關于音樂價值的理性思考

賈波

[摘 要]音樂的價值是音樂美學中老生常談的問題，本文對價值本身、音樂價值的構成、價值判斷的標準以及主體對音樂價值實現的影響等問題進行了探討。進而認為音樂的價值具有深層的意涵，是歷史與當下、雅與俗、大眾娛樂與深層解讀的辯證統(tǒng)一，是系統(tǒng)化、立體、多向的辯證統(tǒng)一。

[關鍵詞]音樂價值;價值構成;價值判斷

[中圖分類號]J601 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）05-0014-03

當我們面對一個事物的時候，我們需要思考的問題有很多，首要的問題就應該是：我為什么要關注這樣一個事物？關注它，可以帶給我們什么？我們可以賦予它什么？能否進行能量交換？音樂現象也是如此，它憑借什么“姿態(tài)”要我們去關注它？意義何在？價值何在？當我們結束一部音樂作品的聆聽，我們不禁自問，這部作品的價值究竟體現在哪里？上述問題一直在我們的頭腦之中盤旋著。

價值論作為音樂美學研究中的一個重要組成部分，關系著音樂價值本身的構成、價值的實現和音樂價值的判斷等重要命題。中世紀經院哲學家圣奧古斯丁提出過一個音樂美學中的根本問題：是因為它美，我們才喜歡它，還是因為我們喜歡它，它才是美的？是被作用還是作用于？音樂的價值究竟是主觀的還是客觀的？這一系列與價值相關的問題都需要我們深入地思考。

一、價值本身

就價值本身而言，它屬于關系范疇，從認識論的角度看，指客體能夠滿足主體需要的關系，是客體的屬性、功能與主體需要之間的一種對應關系。由此可見，價值是從主體和客體相恰切的關聯(lián)中產生的。一是客體本身滿足人之需要的功能屬性;另一方面是主體的需要。作為普通的商品來說，其價值是按照平均社會必要勞動量來計算的，但是作為精神產品的音樂現象，從某種程度上是無法用社會必要勞動時間來測算的。這里更多體現出的是音樂現象的使用價值。就主體和客體二者的關聯(lián)來看，音樂的使用價值就是滿足主體精神需要的有用性，這是從消費或使用的角度來說的。

關于價值的問題，茅原在《未完成音樂美學》中運用了馬克思經濟學的原理闡述了商品的價值問題，并過渡到音樂的價值問題。“如果一個使用價值不用勞動也能創(chuàng)造出來的，它就不會有交換價值，雖然作為使用價值，它仍是具有它的自然效用。但是，另一方面，如果一物沒有使用價值，沒有勞動這樣一個自然的承擔者，它也就沒有交換價值。”[1]就是說，普通的聲音、樂音沒有使用價值，就是因為普通的聲音、樂音不含有消耗的平均社會必要的勞動量。因為商品的有用性是由其先天屬性決定的，而精神產品的有用性依賴于功能屬性存在。所以，音樂這樣一種精神性的產品不能離開其產生的社會，不能離開創(chuàng)造它的人，缺乏任何一種條件都不能保證其功能屬性的實現。當然，探討某音樂價值的時候，要結合自然屬性和功能屬性即社會性進行綜合衡量。

目前，音樂學界也有很多人不承認音樂功能屬性，只承認音樂的自然屬性。凡是與人有關、與功能有關的，都不是真正的藝術價值。只有在完全自有的狀態(tài)下進行創(chuàng)作、審美，才是真正的藝術，不能包含任何的功利性。當然這種觀念是受德國哲學家康德“審美無功利”觀念的影響，所以，按照此種觀念，音樂的價值僅僅存在于音樂自身，無關乎人的價值判斷。在西方的美學研究中，民間音樂是不在研究范圍之內的，因為民間音樂具有功能性。筆者認為所有的審美活動都是帶有功利色彩的，無一例外，所以這種觀念是狹隘的，片面的，即是說，音樂的價值本身不可能是自足的、自洽的，這種音樂價值觀念也是單一的。

