歌劇排演在高校聲樂表演課程中的融入

馬興智

[摘 要]聲樂表演課程在高等藝術院校聲樂教學中發揮著不可或缺的作用。尤其是針對高年級的學生來說，在掌握了一定的演唱技術之后，表演課則成為他們從聲樂課堂走向舞臺的必經之路。本文以民族歌劇《運河謠》為例，在排演過程中發現了問題，并提出了解決方案，對歌劇排演與聲樂表演課程相結合進行了思考與研究。

[關鍵詞]聲樂表演;民族歌劇《運河謠》;歌劇排演

[中圖分類號]G613.5?[文獻標識碼]A?[文章編號]1007-2233（2019）04-0027-02

近年來，本人在聲樂教學實踐中發現，聲樂專業的學生在課堂學習中能夠較好地學習到發聲與演唱的技巧，但在舞臺實踐表演的過程中則出現面部表情僵硬、手足無措、聲音不能表現歌曲內涵等多方面問題。在觀察與思考了近一年的時間后，我認為可以在表演課中通過一段時間高強度的歌劇排演達到提高學生舞臺表演能力的目的。所以在2018年初選擇了民族歌劇《運河謠》作為排演劇目進行了教學探索。

一、選擇民族歌劇《運河謠》的初衷

歌劇是一門舶來的藝術，傳到中國已有100多年的歷史。在眾多的劇目當中幾經考量，最后選擇了民族歌劇《運河謠》。第一，考慮到學生在理解和學習外國作品的時候會受到語言、文化背景、音樂風格等多方面的影響，如果不能完全顧及舞臺表演就會失去排演的初衷，并且，因為中國歌劇“有著它自己的板式、曲牌、聲腔系統和器樂伴奏形式，其在戲劇結構、形象塑造，尤其是音樂創作等方面逐漸形成了自己特有的藝術特色”，[1]所以選擇了以中國民族歌劇為突破口。第二，“民族歌劇《運河謠》是由國家一級編劇董妮、中央戲劇學院教授黃維若、著名作曲家印青共同創作，并邀請廖向紅為歌劇的導演，由雷佳、王莉、王宏偉、孫碩等著名歌唱家擔任主演。2012年末由國家大劇院制作并公演”。[2]這也是國家大劇院上演的第一部民族歌劇，無論是劇本文學結構還是作曲技法都有很大的創新。第三，這部歌劇涉及男高音、民族女高音、女高音、男中音各個聲部，還涉及較多的群眾演員以及作為靜態“敘事者”出現的合唱團“水靈”，從聲部平衡和教學的整體性考慮具有較強的可操作性。第四，“這部歌劇經過了長達兩年的創作，以嚴謹務實的藝術經驗和實踐不斷修改，創作出一種中國特有的民族歌劇意境，在西洋歌劇的框架下，它既兼具民族風韻，又具有現代風貌”。[3]歌劇《運河謠》的音樂旋律優美，歌詞朗朗上口，人物個性突出，劇情脈絡清晰，矛盾沖突扣人心弦。

二、以學生為主體在排演過程中教學相長

教學實踐中，歌劇排演最終目的并不完全是為了在舞臺上呈現，更重要的是為了讓學生在排演過程中完成自身表演能力的提高。所以在表演課程中我分以下幾個步驟進行。

（一）文本解讀

學習音樂的大部分學生很多時候拿到新的作品時首先想到的是盡快唱下來，從而忽視了對文學作品的分析與解讀。有時候歌曲已經完全唱熟了，但對于劇情還不甚了解。所以在開始排練的階段必須讓學生首先熟讀劇本。在這個過程中，學生對歌詞進行誦讀，找到語言的邏輯重音，歌詞律動中的節奏變化，同時學習分析事件與矛盾沖突，在沒有音樂的情況下把對白與詠嘆有感情地朗誦下來。通過文本解讀知道了《運河謠》這個故事發生于明朝，借助互聯網的搜索，了解明朝社會狀況、運河兩岸的風土人情和服飾風格等多方面的知識。

