民族性構建與現代性訴求

楊智 譚銀

[摘? ? 要]現代彩調劇《村里來了個冒失鬼》以立體的人物形象、獨具彩調韻味的表演藝術和突出的主題打造了一出好戲。它的創作也為當代彩調劇的發展指出了一個方向：現代意識與戲劇本體追求十分重要，彩調劇的發展很大一部分取決于在此基礎上的民族性與現代性構建。

[關鍵詞]彩調劇;現代意識;戲劇本體;民族性

亮相于第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演的現代彩調劇《村里來了個冒失鬼》，系廣西戲劇院集全院之力打造和推出的精品。該劇緊跟時政，表現農村脫貧致富的發展過程，人物形象塑造鮮活生動，整體演出風貌充滿現代生活氣息，從而讓一出貌似普通的現代彩調戲劇充滿人文色彩與現代意識，讓人眼前一亮，耳目為之一新。

一、以人為本，打造新的人物形象

隨著“十萬名大學生村官計劃”的提出與實施，大學生村官成為當下的一種令人矚目的社會現象，也成為戲劇創作熱捧的創作題材。如何寫好大學生村官，既正面弘揚其先進性，又保持其形象的藝術性，是一個值得思考的問題。實際上，大學生村官反映的是青年知識分子走與農村相結合的道路，在農村鍛煉中成長，在成長中支援農村建設，為祖國貢獻力量。這個過程是國家、集體、個人三方均需要的。建國以來，反映在戲劇當中，這種人物形象打造不乏其例。最典型的有“十七年”時期推出的一批“知識青年上山下鄉”戲劇。以豫劇《朝陽溝》為例，劇中城市姑娘銀環與她的高中同學和戀人拴保去農村朝陽溝插隊落戶，在幾經猶豫、動搖，作出思想斗爭之后，最終扎根農村的故事。對于《朝陽溝》，多少年來褒貶不一，從藝術上看應是精品，名家編導，一流演唱，題材不無新鮮感;但從主題呈現、思想導向則陷入一條教條、時政理念化的創作套路，“突出農業、改造知識分子、反文化、反個人價值”①的評價有之;嚴重扭曲青年知識分子與農村的關系，呈現“非人化”特點②的觀點亦有之。還有一種知識青年形象是充滿豪情，卻少了點血性。如在1918年，由張彭春編導的“頗有新劇的意味”的《新村正》中青年形象即屬此例。該劇一方面形象地勾勒進步青年李壯圖面對土豪劣紳無惡不作的行為義憤填膺;另一方面又寫出其“小孩子們就是念念書，畢業以后，也不過是個教書匠”③的無可奈何。這類知識青年飽含熱情、擁有知識，但又缺乏銳氣與歷練。顯然，現代彩調劇《村里來了個冒失鬼》的青年人物形象不在此二者之列。

從人的視角出發，力求塑造立體而真實的人物形象，這是業界與觀眾對現代彩調劇《村里來了個冒失鬼》的總體認識和感悟。這也是作為“人”的戲劇首先應做到的和努力做到的。所謂“人”的戲劇即“一種作為精神主體的人所創作的戲劇，一種用來表現人、表現人文關懷的戲劇，一種與人進行情感交流、精神對話的戲劇”①。很顯然，彩調劇《村里來了個冒失鬼》深諳其中的道理，該劇牛鐵戈的形象就是站在“立人”的戲劇角度，寫出了真實的大學生村官形象。從某種角度來講，牛鐵戈的身上，有著“十七年”知識青年飽含一腔熱血投身農村上山下鄉的身影。這體現在他既擁有滿腔熱忱、愿意投身于農村建設中，又具有新農村建設所需要的青年知識分子理應具備的知識水平和理性判斷。具體來說，牛鐵戈緊跟時代政策的要求，自愿投身于貧苦鄉村建設，他的到來給村里帶來了互聯網知識，同時又因為他是農學院畢業的大學生，為開展辣椒秋延后項目提供技術支持，這既是新農村建設所需要的，是貧困鄉村脫貧致富的希望，又是他本人所需要的，家鄉建設為他搭建了施展才學與實現人生抱負的良好平臺。這也是《村里來了個冒失鬼》戲劇的亮點及讓觀眾信服的地方所在。在以往戲劇的村官形象中，大都在一味唱贊歌，人物呈現臉譜化。但在《村里來了個冒失鬼》戲劇中，劇作者敏銳地捕捉到村官的本質特點，并在戲劇矛盾演進中合理地推進和豐富劇中青年人物形象。剛從象牙塔中走出來的牛鐵戈，對社會既充滿熱情，又因涉世未深而不甚了解社會。初入貧困村的他，沒有多少生產經驗，一腔抱負成了“高談闊論”，這從他四次“冒失”就可以看出他的“不接地氣”。這種種行為皆反映出牛鐵戈初出茅廬作為村長助理的“稚嫩”。這種“稚嫩”對于一個剛出校門的大學生是自然的、真實且讓人可信的。這與劇中他的機警，頗有幾分初生牛犢不怕虎的意味是相吻合的。而且應該看到，牛鐵戈“能想到并且敢為”的性格特征，正是老成持重的村長張春山所欠缺的，這也為劇情的推進與結局埋下了一個伏筆。