二、音樂價值的構成

音樂價值的構成可以稱之為音樂價值的內容，主要是從音樂的內部規(guī)律進行考察。這也是音樂價值實現的基礎。音樂現象是考察價值的載體，即創(chuàng)作者本質力量的對象化或外化形態(tài)，主觀與客觀的性質界定，與其他事物的聯(lián)系等問題都與外化的載體有關。音樂是人的創(chuàng)造，盡管最后都要通過聲音體現出來，但與僅具有自然屬性的聲音不同，因為音樂的形成是由一定社會中具體的人創(chuàng)造而成，從而賦予了音樂相應的功能屬性，而這種功能屬性隨著不同主體、表演和欣賞者的變化而不斷地變化著。音樂作為現實生活的反映，是一種精神價值的載體。這種精神性的價值需要通過兩種功能形式，即意識內容的功能形式和工藝內容——形式美的功能形式。對于創(chuàng)作者而言，音樂作品中包含的兩種功能形式的比例不像是我們想象中各占一半。因為在音樂創(chuàng)作的過程中，主體對注意力的分配是很難做到均衡的。這一問題不僅存在于創(chuàng)作環(huán)節(jié)，在音樂的演繹、鑒賞判斷等環(huán)節(jié)也同樣存在。如鋼琴表演過程中，過多注意手指的技術，則會減少對音樂作品情緒的處理，或多或少會影響到音樂作品呈現給主體的結果。

美國音樂學家格倫·海登曾在《音樂學引論》中提出音樂的價值分為兩種：一種是材料和形式構成的直接價值，一種表現和功能構成的間接價值。那么，作為材料和形式的價值構成就是通過音樂的旋律、調式調性、和聲、節(jié)奏等內在的比例、秩序和相應的序列以及結構等整體性思維體現出來的，而間接的價值則是在樂音運動結束后音樂的整體音響結構以及在此基礎上由不同知識結構的主體在想象和聯(lián)想下生成的。

此外，在音樂欣賞過程中，對接受者價值的體現應該作為音樂價值的一部分。居其宏在《論音樂價值的構成與判斷——兼與傅沉坦同志討論》提出音樂的價值是由創(chuàng)作意識、表演意識、接受意識共同作用的結果，即音樂價值構成的“三維結構”。上述三種不同意識的共同相互影響、相互作用而構成音樂的價值，即作品、表演、接受三個環(huán)節(jié)共同生成，是主、客體的辯證統(tǒng)一。所以，音樂價值的生成是立體的、多向的、辯證的過程，

單純面對音樂本身，很難考察音樂的總體價值，應將音樂的價值從創(chuàng)作、表演和欣賞三個不同的階段放置于歷史的長河中，既要考慮前置因素，也要考慮后置因素。前置因素即創(chuàng)作主體在進行創(chuàng)作的時候，要充分地考慮到接受主體的方方面面，因為音樂作品歸根到底是為人創(chuàng)作的，要以滿足人的精神需求為目的，如果不考慮音樂接受者，只為滿足自己的創(chuàng)作欲望，別人聽懂聽不懂都無所謂，那么這樣的創(chuàng)作是有局限性的。后置因素即音樂作為精神性載體創(chuàng)造完成后，接受者要通過表演者的呈現，在樂音的運動過程中感知、體驗音樂的美，感悟音樂的內在意蘊，對作品進行個人的充實和補白。接受者的態(tài)度和反映都應該置入音樂的價值構成之中。

三、價值判斷的標準

價值評價是主體如何根據客觀的價值關系來確定相關的價值標準的問題，對客觀對象做出肯定或否定的價值判斷。無論是不同的歷史時期的人群面對同一部音樂作品，還是同一時期不同的人群面對相同的音樂作品，都會出現多種價值結果，因為他們采用了不同的價值標準，這種標準具有一定的相對性和歷史性。 ?（一）音樂價值評判的相對性

蘿卜白菜，各有所愛。對于人來說，無論是物質還是精神，各有所需。人評判事物的標準在不同的時期會有所變化。隨著欣賞者以及所處環(huán)境的變化，自身的物質和精神需求也會隨之產生相應的變化。對音樂這種精神性食糧的要求和標準亦會有所變化。這種變化不會單純地局限在某一地區(qū)、某一民族、某一國家，在世界范圍內的不同文化范圍內，對音樂的價值標準也是不同的。世界范圍內曾一度出現了歐洲價值中心論，認為全世界的音樂都應該按照歐洲的標準進行評判。舉個最簡單的例子，歐洲人和東方組多地區(qū)飲食的習慣都不一樣，西方人喜歡用刀叉，中國人喜歡用筷子;西方人喜歡三明治和面包，中國人喜歡吃油條和饃饃，難道就一定認為西方的飲食比中國的飲食更加科學、更加完善嗎？這是針對大范圍的價值標準的討論。即便是在某一特定的范圍內，對音樂價值的評價標準也應該區(qū)別對待。正如西方的宗教音樂對于我們來說很是陌生，很難理解他們那種音樂中的虔誠性與嚴肅性，帶給欣賞者的愉悅。對西方人來說，他們也很難理解中國的二胡作品《二泉映月》這種單線條的音樂給人帶來的震撼。