（二）角色分析

在進行文本解讀之后，開始和學生一起分析人物角色。人物角色分析在歌劇排演前期工作中占有十分重要的地位。通過人物分析確定所要表演的角色的身份、年齡、職業、性格特征、內在氣質。分析得透徹才能在表演的過程中使所有動作行為有的放矢。《運河謠》的主要人物有四位，逃脫逼婚的賣藝姑娘水紅蓮，準備上京告御狀的書生秦嘯生，被人始亂終棄帶著嬰兒的盲婦關硯硯，見色起意陰狠狡猾的漕運惡霸張水鷂。有了前期的文本解讀，在這個階段學生們各抒己見討論得非常激烈。最終分析出四個人物的性格特點：水紅蓮，聰明機智，敢愛敢恨，有舍生取義的大愛精神，又有小女子的含蓄溫柔;秦嘯生，既心地善良又迂腐軟弱，在遇事抉擇上沒有主見;關硯硯，身世悲慘，因懷中的嬰兒所有選擇都事出無奈;張水鷂，好色、陰險，為達目的不擇手段。在角色分析階段調動了學生的積極性和學習熱情，學生不僅分析了主要角色，還把劇中的衙役、家丁、群演等角色進行了分析，并根據自己的認識重新對群演人物進行設計。

（三）肢體動作塑造人物

在排練初期學生由于缺乏歌劇表演的經驗，很多時候需要老師耐心地講解與示范。但這并不等同于老師要手把手地教會學生具體動作，學生來模仿。而是要調動學生的學習積極性，深入挖掘人物內心動態，從而設計具體表演動作。在這一環節中，按劇情中的場次分段排練。在每一段中要求主演的學生在沒有音樂、沒有歌詞的情境下以“啞劇”的形式表演。這樣使學生的表演增加了難度，同時也激發了他們的創作熱情，學生只有“吃透”了人物，理解了音樂才能把規定情節表演出來。例如全劇第二幕張水鷂出場時面對水紅蓮唱出“我看見你就高興”，轉回頭指著秦嘯生唱道“我看見他就討厭”。短短一句歌詞中要表現出張水鷂的好色諂媚，又要表現出他的狠毒兇惡。這就要求學生在表演中迅速轉換，從一張色瞇瞇的笑臉變成立目橫眉，同時聲音音色也要隨之改變。通過諸如此類的訓練，學生的表演得到了較快的提高。

（四）結合音樂進行表演

音樂是歌劇的靈魂，也是區別于其他戲劇的最大特征。在歌劇的表演過程中，對音樂的理解尤為重要。在這一過程中，首先是認真地閱讀、分析樂譜，把每一個速度、力度變化標記出來，把音樂的調式、和聲、伴奏織體分析了解清楚，同時還要理解音樂所表達的情緒;其次，要體會無演唱時音樂的戲劇性與舞臺表演。如第一幕秦嘯生與水紅蓮出場時的急板，表現的是就兩個人慌不擇路的狀態。最后，要重點對重唱部分進行細致排練。學生在聲樂學習過程中都是獨唱，對于重唱部分有所欠缺。在重唱時不僅要知道自己的聲部，還要知道其他聲部的旋律與律動，知道什么時候自己是主旋律，要唱出來，什么時候自己是副旋律，要讓別人唱。

三、排演中所遇到的問題及解決方案

（一）對整部歌劇壓縮刪減

《運河謠》是國家大劇院委約創作的作品，篇幅宏大，全劇時長約兩小時三十分鐘。而在高校內排演的音樂會版歌劇主要是在音樂廳內舉行，如果全盤照搬原著的話，會顯得十分冗長。所以在準備排演之前遇到的問題就是對整部歌劇進行壓縮、精簡。經過反復推敲研究，在不影響劇情發展、人物關系、音樂變化的基礎上，把歌劇中無法在音樂廳實現的段落，（例如關硯硯沖到即將顛覆的船頭一段），對劇情發展影響不大的段落，（例如回到北京城內后的唱段《大豆白米花生》）進行了刪減。同時把結尾設計在水紅蓮慷慨就義唱出《來生來世把你愛》之后，最后的混聲合唱把全劇推向高潮，全劇在舍生取義的偉大主題下結束。

