論二十世紀(jì)初期中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展

楊沛霖

[摘 要]本文通過(guò)對(duì)20世紀(jì)初期中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展脈絡(luò)的探究，明確了其體裁界定、產(chǎn)生背景、發(fā)展軌跡，并探究了每個(gè)時(shí)期的代表作品與藝術(shù)風(fēng)格，20世紀(jì)20—40年代是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的第一個(gè)黃金時(shí)期，具有重要的研究?jī)r(jià)值。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)藝術(shù)歌曲;發(fā)展軌跡;藝術(shù)風(fēng)格

[中圖分類號(hào)]J609 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）05-0156-02

一、中國(guó)藝術(shù)歌曲的定義與體裁界定

藝術(shù)歌曲這一聲樂(lè)創(chuàng)作體裁起源于19世紀(jì)的德國(guó)，最初被稱為L(zhǎng)ied或Lieder，指的是作曲家將詩(shī)歌與音樂(lè)巧妙地結(jié)合在一起，相對(duì)于傳統(tǒng)民歌（Folk Song）的一種具有嚴(yán)肅藝術(shù)意味的歌曲體裁。藝術(shù)歌曲有一些有別于其他題材歌曲的標(biāo)準(zhǔn)：一是它的歌詞是具有較高文學(xué)藝術(shù)性的詩(shī)歌，詩(shī)詞內(nèi)容短小精悍，內(nèi)涵深刻，感情細(xì)膩。優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲往往體現(xiàn)了詩(shī)韻與樂(lè)韻的融合。二是它的聲樂(lè)部分與伴奏部分是水乳交融的整體，伴奏部分（鋼琴或樂(lè)隊(duì)）的作用決不只簡(jiǎn)單的伴奏，它像聲樂(lè)部分一樣占有同等重要的地位并需要有規(guī)格的藝術(shù)演繹。在特殊情況下，鋼琴伴奏的成分還可能多于人聲。三是無(wú)論在演唱或演奏方面，都需要盡可能地貼近詩(shī)歌的意境，并以揭示作曲家所想表達(dá)的音樂(lè)風(fēng)格為目標(biāo)，細(xì)致內(nèi)斂地表達(dá)作品情感。四是通常為指定的演唱聲部而創(chuàng)作。

中國(guó)藝術(shù)歌曲這個(gè)名詞是由蕭友梅先生在20世紀(jì)20年代從德語(yǔ)“Kunstlied”中翻譯過(guò)來(lái)的，“kunst”原意是“藝術(shù)”，“l(fā)ied”是“歌曲”，所以在當(dāng)時(shí)被稱為“藝術(shù)歌”。從歷史角度來(lái)講，中國(guó)藝術(shù)歌曲是“洋為中用”的產(chǎn)物，但其實(shí)遠(yuǎn)在漢代，就出現(xiàn)過(guò)用古琴伴奏的文人歌曲—— “琴歌”。“宋代的姜夔創(chuàng)作的《白石道人歌曲》，作為少有的樂(lè)譜宋詞，也可納入廣義的藝術(shù)歌曲范疇。”[1]到了近代，中國(guó)藝術(shù)歌曲在形成過(guò)程中，作曲家們借鑒了德奧優(yōu)秀藝術(shù)歌曲作品的創(chuàng)作技法，在內(nèi)容上受到當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境與文化思潮的影響，通過(guò)對(duì)音樂(lè)形象的刻畫(huà)與音樂(lè)情境的描繪，開(kāi)始了對(duì)音樂(lè)風(fēng)格民族化的探索。經(jīng)過(guò)近百年的發(fā)展，中國(guó)藝術(shù)歌曲已經(jīng)逐漸成為中國(guó)聲樂(lè)作品的重要組成部分。