對同一部音樂作品價值的考察和評判，在同一時期，同一語境中也可能會有完全不同的判斷，每一評價者都認為自己的結論是正確的，或許某些評價在當時看來有其客觀性，但是從歷史發(fā)展角度來看，音樂的價值應該存在一定的相對性。在音樂美學的研究中，關于音樂價值的相對性問題，主要有兩種觀念。一種是音樂價值的客觀性，強調在音樂作品本身的材料和結構中去尋找音樂價值;另一種是音樂價值的主觀性，強調在理解者與音樂現象的關系中尋找音樂價值。兩種觀念都有道理，但是視角不同，得出的價值評判自然不同。事實上，音樂所具有的客觀性的音樂價值正是主體與音樂作品相互關系的音樂價值形成的前提條件。從這個意義上說，音樂價值的客觀性和主觀性應該尋找一個相互融合的點，兩者共同決定著音樂的價值標準。

隨著社會的發(fā)展，歷史的前進，經過幾個世紀、不同歷史時期的更新，音樂中的某些作品一直環(huán)繞在人類的進程中，這也說明了音樂價值的持續(xù)性。但是，不同歷史時期的接受者對音樂作品的評價又處在不斷變化的過程中，可以根據不同的價值標準得出不同的評價結論，這又說明音樂價值的可變性，持續(xù)性與可變性這兩者也是辯證統(tǒng)一的，都屬音樂價值的特征。

每一部作品所包含的價值都是多樣的，這些不同樣式的價值的綜合構成了音樂的整體價值，但是不同的欣賞者在面對同一部音樂作品時，可以捕捉到的音樂價值是有限的，任何一個主體都不可能同時把握作品的全部音樂價值，只能按照其此時此地的感受以及需要從作品中獲取相應的價值。波蘭美學家羅曼·茵加爾頓認為，藝術作品中存在著多種“價值質素”，唯有主體把作品中所包含的所有質素作為某種價值對象時，作品的價值形式才可能顯現出來，這與他提出的“側顯”理論是一致的;波蘭音樂學家卓菲婭·麗莎和茵加爾頓都對音樂或其他藝術的價值評價的相對性問題提出了自己的觀點。關于價值的相對性問題，麗莎認為。價值的最終實現還是要歸結到具體的個人身上，因為普遍的價值并不是對所有人都有效的，所以這個價值的實現就是具有相對性的。廣義來說，音樂現象對于特定時代的、特定文化圈的欣賞者才能實現其應有的價值。

（二）價值的歷史演變性

眾所周知，音樂的創(chuàng)作及其傳播并不是一蹴而就的，這需要一定的條件，不論是時間還是空間。有很多作品創(chuàng)作完成就銷聲匿跡了，束之高閣，其音樂價值僅限于文獻層面。有些作品在首演以后，藝術生命就宣告結束了。還有很多作品在首演失敗后的若干年被重新發(fā)現，又重新煥發(fā)生命力，甚至長久不衰。勃拉姆斯發(fā)現巴赫的作品并讓其在歷史上重現輝煌就是一個典型的例子。這說明，實踐是檢驗真理的唯一標準。只有不斷地在歷史和當代中挖掘和發(fā)現人類創(chuàng)造的有價值的東西，才能賦予其合理的價值。

對于創(chuàng)作者來說，作品的誕生對其有一定的滿足感，隨著歷史的演進，每一次在舞臺上的重演對創(chuàng)作者都是一種感情的深化和升華。對于表演者來說，不同的表演者演繹同一部作品，因技術和修養(yǎng)的不同，會導致音樂價值的實現具有差異性，甚至出現相同價值的不同層次性。對于接受者來說，音樂價值的體現更加多樣化。比如中國的民族歌劇《白毛女》，相同的欣賞者在不同的時間、不同的地點觀看此歌劇時，感受都不會完全一樣。（目前已經排演過郭蘭英、彭麗媛、雷佳等不同版本）從創(chuàng)演到現在，欣賞者在講述自己的感受時仍然很激動。但這種激動與第一次或前一次上演時的激動心情是有差異的，這說明在欣賞音樂時，欣賞者只能同化經驗過的東西，對沒有經驗過的東西是很難同化的。可見，“音樂作品的價值永遠是對于某個人的價值”。[2]即是說，音樂價值的實現最終還是要落到個人身上。