（二）合理利用有限的舞臺空間

歌劇是一門綜合性的藝術，除了音樂與戲劇的結合之外，還包含了舞美布景、燈光、服裝、道具、化妝、音效等多個藝術門類。同時歌劇的表演需要較大的舞臺空間來進行合理的調度，這在高等院校的音樂會版歌劇中是很難實現的。為了盡量避免空間的平面化，并盡可能地利用音樂廳舞臺，在舞臺的下場口的后區設置了一個簡單的三層合唱臺，這樣既可以滿足作為靜態敘事者的“水靈”的演唱空間，又可以在“水靈”退場后成為主演與群演的活動平臺。

在第二幕中，哭瞎了雙眼的關硯硯發現“負心郎李小管”不肯相認自己與孩子，便起了輕生投河的念頭，一步一步走向運河！這時擬人的運河流水唱出“不要來！”圍觀的群眾呼喚“快回來！”為了使舞臺最大化，在這里我把整個舞臺上場口前端與下場口后端進行對角線處理，讓整個舞臺演出區域不再是長方形，而是菱形。這樣的處理把舞臺的中心留給了關硯硯，當懷里嬰兒的哭聲響起時，她內心的反應才能讓觀眾完全看到。

（三）借鑒戲曲表現手法

音樂會版歌劇不同于劇場版的歌劇，受舞臺場地的限制，大型的道具布景無法在舞臺上操作;音樂廳建設之初的燈光設置主要是為了音樂會的進行，缺乏歌劇演出時需要變換的功能。考慮到《運河謠》是一部經典的民族歌劇，所以在排演的后期，我們借助了戲曲的表現手法來實現音樂會版歌劇《運河謠》的表演。

戲曲舞臺的時間、空間是非常自由的，它不受實際生活的時空限制。大幕拉開后，在演員沒上場之前，舞臺并不表示任何時間、地點，時空是靠演員的活動來確定的。比如，京劇中某個角色上場后，通過念白、演唱，可以表明舞臺是他的書房。但是他下場后這個書房就不存在了。當一個人想到朋友家走走，便在舞臺上走一個圓圈（叫作“圓場”），他的家也就轉換成他朋友的家了。在實際演出中我們就借鑒了這樣的表現手法。例如，第二幕的開場，水紅蓮和秦嘯生本應搖櫓劃船出場，在音樂會版中我們選擇了無實物表演，雖然沒有船，但表演的動作讓觀眾一看便知是在劃船。

總?結

音樂會版民族歌劇《運河謠》從排練到演出，歷經三個月的時間。在排演過程之中，把排演作為教學的一個組成部分，把知識融入到了表演課教學之中。雖然最終的呈現結果還有很多不足之處，但學生們都表示學到了很多知識，舞臺上的表演能力有了顯著的提高，有了歌劇的演出經驗，再唱獨唱作品時無論是眼神還是動作都有了明確的意義。同時，學生懂得了為什么這樣做，并且知道該去怎么做之后，也消除了演唱時的緊張情緒，從而更加自信。

注釋：

[1]郭穩靜.歌劇《運河謠》中的人物形象塑造及演唱分析[D].曲阜師范大學，2014：24.

[2]鄭天翔.歌劇《運河謠》中“張水鷂”人物形象分析[D].河南大學，2016（05）：27.

[3]黃維若.關于歌劇《運河謠》劇本的若干思考[J].藝術評論，2012（07）：95—96.

（責任編輯：張洪全）