二、中國(guó)藝術(shù)歌曲產(chǎn)生的背景

19世紀(jì)末期，隨著帝國(guó)主義列強(qiáng)侵略中國(guó)，清政府面臨著內(nèi)政與外交的雙重困境，由此出現(xiàn)了“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”與“維新變法”。以康有為、梁?jiǎn)⒊瑸榇淼摹熬S新派”提出“廢科舉，興學(xué)堂”，“蓋欲改造國(guó)民之品質(zhì)，則詩(shī)歌音樂(lè)為精神教育之要件”。后來(lái)，以學(xué)堂樂(lè)歌為主的音樂(lè)教育體系獲得了清政府的支持。

20世紀(jì)初期，一批接受西方啟蒙思想影響的學(xué)者留學(xué)歸來(lái)，開(kāi)始了對(duì)國(guó)外優(yōu)秀音樂(lè)文化的宣傳和引進(jìn)。自此，學(xué)堂樂(lè)歌作為一種新生事物，開(kāi)始慢慢被社會(huì)大眾所認(rèn)識(shí)并接受。學(xué)堂樂(lè)歌在創(chuàng)作上大多采用“依曲填詞”的方式，曲調(diào)大多選用歐美和日本的流行歌曲、民間歌曲。這些歌曲短小精悍，易于傳授并廣為傳播。學(xué)堂樂(lè)歌的產(chǎn)生為后期專業(yè)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。

三、20世紀(jì)20—40年代中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展軌跡

（一）探索萌芽階段——20世紀(jì)初至20年代

“五四運(yùn)動(dòng)”之后，“自由與民主”的觀念深入人心。同時(shí)，在文學(xué)界出現(xiàn)了胡適與劉半農(nóng)等新派學(xué)者。他們吸收傳統(tǒng)文學(xué)的精華，去其糟粕，革故鼎新，使得“白話文”得以發(fā)展，為后期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作創(chuàng)造了文辭方面的條件。與此同時(shí)，音樂(lè)界的一些從西方留學(xué)歸國(guó)的作曲家、學(xué)者也不滿足于這種“依曲填詞”的創(chuàng)作方式，在經(jīng)過(guò)學(xué)堂樂(lè)歌的模仿階段之后，以蕭友梅、青主、趙元任為代表的“留洋派”運(yùn)用西方的作曲技法并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式與音樂(lè)元素，以古典詩(shī)詞或優(yōu)秀的新體詩(shī)作為歌詞，結(jié)合鋼琴或者室內(nèi)樂(lè)伴奏，創(chuàng)作了很多具有民族特色的藝術(shù)歌曲。

蕭友梅（1884—1940）是中國(guó)現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)教育的開(kāi)拓者與奠基人。在他一生創(chuàng)作的一百多首歌曲中，藝術(shù)歌曲占有很大一部分。1922年，作品《問(wèn)》（易韋齋詞）以獨(dú)唱歌曲的形式刊登在《今樂(lè)初集》中，雖然全曲只有十六個(gè)小節(jié)，但卻立意高遠(yuǎn)、寓意深邃，表達(dá)了對(duì)山河破碎、民不聊生的痛心和對(duì)國(guó)家前途的憂慮，這首作品在當(dāng)時(shí)的青年學(xué)生與知識(shí)分子中廣為流傳，也成為了他的代表作之一。蕭友梅在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域孜孜不倦，不斷進(jìn)取，以求創(chuàng)造出一種可代表中華民族特色的“國(guó)民樂(lè)派”，并在創(chuàng)作技法上突破傳統(tǒng)，大膽嘗試民族化的處理方式，為后人提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

青主的音樂(lè)創(chuàng)作主要集中在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，代表作有《大江東去》（宋·蘇軾詞）、《我住長(zhǎng)江頭》（宋·李之儀詞）等古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，值得一提的是，這兩首藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏部分寫(xiě)得非常精彩，起到了烘托音樂(lè)形象的作用。《大江東去》具有鮮明的德奧藝術(shù)歌曲的風(fēng)格，既有沖突明顯的戲劇性的朗誦，又有感情細(xì)膩的抒情性詠嘆，體現(xiàn)了獨(dú)特的傳統(tǒng)音樂(lè)特征和古典詩(shī)詞的獨(dú)特韻味。在《我住長(zhǎng)江頭》這首作品中，作曲家運(yùn)用鋼琴伴奏的流動(dòng)性音樂(lè)織體生動(dòng)地描繪出連綿不斷的悠悠江水，借用李之儀的這首情詩(shī)表達(dá)了人生無(wú)常、變幻莫測(cè)的復(fù)雜心情。這些作品選題著眼于現(xiàn)實(shí)，更多地寄托了作曲家對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀的思考和對(duì)國(guó)家與民族發(fā)展的憂慮。