可以看出，對于某一作品的評價，首先要將其放置到相應的歷史環(huán)境之中，既要用史學的眼光考察該對象，也要聯(lián)系現代人的視角和觀念，即伽達默爾的“視域融合”。不同時代的人需要的東西都是由自己的意向決定的，不同的欣賞視角和觀念決定了他要從作品中得到什么，取得何種所需自然會賦予作品相應的評價或反映，從這個意義上說，這種交換是“等價”的。但實際上，作品的價值本身或者應該具有的價值體現并沒有完全被挖掘出來。即，音樂的價值最終還是要體現在個人，個體價值的價值鏈循環(huán)構筑起相對的價值總和，需要在歷史的實踐中得到不斷的“具體化”。

四、主體對價值實現的影響

“價值與價值評價既相互區(qū)別，又有相關性。一個客體，對于主體是否具有價值，這是客觀存在的事實。一個主體，他認為客體對于他有無價值，這是主體的一種看法。看法不等于事實。這就是二者的區(qū)別;主體的看法又影響著價值的實現，這就是二者的相關性。”[3]

不同的主體尋求不同的需要，呈現出不同的價值觀。人們總是根據不同的價值觀即不同的需要對音樂現象的價值做出判斷，不可能具有統(tǒng)一的價值標準。如新民樂現象、超女現象、中國好聲音現象、鮑元愷現象、新潮音樂現象等，對這些不同的音樂現象，不同的欣賞者給出的價值評價就各不相同。以新潮音樂現象為例，卞祖善就對譚盾的音樂創(chuàng)作持一種否定態(tài)度。從多種層面對譚盾的音樂作品給予了批評和批判。我們認為這種批評是對譚盾音樂作品的一種主觀的價值判斷，他的價值觀與新潮的音樂現象是相沖突的。這種判斷只能代表卞祖善的一種看法，看法與音樂本身的價值是兩碼事，至于譚盾音樂的具體價值體現在何處，這要根據不同的欣賞者來說，這值得我們深思。

不同的觀念決定了不同產物的存在，是不同人的本質力量對象化。范曉峰《音樂價值判斷的“經度”與“緯度”——評“高雅音樂”與“通俗音樂”審美價值問題的討論》提出了音樂價值判斷的經度與緯度，經度是指價值、價值關系和價值判斷的縱向關系;緯度是指價值構成、價值取向和價值標準的橫向關系，從縱橫結合的網絡結構探討了音樂的價值問題，對我們有很好的啟發(fā)性。從而證明了音樂價值的構成應該是多向性的，而非單向的。音樂欣賞者與音樂現象之間就是音樂現象滿足人的需求的關系，這就是二者之間的價值關系。主體在對音樂進行判斷時，要注意自然屬性和社會屬性的結合，即，要根據音樂內在規(guī)律做出判斷，但是多數情況下要結合自身的音樂感受、經驗等進行綜合評判，因為每個主體的知識結構、文化修養(yǎng)、語言表述等情況的不同，做出的判斷可能會偏離音樂價值的主要方向。如此一來，音樂本身的價值的實現就會被阻礙。還有另外一種情況，就是部分主體對音樂的評價僅僅局限在音樂的本身，不能積極地進行“物我”能量交換，進而拓展音樂價值的有效范圍，這樣也會阻礙音樂價值的“完滿”實現。

結 語

音樂現象之于人而言，是人的創(chuàng)造，同時，音樂的創(chuàng)造也是為人的，無論是為自己還是為他人。正因為人的需求是多層次的，同一音樂現象對于不同的人而言其價值具有一定差異性，亦可以在同一音樂現象獲取不同層次的價值需要。基于此，音樂價值的“供”和人之“需”都應該是多層次的，而價值本身是客觀與主觀的統(tǒng)一，音樂作品在創(chuàng)作中包含有客觀的反映，有其客觀性的一面，在對客觀因素抽象、表達的過程中加入了創(chuàng)作主體的感情運動，所以是主客觀的統(tǒng)一體。音樂的價值應該具有更深層的意涵，是歷史與當下、雅與俗、大眾娛樂與深層解讀的辯證統(tǒng)一，是系統(tǒng)化、立體、多向的辯證統(tǒng)一。

注釋：

[1]茅 原.未完成音樂美學[M].上海：上海人民出版社，1998：23.

[2]卓菲婭·麗莎.卓菲亞·麗莎音樂美學譯著新編[M].北京：中央音樂學院出版社，2003：205.

[3]同[1].

（責任編輯：張洪全）