秦文琛嗩吶協奏曲《喚鳳》“單音”技法再探究

張正

[摘 要]秦文琛嗩吶協奏曲《喚鳳》是他赴德國學習前創作的民族管弦樂隊嗩吶協奏曲，作品飽含作曲家對草原文化的深情與眷戀。“單音”技法作為秦文琛音樂語言的標志之一，在《喚鳳》中同樣得以運用。分析研究“單音”技法的學術性文章大都有關于其文化來源與腔化處理，而筆者將從樂隊合奏的單音與其文化內涵繼續探究“單音”創作技法。

[關鍵詞]秦文琛;草原情結;單音;合奏單音;呼喚音響

[中圖分類號]J632.1?[文獻標識碼]A?[文章編號]1007-2233（2019）04-0148-02

1996年，應中國青年民族樂團委約，作曲家秦文琛創作了嗩吶協奏曲《喚鳳》。1997年5月，作品上演于北京音樂廳。縱覽中國現當代作曲家們的創作，以“嗩吶”作為主奏樂器的作品是較為罕見的，而這也正是這部作品成為本場音樂會中唯一一部委約作品的原因。作曲家秦文琛出生于內蒙古鄂爾多斯市伊金霍洛旗，自幼學習二胡、三弦等樂器，并未系統學習過嗩吶演奏。但憑借多年以來學習民族器樂的經驗以及作曲家自身對于民族樂器的理解，其創作的嗩吶協奏曲《喚鳳》成為了中國當代嗩吶音樂的代表之作。

一、“單音技法”的文化淵源與單音的“腔化處理”

嗩吶協奏曲《喚鳳》首演于1997年，在這部作品上演的一年后，作曲家秦文琛赴德國埃森國立音樂與戲劇學院學習。作曲家金湘在《際之響 秦文琛的音樂》一書中寫到：“在秦文琛的作品中，最具特色、最精彩的部分，來自他的草原生活。[1]”嗩吶協奏曲《喚鳳》作為秦文琛出國前的代表之作，蘊含著作曲家對中國民間音樂、民樂創作的理解與突破，同時也深藏著作曲家對草原文化與蒙藏宗教文化的眷戀與傳承。

在有關秦文琛音樂研究的學術性文章中，“單音”技法是最常被提及的。在郭樹薈教授的文章《單音所營造的創作手法與音樂精神——有關秦文琛的際之響》與李吉提教授的文章《五月的圣徒的單個音表述和節奏技術》中，兩位學者均詳細闡釋了秦文琛“單音”作曲技法的文化來源與這一技術在《際之響》和《五月的圣徒》兩首作品中的具體運用。在對單個音的表述過程中，“腔化處理”是在秦文琛的音樂中較為常見的處理方式。在音樂理論家沈恰的《音腔論》中，音腔被定義為“在音的過程中有意運用的，與特殊的音樂表現意圖聯系的音成分的某些變化[2]”。而對極少的音樂材料進行“腔化處理”，其美學理念則始終根植于中國傳統藝術之中。美籍華裔作曲家周文中曾在《亞洲美學與世界音樂》一文中寫道：“每個漢字都可以是一個自給自足的事宜、圖像及音響單位……中國人既認為一個樂音同時具備著音高與音色，其本身也就可以是一個音樂過程。”

在作品《喚鳳》中，“腔化處理”的單音主要被作為模仿“鳥鳴”的音響使用。例如在排練號6處，獨奏嗩吶圍繞中心音D開始獨奏，裝飾性的F和C不斷出現，并以滑音、顫音、跳音等演奏法演奏，模仿鳳凰的鳴叫。而在這一樂句的末尾（62小節），嗩吶使用花舌吹奏長音并漸強，刻畫了鳳凰奮力疾呼的場景。而在排練號8處，長笛一、二聲部以及高音嗩吶一、二聲部模仿群鳥爭鳴的場景，這一場景刻畫了鳳凰將要投入火種前群鳥的恐慌。

帶有向上滑音的同音重復以及花舌的反復使用，將音響推向嘈雜、混亂。方框中的音均為帶有向上滑音的十六分音符，快速的同音重復和不斷的滑音將驚恐狀態中的鳥鳴聲刻畫得入木三分。

在刻畫人聲時，作曲家同樣使用了腔化處理的方式。例如，在作品排練號27，第240小節處，二胡與中胡拉奏長持續音D。而獨奏嗩吶則以A為中心音吹奏帶有草原長調韻味的線條。

從譜例中可以看到，中心音A以較長時值的音符反復出現，之后反復以滑音的方式進行至C，且音量逐漸增強，營造出一種由遠及近的聽覺效果。而在低音D的襯托下，草原上的長調似乎就隱含在其中。

因此，腔化處理不僅是秦文琛利用單音構建音樂的技術手段，同時也是作曲家個人的成長經歷在其創作實踐中的映射。作曲家秦文琛在其作品中對“單音”技法的運用是較為廣泛的，在作品《際之響》中，作曲家使用單音“B”表現宗教與自然;在作品《五月的圣徒》中，作曲家使用“D、E、G、F、D”五個單音構建全曲，表現作曲家對宗教的虔誠與敬畏;而在作品《喚鳳》中，作曲家只使用了“D、E、A、D”這四個音，描繪了“呼喚鳳凰”“鳳凰涅槃”與“鳳凰重生”。