趙元任是一位在“中國(guó)化的和聲”方面做出積極探索的作曲家，作為集語(yǔ)言學(xué)家、數(shù)學(xué)家與音樂(lè)家的大學(xué)者，他在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域同樣有很高的成就，代表作品有《教我如何不想他》《賣布謠》《聽(tīng)雨》《也是微云》等。作為語(yǔ)言學(xué)家，在歌唱語(yǔ)言、語(yǔ)調(diào)方面，趙先生有著獨(dú)特的視角與觀念：首先，他認(rèn)識(shí)到了歌詞與曲調(diào)結(jié)合之間的矛盾問(wèn)題，他認(rèn)為詩(shī)詞配上曲調(diào)與節(jié)奏不如天然的語(yǔ)調(diào)自然，會(huì)使歌詞在表情達(dá)意方面受到影響，也會(huì)損失部分詩(shī)歌的興味;其次，他認(rèn)為歌詞與曲調(diào)的結(jié)合雖有矛盾，但結(jié)合后可以相互補(bǔ)充、相得益彰，并產(chǎn)生新的價(jià)值，給人一種新的美感。作為近代音樂(lè)史上最早將中國(guó)民歌進(jìn)行多聲改編配置的作曲家，他在創(chuàng)作技法上也吸收了民族音樂(lè)的精華，如在創(chuàng)作素材上運(yùn)用戲曲唱腔，在創(chuàng)作技法上運(yùn)用中國(guó)五聲調(diào)等，這些技法在其代表作《教我如何不想他》中都體現(xiàn)得淋漓盡致。在歌曲伴奏方面，他十分重視伴奏樂(lè)器對(duì)音樂(lè)想象的塑造作用，在《教我如何不想他》中就運(yùn)用了小提琴和鋼琴，每種樂(lè)器發(fā)揮其獨(dú)特的音色與音樂(lè)特性，最終融入到人聲演繹的情緒之中，共同表達(dá)作品的情緒變化。這種創(chuàng)新既體現(xiàn)了時(shí)代特點(diǎn)，又融入了民族風(fēng)格，不愧為“中國(guó)的舒伯特”。

（二）發(fā)展成熟階段——20世紀(jì)30—40年代

在中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展歷程中，如果說(shuō)萌芽起步階段還存在著些許“模仿”痕跡的話，20世紀(jì)30年代的作品可以告訴我們，此時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作的重心已經(jīng)轉(zhuǎn)向?qū)σ魳?lè)民族化的探索，其表現(xiàn)并不是中西文化的對(duì)抗，而是相互吸收，彼此交融。在30年代初，隨著我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育得到初步的發(fā)展，以黃自、賀綠汀為代表的學(xué)院派作曲家嶄露頭角。他們繼承了趙元任先生對(duì)于音樂(lè)民族化探索的衣缽，并使其發(fā)揚(yáng)光大。此外，還涌現(xiàn)出劉雪庵、陳田鶴、應(yīng)尚能、譚小麟等一大批活躍在文藝創(chuàng)作一線的作曲家。他們?cè)诟髯缘膽?zhàn)線上耕耘不輟，形成了各自的藝術(shù)風(fēng)格。以劉雪庵、賀綠汀為代表的作曲家十分重視歌曲旋律的民族性，如劉雪庵的《紅豆詞》、賀綠汀的《嘉陵江上》。陳田鶴則常以豐富的和聲效果營(yíng)造出唯美傷感的情緒，從而展現(xiàn)優(yōu)雅的氣質(zhì)。譚小麟打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則，引進(jìn)了西方新的欣德米特和聲以及調(diào)性布局，并以此與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)匯相結(jié)合，極大地豐富了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力。由此，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作進(jìn)入了發(fā)展成熟階段。