還有一點，《村里來了個冒失鬼》對牛鐵戈的刻畫并未僅僅停留在外在行為的描述，同時還深入人物內心，將牛鐵戈的心理線索真實地勾勒出來，使得牛鐵戈這個人物形象立體生動起來。這在牛鐵戈三度想要當“逃兵”的行為得以充分體現。第一次想要當“逃兵”是在牛鐵戈因一時的“冒失”提出要與村里最貧困的人家同吃同住同勞動，甚至夸下海口“他不脫貧我就不走”。但當他得知幫扶的對象是寡婦玉蘭時，腦海里立馬想到的不是身上肩負的使命，而是擔心旁人的戳戳點點，都說“寡婦門前是非多”，他這種心理屬人之常情。但在村長的激將和玉蘭的訴苦之后，看到一貧如洗的玉蘭家，想要當逃兵的牛鐵戈亦忍不住為之動容。第二次想要當“逃兵”是因女友燦燦的“威脅”，在感情和事業面前，牛鐵戈最終選擇了留下，敢于擔當的形象逐漸導向深入。第三次想要當“逃兵”是在辣椒豐收后卻沒有銷售出路。在這危機之時，牛鐵戈招標相親的事情被揭發，無論是他的辦事能力還是他的品性都遭到村民的質疑。一開始，牛鐵戈首先想到的是逃跑，但是在經過深刻反思后，他最終選擇留下，與村民一起共同面對困難。三次心路歷程的轉變也體現了作為大學生村官的牛鐵戈在工作實踐中不斷強化認識，為最終實現去農村廣闊天地編織美麗壯錦，實現中國夢的美好愿望確立基礎。

在《村里來了個冒失鬼》演出過程中，劇中的張春山形象也是深入人心的。這種人物形象擺脫政治實用主義的束縛，一改以往村干部的說教模式，在某種程度上講，這個人物是《桑樹坪紀事》中村干部李金斗的翻版。李金斗作為地方的“山大王”，事事想著村里人，為了給村里人多爭一份口糧，他可以在估產隊面前撒潑耍賴，他可以和麥客斤斤計較，他可以為搶救村里的口糧而砸傷一條腿。但也就是這么一個始終為著村里人著想的村干部，他可以動員大家“圍獵”外姓人王志科，扼殺彩芳與榆娃的愛情，葬送了青女和月娃的青春，領著全村人把王志科趕出桑樹坪。我們很難以簡單的是非曲折來判斷這個人物，他身上所凝聚的是歷史、社會和時代給他的印記。同樣，《村里來了個冒失鬼》的村長張春山，亦有其獨特的藝術魅力。作為村干部的張春山，出身基層，熟悉基層的生活，也積累有深厚的工作經驗，也就是這么一個時刻想著村里人，想要帶著村里人脫貧致富，努力為五保戶爭取救濟補助金的村干部，對新的電腦知識表示漠視，對初來乍到的牛鐵戈表示拒絕，對新開展的辣椒項目表示阻撓。為牛鐵戈接風洗塵的宴席實則是“鴻門宴”，在試探牛鐵戈的同時，也是為了“殺一殺”他的銳氣，這是傳統的村干部工作思路，頗有“占山為王”的意味，這種保守的思想在牛鐵戈“冒失”的沖勁影響下，亦有發展和轉變。從最開始的不允許撥款建設辣椒項目，到后來的為牛鐵戈出謀劃策安撫大猛和小旺，再到最后牛鐵戈項目銷售出現問題時的“出手相助”，可見保守的村干部在新思維、新知識沖擊下也逐漸轉變觀念、發揮他的特長。正是牛鐵戈和張春山這樣的一“冒失”、一保守，一“激進”、一穩重，脫貧之路才有成功的可能。

