃傳奇》的新穎之處在于：無論是作為皇帝寵妃的紀山蓮，還是貴為天下至尊的皇帝、皇太后，都掙不脫封建理法、宮廷專制禮教的漩渦，正如皇太后所唱：“皇家也有皇家難，富貴里面藏心酸。”作為新時期桂劇，《瑤妃傳奇》呈現的歷史似乎帶有某種“野史”的意味，它選取了大量仿佛邊緣化的事件，探索了民族與歷史題材創作中一個新的領域，滲透著濃郁的民間氣息，平常化中卻不乏深刻。

“歷史精神的本質并不在于對過去事物的修復，而在于對現實生命的思維性溝通。”①優秀的史劇應是貫通歷史和現實、過去和現在的橋梁。新時期桂劇注重廣西本土文化內涵的挖掘，更精于熔鑄新理念和新審美，于舊事重提中獲得意義重建，從而使作品富有顯在的現實性品格。

二、改寫、“重述”中的深刻反思與現實寄托

新時期桂劇《玉蜻蜓》《泥馬淚》《深宮棋怨》《三次求關》《血絲玉鐲》《大儒還鄉》等都是現代特質很強的劇作，蘊含著濃郁的反思色彩、強大的批判力量和深刻的社會意義。相較于傳統劇作，新時期古裝戲常常逸出既有的軌道，呈現全新的視角、全新的意義。

1986年，由韋壯凡、符震海、郭玉景、王超等創編的古裝桂劇《泥馬淚》賦予《說岳全傳》“泥馬顯靈渡康王”這一民間傳說以全新的視角和意義，挖掘了數千年來民族心理深層結構中恒定而殘酷的一維，揭示封建統治者爭得皇權、鞏固帝制的隱秘一角，剖析了愚昧的造神運動給民族、民眾帶來的極大創傷，引發人們深刻反思民族悲劇。該劇講述宋靖康二年，康王趙構南逃，被金兵追殺，平民李馬背康王渡淤泥河，李馬中箭，血染神廟前的泥馬，金兵追至，誤以為泥馬顯靈，康王入駐應天府后將錯就錯，宣揚皇位“神授”，天意難違，編造泥馬渡康王的神話。為使神話不被泄露，李馬無辜的妻子秋娘被“割舌治罪，轟出應天”，其他知情人也被痛殺。“造神”的觀念根深蒂固，“圣威”的昭示烙印心底，“忠-孝”的思想牢不可破，“瞞和騙的大澤”扭曲的何止是李馬，它攜帶著滿滿的封建劣根性。

荒唐的“泥馬渡康王”神話故事在民間流傳了數百年，曾使封建時代的許多人深信不疑。《泥馬淚》打破了這一神話，圍繞所謂“真命天子”的造神運動挖掘現實土壤，剖析精神病根，引起人們對傳統積淀下來的迷信意識、愚昧思想、集體無意識以及民族劣根性進行深刻反思。與《泥馬淚》同時創作于1986的《深宮棋怨》（作者鄭愛德、梁志明），同樣寓荒誕與深刻于一體，深入挖掘了造成民族和國家深重災難的根源。李聰琪深懷中國文人“天下興亡，匹夫有責”的社會責任感，卻不過是一顆被人擺弄的棋子。劇本雖寫下棋，實際涉及的卻是政治、社會、人才等諸多引人深思的問題，觸及中國傳統文化人格的要害。

《玉蜻蜓》最早為彈詞本，多攻訐、影射、色情、迷信描寫，其多個版本涉及到申璉游春、混跡尼姑庵的情節，是舊桂戲舞臺上常演的搭橋戲，結構較拖沓繁瑣。改寫后的桂劇《玉蜻蜓》刪去冗長的算命戲、法華庵中庸俗的黃色描寫，并將既有的大團圓結局改為慘烈的悲劇，在人物塑造、主題表達、悲劇傳達方面很有現代色彩。其故事鏈是這樣的：“青梅竹馬”的申璉和王秀姑被申父棒打鴛鴦——申璉洞房之夜逃婚，離開張雅云——本為“天官”之女的張雅云贏得了婚姻，卻從未獲得過愛情，只落得一生孤獨。故事中包括七場戲：秀姑被逐、洞房逃婚、搜庵產子、拾子隱證、堂前認子、認母遺恨。此劇既渲染了“正房”張雅云的驕縱、陰狠、殘忍、妒忌，也描寫了她的孤獨、悲情、絕望，從而揭示出封建禮教戕害的不僅是底層百姓，也包括“天官”之女、有地位的小姐。這是一處很深刻、也頗有新意的藝術處理，強化了批判力量與反思色彩。

