從《龍隱居》音樂實踐談話劇音樂的創編與運用

顏賓

[摘? ? 要]從方言話劇《龍隱居》音樂創編與運用出發，在當下這個多元化的時代下，話劇音樂對話劇本身提升藝術表現力有著渲染氣氛、提點情緒、烘托劇情等重要輔助作用。

[關鍵詞]話劇音樂;創編運用實踐;藝術表現力

近年，筆者有幸承擔了方言話劇《龍隱居》和話劇《花橋榮記》的音樂創作和制作工作。這兩部戲分別獲得了第九屆、第十屆廣西戲劇展演最高獎——桂花金獎。在這兩部話劇的創作和排演過程中，筆者也積累了寶貴的話劇音樂創編和運用經驗。

一直以來，大眾對話劇的認知相對都比較單純——話劇，就是純粹“講話”的戲劇，與音樂沒什么關系。業內的一些專家學者也因為觀念不同，在各種有關戲劇的論述中始終抱著拒絕音樂融入話劇的態度。話劇到底需不需要音樂？其實，音樂與話劇的相互融入由來已久，比如在古希臘的戲劇中，歌隊就是必須存在的一個關鍵組成部分。時至今日，音樂仍然經常融合在世界各國的話劇中，音樂與話劇的聯系從未間斷。筆者認為，音樂在話劇中雖然不是演出主體，但可以如催化劑般起到渲染氣氛、提點情緒、烘托劇情、豐富話劇表現力的重要作用。在今天這個充滿守正創新意識的時代，某種程度上，對于一部好的話劇來說音樂不可或缺。

筆者就以自己在方言話劇《龍隱居》中的音樂創編和運用為例，談一些心得。《龍隱居》這部戲，以抗日戰爭為背景，圍繞桂林一座明朝老宅子里居住的劉、關、張三姓人家的命運，訴說了一群人與一座城的故事，淋漓盡致地展現出民族存亡之際桂林人的尊嚴，展示了桂林城從一座山水之城升華為一座民族精神之城的嬗變過程。

筆者對這部戲感慨良多。因為筆者本人就是桂林人，小時候由奶奶帶大，因此知曉了不少抗戰時期桂林城的事情。筆者的大伯和二伯直接參加過桂林保衛戰的戰斗，最小的伯伯還被日本飛機炸死在祖屋里，奶奶帶著筆者父親躲到山洞里，哭瞎了眼睛……和日本人拼命的是老百姓自發組織的民團，鮮血把漓江都染紅了，至死沒有一個人投降當漢奸。給發生在桂林的故事寫音樂，當然不能脫離了這個地域世代傳承的固有基因。在音樂符號的采集上，筆者從桂林傳統桂劇、彩調劇和桂林文場曲藝多種演藝樣式浩瀚的音樂中，擷取了彩調劇的“比古調”（經典彩調劇目《王三打鳥》中毛姑妹在院子里紡棉花時唱的小調）作為音樂符號發展素材進行創作。為體現桂林保衛戰期間桂林人不屈的血性和桂林城卷入戰爭的殘酷，筆者首先為此劇創作了有指導性和延續性的主題音樂，起名為《榮耀回歸》，寓意在特定情境下，每個人的精神領域里都存在一種無上榮光的境界，無論是富豪巨賈還是微小庶民，當國難當頭之時，都能讓自己激發出來自心底最最崇高的使命感，為國家民族，獻出生命也在所不惜。接著，筆者又以主題音樂為主導，根據劇本要求衍生發展出悲壯、平和、清新等樂段，在不同劇情推進時使用。

為了更加準確地還原當年的時代感，筆者對環境聲效的再現也極為重視。在走訪的桂林老人，查詢相關歷史資料，以及專程到桂林一些老菜市場采集各種叫賣聲和日常市井嘈雜聲。如到周邊村寨采集彈棉花聲、鐵匠鋪打鐵聲、水井取水漿衫聲、各種雀鳥鳴叫聲等等。筆者想盡辦法對現在已經無法尋找到的老聲音（如伴著撥浪鼓響沿街收破爛的吆喝聲等）重新進行模仿錄制。對劇中出現的日軍飛機掠過上空、炸彈爆炸、日本軍隊在桂林城里喊著口號列隊行進等聲效，筆者想方設法在影像資料里一一仔細搜尋或重新模擬錄制并確認無誤，做到保證真實、絕對準確。其中有一場戲，表現的是桂林市民和愛國學生為被日本飛機炸死的音樂家張曙送葬的情景。筆者便針對性地從史料中搜集到張曙創作的音樂作品《日落西山》，以眾人無伴奏哼鳴合唱的形式加以呈現，獲得了很好的演出效果。