二、貼近現實生活，彰顯彩調劇的藝術特色

《村里來了個冒失鬼》為現代農村題材，用彩調劇的形式來表現非常貼切，這和彩調劇本身來自農村，有著濃厚的農村味兒有關。彩調劇脫胎于廣西民間歌舞小戲，又受湖南花鼓戲影響，在清中期經過彩調宗師蒙廷璋的改良，成為獨立的劇種。它融合廣西原有的歌舞、說唱、雜技等民間民俗表演藝術和儺戲、參軍戲的演藝元素，由最初的一旦一丑的“二小戲”發展到一旦一生一丑的“三小戲”，最終以獨特的藝術魅力成為廣西戲曲發展史上具有重要地位的劇種。因其源于農村，又廣泛流布于農村，表演風貌符合農村的審美趣味，所以有很好的群眾基礎，受到廣大民眾的喜愛，這從晚清和民國兩次大規模“禁調”卻屢禁不止的歷史事實中可以看出，“對子調”等根植于民間的藝術表現及受眾基礎①。

彩調劇在漫長的歷史演進過程中，形成了自己獨特的藝術樣式，題材、主題主要圍繞民間日常生活場景、男女情愛婚姻展開。《村里來了個冒失鬼》充分展示了彩調藝術的優長，劇情以如何脫貧致富為主線，攫取日常生活中的片段，沒有口號式的呼喊，也沒有說教式的宣傳，一股農村生活氣息撲面而來。唱詞通俗易懂又符合劇情發展，“黑貓黃狗去約會”“雞公鴨婆要親嘴”“曬干的麻拐使勁跳”等作為開場，把農村生活景象形象生動地勾勒了出來;“紅燒豬腳”“酸辣大腸”“干筍臘肉”“噴香的米酒”則是農村日常生活中的請客吃飯的主食，淳樸的農村生活讓人忍俊不禁。此外，《村里來了個冒失鬼》也不忘拿出彩調劇的拿手好戲——刻畫青年男女之間的愛情與婚姻，劇中“黃鴨叫”調侃牛鐵戈和寡婦玉蘭意欲撮合他們的場景、小旺和大猛為追求玉蘭時的爭風吃醋等等，都將民間樂觀、自由、向上的精神風貌淋漓盡致地表達出來，既起到調劑劇情的作用，又展現出村民大膽、潑辣、奔放的性格。

彩調劇一旦一生一丑“三小戲”的角色分類，是其演出的基本形態，旦角分為正旦、花旦、老旦和搖旦等類型。在本劇中，玉蘭作為正旦，舉手投足間始終展現出內斂、溫和的品性;琴琴作為花旦，扮相優美、表演敏捷，演出了少女天真活潑的樣子;彩菊則是老旦的身份，她用獨特的嗓音把農村婦女勤勞、樸實的一面表現出來。旦角中最為出彩的莫過于擔任搖旦的黃艾笑，她性格潑辣、油嘴滑舌又能言善辯，既充當了媒婆的角色，又是左鄰右舍的代表。黃艾笑的加入，劇情更為幽默風趣，進一步推動劇情發展。應該說黃艾笑是正旦玉蘭的補充，她看似不務正業、喜歡七嘴八舌地胡說八道，但她明事理又不缺乏善意，她作為玉蘭開展辣椒種植業務的有力支持者，說了玉蘭不敢說的話，做了玉蘭不敢做的事，最終也幫助玉蘭實現脫貧致富的夢。生行方面，牛鐵戈是小生的代表，他腦子轉得快，有知識、有能力，但同時又“冒失”，做事情常常沖動而有失分寸。青年演員吳勇志以熟練的唱腔、靈活的表演程式將牛鐵戈有志向、敢作為的形象表現得活靈活現。張春山則是老生的行當，正直、穩重，有深厚的工作經驗。劇中的丑角主要是爛丑，代表人物是大猛。劇中大猛少年好賭，欠下一身賭賬，中年未曾娶妻，對寡婦玉蘭有覬覦之心。他游手好閑，基本上是村頭的小混混，又常受五保戶犟爹的指使，做一些破壞村民利益的事情。他裝神弄鬼想要嚇跑牛鐵戈，他耍賴躺在地上阻撓推土機進村，當自己投資的項目眼見要竹籃打水一場空時，他又干脆落井下石。這種種都體現出他的滑稽和可笑。應該說舞臺上各個行當的人物角色各有各的特色，在演出過程中，相映成趣、滿堂生輝。