桂劇發展史上，唐景崧、馬君武、歐陽予倩都是路標式人物。在抗戰時期的桂林文化城，歐陽予倩于桂劇改革方面做了很多嘗試，推動了桂劇對現代題材的表現，由他創作、改編、排練的諸多桂劇，如《廣西娘子軍》《搜廟反正》和《勝利年》等都直接反映了當時的生活。新時期桂劇中，也有諸多現實針對性較強的劇作，比如寫于1987年的《血絲玉鐲》。該劇很注重底層書寫，在人物設置方面選取了所謂張三、李四一類的普通人。其人物命名與魯迅的小說《示眾》等頗有異曲同工之妙——看似十分隨便，卻是別有寄托;看似“這一個”，卻是“這一類”。此劇書寫賭博之害，把失散歸家、久別重逢的喜事與賭博帶來的貪念、人倫悲劇交織在一起，兩條線索相互膠著，更見批判力量。賭輸者家破人亡，賭贏者仍然家破人亡。那個贏了老婆（實際是自幼賣出去的親妹妹）的張三，最后飲恨而亡。此劇為了提升表達力度，融入了電影蒙太奇手法，強化了心理場域的展示，巧妙地借鑒諸多現代表達手法。再如周禮先的《三次求關》，揭示“文革”期間荒唐、殘忍的派斗帶給人們的肉體和心靈傷痛。劇中的主人公為了躲避“司令”蘇正的逼婚和棍棒，三次請求公安局將她關起，荒誕的情節中蘊含強烈的反諷和反思。這種情節構思，很容易讓人想起歐·亨利的悲喜劇《警察和贊美詩》。

新時期桂劇的一個重要特點，是劇作家們強化了對歷史與現實關系的思考，通過反思歷史乃至民族傳統，讓人們更清醒地認識歷史、時代和社會。即使是對當下問題的描寫，也頗具歷史的縱深感和穿透力，體現著題材的超越意識。

三、日常生活史、內在生命運動與人類學意蘊

“歷史劇中古今相通的東西主要在于人的內在生命運動，在于通過個體的內心世界揭示具有普遍意義的人類本性的某些方面。”①新時期桂劇在敘述歷史人物與事件時，偏重的不是奇詭變幻的政治風云，而是深入地掘進人物心理，解剖人性，強化通俗性、生活化、舞臺性。所以，歷史常常退居幕后，人物躍至戲劇的前臺。

呂育忠編劇的桂劇《七步吟》更多的是情感戲而非歷史劇，作者沒有停留在厚黑學背景下的“宮斗”角逐，而是嘗試以人性視角對歷史人物進行再解讀、再表述，提出一種新的闡釋和理解。政治家曹丕、大詩人曹植、大美人甄宓深陷“剪不斷，理還亂”的王權、親情、愛情糾葛中。人物塑造方面，此劇跳出非此即彼二元對立模式，努力突破習見的“貶丕贊植”論調，力圖展現性格與命運之間的關系以及政治爭斗中普遍存在的人性弱點，藝術地還原歷史本真。

眾多古戲曲，甚至是新時期的京劇、越劇、秦腔、舞劇中，曹丕常常被刻畫成臉譜化、類型化的人物，如《曹操父子》《曹植與甄宓》《七步詩》《水月洛神》等。這些作品中，曹丕多是以威嚴霸氣、果敢決絕、忌才妒能的形象存在，通過一系列陰謀強搶了屬于曹植的權力、前程和愛人。而桂劇《七步吟》中，作者以“當代人”的情思與理念，賦予曹丕這個角色更多的設置與超越，給這位深陷情感困惑的男子以更多的理解與同情——劇作者既書寫了他作為“王者”的霸道與才略，又描寫了其作為一個生命個體的七情六欲。親情方面，曹丕在權勢、地位與情感中掙扎，既有殺曹植之不忍，也有殺曹植之不仁;愛情方面，曹丕擁有著甄宓之身卻不能走進甄宓之心，在愛、懷疑、恨、得到、失去中患得患失、醋意橫飛。編劇“把歷史題材擴展到人性的廣闊領域”，并“深入到歷史生活的底蘊——人的內心生活”②，以細膩的筆觸探照人性的幽暗或微妙，表現了曹丕霸氣之外的感情糾葛和豐富、復雜、多面的內心世界。對于曹植，劇作家既寫了其俊逸之才，也揭示了其軟弱之處;既展現了其文人的義氣，也解剖了其文人的單純。性格決定命運，曹植的成與敗、得與失和他的性格有著內在的必然聯系。處于政治悲劇、人倫悲劇、性格悲劇漩渦中的曹植，在掙扎與猶豫中越來越深地陷入現實的沼澤。新時期桂劇《七步吟》中，人物內心搖擺的秋千、精神暗處靈魂的撕咬、歷史轉彎處人性的博弈，接續古今的情思與人生。從這個意義上說，《七步吟》寫的既是歷史場景，也是現實人生;既是個體人物的悲情，也富有人類學意義。