在這一階段中，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作題材主要分為兩大類：其一是以古詩(shī)詞作為題材，比如黃自的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》《花非花》;劉雪庵的《春夜洛城聞笛》;陳田鶴的《春歸何處》等，這類作品選詞于唐宋名家之作，風(fēng)格雅致，歌曲與伴奏相得益彰、音韻與意蘊(yùn)結(jié)合巧妙，無(wú)處不體現(xiàn)著作曲家的巧妙構(gòu)思。另一類是以現(xiàn)代詩(shī)詞為題材，如黃自的《春思曲》《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》;陸華柏的《故鄉(xiāng)》;劉雪庵的《長(zhǎng)城謠》等，這類作品用其所刻畫(huà)的藝術(shù)形象深刻地反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，音樂(lè)語(yǔ)言很容易被群眾所接受。這兩類作品都有著共同的特點(diǎn)：它們的音樂(lè)語(yǔ)言精練雋永，寓意深刻;注重鋼琴伴奏與歌唱旋律意境的結(jié)合與統(tǒng)一，在鋼琴伴奏的寫(xiě)作上更加注重對(duì)比、襯托，無(wú)主旋律的寫(xiě)作手法使得伴奏與歌唱相互獨(dú)立又相互依托，共同刻畫(huà)藝術(shù)形象;注重在鋼琴伴奏中運(yùn)用和聲與調(diào)性轉(zhuǎn)換等手法來(lái)渲染與轉(zhuǎn)換音樂(lè)情緒。

這一時(shí)期的作曲家在創(chuàng)作中的民族化特征主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，在選詞方面：大多選詞于中國(guó)古典詩(shī)詞或仿古體詩(shī)詞。第二，在音樂(lè)素材的選擇上：多用五聲調(diào)式為基礎(chǔ)或核心的旋律創(chuàng)作;或用西方七聲音階進(jìn)行旋律寫(xiě)作，但在旋律中以五聲調(diào)式構(gòu)建旋律核心。第三，在創(chuàng)作技法方面：使用弱化西方傳統(tǒng)功能和聲的手法來(lái)淡化西方大小調(diào)功能和聲的味道。第四，在韻律方面：注重語(yǔ)言邏輯重音與音樂(lè)的一致性。

黃自（1904—1938）是這一時(shí)期具有代表意義的作曲家，他曾在《怎樣才可產(chǎn)生吾國(guó)民族音樂(lè)》一文中寫(xiě)道：“我們現(xiàn)在所要的是學(xué)西洋好的音樂(lè)方法，而利用這方法來(lái)研究和整理舊樂(lè)與民謠，那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂(lè)了。”[2]由此可以看出，黃自力主把西方作曲技法與中國(guó)音樂(lè)元素相結(jié)合，并廣泛汲取西方音樂(lè)中的精華，將其融合到中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作實(shí)踐中，從而創(chuàng)作出具有民族化探索性質(zhì)的藝術(shù)歌曲。

結(jié) 語(yǔ)

縱觀20世紀(jì)初期中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)我們不難看出，其發(fā)展經(jīng)歷了“引進(jìn)”—“模仿”—“探索”三個(gè)階段，音樂(lè)先輩們對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族化探索不勝枚舉。正是他們不斷的探索與嘗試，才使得中國(guó)藝術(shù)歌曲走向“中西融合”的道路，并為此后的“創(chuàng)新”之路奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)初期是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的第一個(gè)春天，愿通過(guò)筆者對(duì)其歷史脈絡(luò)的研究，對(duì)讀者有所啟示。

注釋：

[1]鄭 杰.從“引進(jìn)”“模仿”到“探索”“創(chuàng)新”——20世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的歷史軌跡[D].上海音樂(lè)學(xué)院，2004：18.

[2]王晶晶.論五四時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲的新思想、新技法（1915-1927）[D].中國(guó)藝術(shù)研究院，2008：40.

（責(zé)任編輯：張洪全）