表演藝術方面，有記載“廣西諸郡，人多能合樂。城郭村落，祭祀婚嫁喪葬，無一不用樂。雖耕田亦必口樂相之。蓋日聞鼓笛聲也。每歲秋成，眾招樂師教習子弟”①。由此可見，歌舞音樂是人民日常生活中的重要組成方式，它是民眾用以娛樂的形式，也是其情感表達的重要途徑。彩調劇在發展過程中，廣泛吸收當地各少數民族的民間歌舞表演藝術，如舞龍舞獅、雜技、采茶歌等，同時還接受桂劇、儺戲等的影響，最終形成其“俗”文化的整體特征，而這些元素在本劇中都得到一一體現。開場時的歌舞表演、“哪嗬嗨”的唱腔，營造出一種喜劇氛圍。此外，大猛裝神弄鬼妄圖嚇跑牛鐵戈的這場戲，可以看出儺戲的面具和程式對彩調的影響。這些要素被吸納到彩調劇中，為整個劇目增加光彩，但是它的運用最終服務于整個劇作的演出。

上述種種都形成了該劇的喜劇性審美特征。被稱為“快樂的山茶花”的彩調劇，從它形成起就與廣大的群眾緊密聯系，而它傳承下來的戲劇劇目也多是以喜劇為主，無論是傳統保留小戲《王三打鳥》《王二報喜》，還是大型經典劇目《劉三姐》，都洋溢著樂觀向上的喜劇氛圍。亞里士多德認為“喜劇是對于比較壞的人的模仿，然而，‘壞不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽”②。這就意味著喜劇所模仿的對象是與我們日常生活無異的人，而這些人身上存在著許多滑稽或者丑態百出的地方，喜劇的作用在于“事物和事件失去了它們的物質重壓，輕蔑溶化在笑聲中，而笑，就是解放”③。以笑來化解現實生活中的丑，形成一種活潑樂觀的基調和自由向上的精神，這是喜劇審美的要義所在。當然，笑也分為譏笑和嬉笑，在本劇中這種喜劇氛圍既有譏笑也有嬉笑。改革的大潮中，逆時而動者，自然會被社會淘汰。在偏僻山窩里，以犟爹為代表的五保戶，每日不思進取，只等國家救濟糧的發放，甚至當社會發展與自身利益產生沖突時，還會不惜代價阻撓社會的進步，這種種行為自然成為劇作者所譏笑的對象。游手好閑的王大猛，空有一身力氣，卻不用于正途，當種植項目推進時，他不辨是非地參與破壞行列，最終在眾人的譏笑中幡然悔悟，亦是劇作喜劇氛圍的一種表達。同樣的，面對“冒失”的牛鐵戈，劇作者以嬉笑的方式既贊許了牛鐵戈的機智，又不無敲打了他的“冒失”。無論是放火燒后坪的行為，還是突發奇想的大搞相親招標，都讓牛鐵戈達到了他想要的目的，但是當他招標項目“敗露”時，眾人的指責和他自身內心的反思，又讓他能夠超越原有的認識而引發對自身行為的反思，這便是該劇喜劇氛圍營造的最終落腳點。

三、突出時政主題，回歸戲劇本體

總體來說，《村里來了個冒失鬼》屬于時政一類戲劇。時政戲劇重在表現一定的政治理念及主張，并利用戲劇等藝術形式來做相關政策的宣傳，有很強的實時性，在現實生活中有其依據和基礎。建國以來，不少時政戲劇情節與人物受社會環境影響，許多缺乏生活的真實性與個性，一味服從于政治理念與時政宣傳，人物形象常常以“先進、中間、落后、反動”等模式呈現，充滿說教氣息，人物都被概念化了，致使戲劇過分依賴外在力量而缺乏獨立的藝術品格。正如福柯和薩伊德所說：“在各研究機構和學術領域，任何研究都不是客觀的、純科學的，而是包含了權力過程。”④地方戲劇在向全國性劇種看齊過程中，無論是在表現方式還是主題呈現都會朝大戲靠攏;而且在主流話語引導下，戲劇往往傾向于歌功頌德和吹捧政策，這是一種巧妙的迎合手段，但是卻偏離戲劇的本體。有學者指出，這種“偏離”關鍵不在于戲劇是否能夠表現政治以及如何表現政治，而在于戲劇在表現時政內容時能否保持啟蒙理性與現代精神的燭照①。