人類學研究講究整體性視角，重視多層次、多維度獲得對事物及現象的更深刻把握，“對以往的精英史、事件史和國家的歷史權利話語進行批評”③。新時期桂劇在塑造人物中，注重以全面的方式理解“人”這個個體，更傾向于對日常生活史的關注，頗富人類學意蘊。

四、舞臺表演的跨界色彩與戲劇美學的多維交融

桂劇尤其是古裝桂戲，表現的多是古代人物的生活、想象和情思，形成了相對固定的表演程式與表演特技，例如云手、跳臺、擺刀、甩發、撩袍、起霸、端帶、耍頭巾、耍帽翅以及“跌箱功”“髯口功”“打叉功”“舌花功”“撲桌功”“吊辮功”等。這些表演一方面濃縮著文化精髓;另一方面也由于節奏單一，容易陷入桎梏。新時期以來，桂劇表演中逐漸融入了聲光電色與現代樂器、現代歌舞，充分借鑒了新美學藝術形態，使舞臺表達有效拓展了物理空間與心理空間，在一定程度上超越了地域時空的界限。傳統與現代互為“他者”而又相互融合，孕育了桂劇的藝術新質。

姊妹藝術的借鑒吸收和跨界兼容。新時期桂劇廣泛借鑒話劇、電影、歌舞等藝術，強化了舞臺表達的綜合性，呈現跨界色彩。如《大儒還鄉》，創造性地融合了陜西信天游、彩調、秦腔、桂調及現代歌舞元素，還采用了電影蒙太奇及回放等藝術表現手法，將平面舞臺打造為立體舞臺，打破了時空的間隔，優化了情節的發展節奏，增強了時代感，拉近了同觀眾的心靈距離。《泥馬淚》將傳統桂劇唱腔與現代交響化音響結合，進行非戲曲、非傳統、非本土元素的探索性實驗。

現代光影技術的巧妙運用。《泥馬淚》改傳統戲曲的平面燈光為立體光，有效烘托了環境氣氛，強化了象征色彩和心理表達。比如象征封建社會漫漫長夜的黑色、象征皇權威嚴的黃色、象征神秘氛圍的煙霧，都兼具寫意與寫實的雙重功效。《七步吟》充分利用現代光影技術打造宮廷環境，或恢弘莊嚴、或浪漫迷幻的場景與故事情節的鋪展、人物意緒的表達渾然一體，充滿動感效應。漢代“玉璞”元素的運用，釀造了濃郁的時代氛圍。《瑤妃傳奇》在舞臺表達方面設計了各色天幕和不同燈光，瑤鄉、皇宮、書房、冷宮、神廟、壽宮等場景自由切換。為了強化舞臺表達效果，新時期桂劇常常借用場面分切、倒敘閃回、顯影疊印等現代光影技術。

積極汲取西方戲劇美學和各流派藝術，以“世界的眼光”豐富本土營養。比如，《泥馬淚》充分調動意識流手法描摹秋娘的瘋、小蓮的懼、李馬的亂，特別是第八場《長恨綿綿》，李馬崩潰后的幻覺描寫被具象化，頗具震撼效果。《七步吟》側重寫人性多維、人性裂變、人性異化，將意識流、生活流充分攪拌，特別是對曹丕、曹植面臨父王去世、親情崩裂、感情爭奪時的不同心理狀態進行了深入挖掘和形象化的呈現。《大儒還鄉》充分利用時空交錯的手法，以空間寫時間，結尾將年輕時與年老時的陳宏謀夫妻同時呈現，頗耐人尋味。除此之外，新時期桂劇還充分吸收先鋒戲劇之營養，將顛覆、解構、超現實、表現主義、間離效果、多元性主題等收入囊中，豐富了舞臺詞匯，培育了現代氣質。

隨著時代變遷和社會的急劇轉型，人們的生活節奏和審美觀念隨之變化，包括桂劇在內的戲曲生存生態環境遭遇前所未有的危機，越來越處于“失寵”狀態。戲曲往何處去，成為世紀之惑。2006年，經國務院批準，桂劇被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。“老字號”如何永葆青春，在八面來風的時代，真的離不開現代視野。正如導演胡偉民所說：“用現代意識重新觀照往事，用現代藝術語言重新敘述……將幫助我們創造出令人振奮的演出。”①