二、《喚鳳》中樂隊齊奏的單音與其文化內涵

在嗩吶協奏曲《喚鳳》中，不預設主題、無和聲、無旋律是較為突出的特征，而音樂的進程則是通過音色的對峙和音響密度的對比來推動的。在樂隊編制中我們可以發現，除獨奏嗩吶外，樂隊中還配置了三支高音嗩吶、三支中音嗩吶和三支低音嗩吶。在研究與《喚鳳》有關的文獻資料的過程中，筆者發現，學界對《喚鳳》中的中心音技法研究大都集中在中心音技法的文化淵源與中心音的“腔化處理”等方向，而對樂隊齊奏的中心音與其所表現的意象的研究則較為缺乏。從樂曲整體來看，嗩吶獨奏作為“鳳凰”這一主角的表現者，起到引領與帶動的作用，但吹管組、拉弦組樂器的單音合奏，同樣具有推動音樂發展、營造音樂意象的作用。其中，由高音嗩吶、中音嗩吶、低音嗩吶、高音笙、中音笙和低音笙齊奏的“呼喚”音響，是“合奏單音”最為凸顯的音響之一。

九支嗩吶齊奏同一音高，所形成的磅礴氣勢與獨奏嗩吶間強烈的對比，正是作曲家所追求的效果。而這樣的音響效果所表現的則是《喚鳳》這一主題中“呼喚”的聲響。“呼喚”音響在全曲中共出現八次，“呼喚”主題的出現，預示著獨奏嗩吶即將進入。這也意味著獨奏嗩吶所代表的“鳳凰”是經過吹管組樂器的“呼喚”才出現的。“呼喚”音響第一次出現在排練號5，第39小節處。七個聲部全部吹奏“D”，且全部強奏。在演奏時，作曲家還要求嗩吶演奏員將喇叭口朝上，使音從樂隊中分離出來，形成一種紅火、嘈雜的氣勢。這樣的“嘈雜”不僅來源于樂器本身的特性，同時也來源于每個聲部進入時向上的滑音（）。這一滑音所形成的偏差經過嗩吶強奏的放大，便形成了作曲家所希望的“粗糙不堪”。而作曲家對“粗糙”的鐘愛源自作曲家早年的經歷。[3]九支嗩吶與笙的齊奏營造的恢宏的氣勢，而這樣的音響也很容易使觀眾聯想到蒙藏宗教儀式音樂中所使用到的西藏銅欽[4]。作為召喚信徒的宗教法器，西藏法號的用途和意義與作曲家所要表達的“召喚”不謀而合。

拉弦樂器組的單音合奏在《喚鳳》中同樣出現多次，其中以中胡和大提琴的合奏為主。兩件樂器同為中低音樂器，在中心音D上長達十小節以上的持續延綿的弱奏，描繪出了草原廣闊無垠的景象。

而在拉弦樂器持續的低音逐漸漸強之后，作曲家安排了笛子這一高音樂器的顫音。高音的笛子與低音中胡、大提琴的轟鳴同時發聲，模仿了蒙古族特有的“呼麥”技藝。因此樂器組的單音合奏還起到了模仿場景以及模仿蒙古族“呼麥”藝術中持續低音的作用。

結?語

在秦文琛的作品《喚鳳》中，“單音技法”的運用并不只是組織主奏樂器嗩吶織體形態或管樂組其他樂器模仿鳥鳴等音響的技術手法，其在樂隊齊奏時同樣具有重要的作用與意義。對于“單音”技法的研究是在研究秦文琛音樂時不可避免的課題，無論是赴德留學前的作品，還是作曲家近期的作品，“單音”始終是構成秦文琛音樂語言的重要部分。無論是音響的構建、織體的形態還是音樂結構的組織，單音在秦文琛的音樂中都扮演著重要角色。“作曲家在實際藝術思維過程中，個人的認知路標和表達方式是見仁見智、各有迥異的。[5]”因此，筆者將繼續深入對于秦文琛音樂中“單音”技法研究，從而更好地領悟作曲家的創作思維以及中國現當代作曲家在音樂中對“單音”的運用與思考。

在秦文琛的創作中，總是流露著作曲家在草原生活中所遇到的點滴。無論是草原上的長調、呼麥，還是寺廟中的儀式、誦經，都成為了他創作的靈感來源，也成為了他的創作標志。而將“有趣的”音響運用現代作曲技法加以呈現，則是作曲家始終探索的課題。草原文化情結在嗩吶協奏曲《喚鳳》中的表達無處不在，也正是這些對草原生活的提煉與融合，成為了作品中最具特色、最為精彩的部分。

注釋：

[1]李吉提，周海宏等.際之響——秦文琛的音樂[M].北京：人民音樂出版社，2012：45—47.

[2]沈?洽.音腔論[J].中央音樂學院學報，1982（04）：13—21.

[3]袁?梅.再高的云彩也有一把梯子[M].北京：北京聯合出版公司，2015：218.

[4]銅欽是藏傳佛教所特有的銅管樂器之一，主要用于盛大慶典或召集臣民。

[5]鄭?艷.音樂分析學的思辨美境——析《結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論》[J].音樂藝術，2010（04）：134—136.

（責任編輯：崔曉光）