縱觀彩調劇的發展歷史，其發展過程中與時政的關系是若即若離。直到新中國成立之后，彩調劇才被官方認可，成為一個獨立的劇種。上文提到的近代兩次“禁調”行為恰好是彩調劇“俗”文化的一種體現，表現出彩調劇與官方主流文化之間的隔閡。事實上，彩調劇在融入城市社會的過程中既有為贏得觀眾青睞，不惜一味地降低審美品格而滑向媚俗，也有一些宣傳戒煙、禁煙的劇目，如《王三吹煙》《大腦殼借錢》等劇目，甚至是應時地宣傳辛亥革命和資產階級革命思想，編演了像《推翻滿清》這樣應時的劇目②。

同樣為時政劇的《村里來了個冒失鬼》，突出時政主題，是對國家當下精準扶貧政策的一種宣傳，但它所取得的劇場效果卻與以往的時政劇大不相同，這部劇并非僅僅起到時政宣傳、一味成為政策“傳聲筒”作用。究其因，一方面，它所宣傳的時政符合社會發展的必然規律，有生逢其時之遇;另一方面，也得益于劇作者別具匠心的藝術創作。該劇在突出時政主題的同時，能夠結合劇種的特點，從人物自身的個性出發，來構建和發展劇情。這部劇的主線是大學生村官前往貧困村開展扶貧工作，幫助村民擺脫貧窮，最終實現奔小康的美好愿景。劇情的整個發展過程并不是簡單的圖解政策，劇作者能夠深入農村生活，從人物性格的發展變化著手，在劇情發展的過程中，既達到普及政策的目的，又能取得較好的戲劇審美效果。前往村里開展幫扶政策的牛鐵戈從某種角度來說是當下政策的化身，但作者沒有將其簡單的比附與影射，而是從生活細節入手，塑造出一個血肉豐滿的立體人物形象，寫出作為“人”的牛鐵戈在扶貧過程中的困苦和艱辛。

新世紀以來，政策在貫徹過程中也并非一帆風順，這和當地地方官員對政策的理解與落實有很大關系，也與各地的實際情況有必然聯系。劇中的扶貧項目在投入生產過程中受到當地落后的、思想狹隘的村民的阻撓，連一村之長的張春山也表現出懷疑甚至是否定的態度，落后的思想和先進的思想形成對峙，矛盾雙方的沖突不是圍繞對政策的講解展開，而是通過具體的事件得到展示。張春山阻撓和延后辣椒項目的態度反映出很多村干部在面對政策時表現出的不理解，他這種行為主要根源有兩種，一是他不懂，也不相信科學;二是他往常的經驗在作祟。事實上，扶貧工作的開展講究的恰恰就是精準、因地制宜，將現代的、科學的知識運用其中，給農村生活帶來技術上的支持，幫助農民提升科學素養和專業能力，從根本上解決貧困的源頭。在村官牛鐵戈實際行動的感召下，張春山也意識到現代科學給農業帶來的益處，逐漸拋棄坐等國家救濟糧的被動等待思想，轉而積極主動參與村里現代建設。

現代彩調劇《村里來了個冒失鬼》整部劇看似是時政劇，討論的也是當下最熱門的話題，但是通篇卻都是在討論人在社會發展的歷史潮流下的觀念、態度和行為。反過來說，該劇用彩調劇的形式試圖構建出立體、多面化的人物，將政策的精神要義化入人物的內心，通過人物來間接反映政策的優越。事實上，政策所帶來的不僅是物質上的受益，更多是對人物心理的構建和行為轉變所產生的影響，這是比起外在的物質脫貧更為重要的精神“脫貧”。作者沒有明確指出精神“脫貧”，但是可以肯定的一點是：當人民從物質“脫貧”中獲益時，會逐步反思個人行為中可能存在的愚昧，而對個人行為的不足的反思又會推動人在社會發展過程中不斷進步。