《龍隱居》第一版完成后，有關方面請來一位話劇專家對劇目排演做指導提升。該專家提出能否讓這部戲去掉音樂渲染和音效鋪墊，回歸到只有臺詞的純粹話劇狀態？根據這個建議，《龍隱居》以無音樂版的形式進行了匯報公演，但收到觀眾反饋的意見是覺得“長”和“冷”。為此，主創人員進行了多次深入探討，筆者作為其中一員也發表了自己的見解：首先，《龍隱居》的參演演員都是桂林市戲劇創作研究院演地方戲的戲曲演員，普通話不行。而且和話劇演員、音樂劇演員不同，戲曲演員有他們專業表演程序和習慣，沒有音樂的引導鋪墊，讓戲曲演員采用話劇演員生活化的表演模式，其難度不是一時半會可以攻克的。因此，這部戲只能用桂林方言表演，應定位于“方言話劇”。其次，隨著時代的發展，各種類型的舞臺表現樣式也在不斷地相互吸取養分充實完善自己。如楊麗萍的舞劇《十面埋伏》，無論舞蹈編排還是音樂呈現都是以中國戲曲作為主要支撐。現在的戲曲劇目，大部分都由話劇出身的導演排演，而話劇廣泛采用音樂來豐富其表現力，比如由上海話劇藝術中心出品、俞榮軍編劇、查明哲導演的話劇《老大》，以頻繁的口琴獨奏和滬劇清唱作為音樂形式不斷介入。還有遼寧人藝抗日題材的精品話劇《祖傳秘方》、曹禺的《北京人》等，無一不將音樂作為劇情鋪墊及串聯使用。在當下中國，觀眾尤其是年輕觀眾們接受信息的渠道和方式非常多樣化。他們更樂于在觀演中獲得更為創新、多元、豐富的視聽感受。因此，筆者強烈建議在《龍隱居》的后續演出中恢復音樂渲染和音效鋪墊，更好地輔助演員表演、調動觀眾情緒和引發觀眾的觀演代入感。

《龍隱居》第二版，也就是帶音樂版本經過細致的排練、合成再次演出后，觀眾反響很好，演員的反饋也很積極。這使筆者更加堅定了自己的想法，話劇音樂能夠更好地揭示和深化劇本的主題思想，塑造更豐滿的人物形象，強化對觀眾的感染力。話劇演出以音樂襯托鋪墊介入，可以在很大程度上解決原來的空、白、冷問題。有音樂配合，演員更容易找到表演與道白的情緒和節奏，觀眾也會更快融入到劇情中。隨著劇情的發展，臺上臺下在音樂的輔助推進下更容易產生情緒共鳴，營造出上佳藝術效果。

當然，話劇音樂的作用雖然很獨特，但我們在其創編和運用上也要注意一些問題。首先，一定要把“音樂話劇”和“音樂劇”區別開來。音樂是“音樂劇”的主要載體，音樂劇需要通過音樂來刻畫人物、推動劇情、完成主題。在音樂劇中，演員是通過和依托音樂進行表演的，就像中國戲曲中的音樂，可隨著音樂起舞、歌唱，以表達人物的情感，也就是以歌舞講故事，音樂在劇中起著至關重要的作用;而話劇中的音樂，更多時候是一種相對輕柔的介入，故事的推進主要通過人物的表演和語言來完成，也就是說話劇依然是以“話”為主要載體，音樂主要起著襯托的作用，千萬不能本末倒置、喧賓奪主，從始至終都要控制好自己的“虛榮心”，明確自己“綠葉”的身份。其次，一般情況下，由于音樂獨立存在時不太具備戲劇性，所以，話劇音樂的創編應當更側重于情緒音樂的編寫，渲染、烘托、提點、揭示，從而有效影響觀眾，并配合演員表演達到更佳的戲劇效果。在方言話劇《龍隱居》中，出現過一首艾青于1938年抗戰期間在桂林創作的愛國詩歌《我愛這土地》：“假如我是一只鳥，我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱;這被暴風雨所打擊著的土地，這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，這無止息地吹刮著的激怒的風，和那來自林間的無比溫柔的黎明;然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面;為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉。”這首詩以劇中人物朗誦的形式多次出現。第一次是兩情相悅的青年男女捧著詩集吟誦，對此，筆者采用長笛作為主奏樂器，以小弦樂鋪底，清新柔和地襯托行進，體現出青春的美好與和平的珍貴;最后一次出現，是在桂林城遭到敵機轟炸時，幸存的老百姓、民團士兵、愛國人士以及愛國學生朗誦著詩歌在殘垣斷壁中慢慢聚集，此段音樂的創編則以厚重低沉的管弦變奏漸漸推進，人們在音樂的烘托下多次重復朗誦著“為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉”。這兩句詩，情緒由悲憤轉為激昂，此時臺下的很多觀眾也眼含熱淚站起來，和臺上演員一起大聲朗誦，把劇情推到了最高潮。第三，主題音樂樂段在劇情進行時（包括有人聲演唱的樂段）的運用一定要進行合理安排，可以在幕間轉場及需要情緒推進時適當使用，千萬不能生硬介入而“攪戲”。同時在音樂編配方面盡量避免采用京胡和高音嗩吶一類的主奏樂器，因為那些樂器的聲音單薄而尖銳，中低音部欠缺，既不好控制，也難以呈現厚重寬廣的效果。相對而言，管弦樂特別是弦樂，在音樂層次和表現力方面都有非常大的空間可以拓展。所以，筆者在話劇音樂的實際運用過程中，多以中音區柔和的、旋律感不是特別強的弦樂加以鋪墊，對常態劇情進行恰到好處的推進。最后一點要注意的是：音樂控制人員的操作也極其重要。劇組前期所作的努力都掌握在操作人員手中，這一環節是關鍵中的關鍵，如果這個執行崗位得不到應有的重視，往往會導致音響師在操作音控臺和音樂播放時顧此失彼、手忙腳亂。對此，劇組必須安排專人跟排，熟悉并融入劇情，隨時根據劇情發展和劇中人物的表演修正調整音量音色，從而達到理想的演出效果。

在完成《龍隱居》等劇目的話劇音樂創編和運用后，筆者深深感到：在今天這個多元化的時代，音樂對話劇的介入不僅能夠使演員更容易找到表演情緒和節奏，也能夠讓觀眾的觀演感受得到有效提升，還能使話劇本身在音樂的渲染和揭示中呈現出更為豐富而獨特的藝術表現力。