四、開掘民間文化，推進彩調劇的發展向度

當下，新的文化生態已然形成，這對彩調劇的發展提出了新的訴求。彩調劇原先賴以生存的自然環境發生變遷，劇團的改革、改制給彩調劇的發展帶來機遇與挑戰，而工業文明的推進和外來文化的影響，使得受眾群體出現分化，這些都是外部生態環境變化給彩調劇帶來的影響。此外，彩調劇內部構成也出現失衡現象，原有的劇作家、導演、演員、評論家和觀眾五位一體的平衡格局在時代演進中不斷被打破。與廣西其他地方戲曲劇種相同，劇作家的匱乏、導演的缺失、演員的流失、評論家的缺位以及觀眾的遠去，都不同程度給彩調劇帶來打擊與挑戰，在一定程度也使得彩調劇在當下面臨前行與發展的困境。還有，傳統彩調劇目不少已與當下觀眾的審美情趣產生距離，難以滿足受眾日益增長的文化需求，劇目創新也迫在眉睫。

對于傳統戲曲的保護問題，業界曾提出不少有價值的見解，例如“未來戲曲劇種的四種發展形態： 一是堅持‘精品性原則，二是走市場化道路，三是修復劇種的民間文化屬性，四是重視劇種的‘文物性”①;還有學者提出，“更具實踐性的方案，包括加強黨的領導、加緊搶救整理、重視劇目建設、加快劇團生產體制改革、尊重觀眾審美趣味的改變”②;也有學者提出應保持“劇種個性”，“作為一個劇種，它必須一枝秀出，不被淹沒，不被同化，否則便失去存在的意義”③等等。對于現代彩調劇來說，這些舉措在一定程度上的確能夠緩解其當前的頹勢。但是，總體來說，它畢竟只能算作“外部力量”。在依靠外部力量發展彩調劇的同時，我們也應當更多地從戲劇本體出發來審視如何創新現代彩調劇目，創造出符合本地域民眾審美習慣的好作品。據此，廣西戲劇院推出的《村里來了個冒失鬼》做了有益試嘗。

彩調劇作為廣西民族戲劇劇種的集大成者，有著300多年的文化傳承歷史，在其發展過程中，既有黃金發展的時刻，也有瀕臨滅絕的危機，但它始終能夠生存下來并成為一種文化符號，在于它的根深深扎于民間。這種根植于民間，吸取民間精華又還精華于民間的行為，不是簡單的戲劇形式的拼湊，也不是某些戲劇元素的剪貼，而是以對民間生活的深入了解，對民間習俗、信仰、心理等深刻的把握為前提的。

新時期以來，為了搶救和振興彩調劇，廣西各級文化部門和社會團體均在積極采取措施，但是即便如此，彩調劇的發展勢頭已大不如從前。其中一個很重要的原因，在于它的根逐漸脫離民間，這與從業者對民間戲劇概念的理解存在偏差有關。這種偏離彩調劇本體的戲劇創作現象在當下不乏其例。一個顯著特征是，一些新編創的彩調劇目立足于“現代”、著眼于“精品”打造，但實際在內容方面出現了偏差，出現一味迎合時政而忽視戲劇本體現象。為了迎合時政刻意打造精品，不惜讓劇情違背現實真實，讓人物單純成為某種時政理念的化身，讓劇種特色成為某種標簽，以致戲劇表現蒼白，主題呈現與戲劇演進均顯得如此牽強和不真實。即便整個戲也融入了彩調劇日常插科打諢的橋段，融入了彩調劇表演藝術上的獨特風貌，但是整體上卻給人割裂之感。面對相似的題材，同樣的為建設新農村，《村里來了個冒失鬼》則能夠從劇種本身的特點出發，從“立人”的角度去創作作品，實屬難能可貴。正如余秋雨所說：“各地方劇種都或多或少地融化著不同地域的歷史、地理、風尚的神秘遺傳，與相應地域的觀眾存在著一種親切的群體心理的皈依關系，只有將本劇種的形式定勢、內容取向、審美構架與‘地域文化和‘地域心態聯系起來思考，才有可能找到劇種發展的出路。”④從某種意義上講，《村里來了個冒失鬼》可謂已趟出了一條成功之路。