1950s先鋒派的“聲音”是完全脫離過去嗎

朱浣青

[摘?要]1950s的先鋒派作曲家認(rèn)為只要是過去的就是“落后”，每當(dāng)一個音樂類型成為時尚受到很多人習(xí)慣的時候也是它該淘汰的時候。音樂歷史一直都是接連發(fā)展的，即使作曲家想要擯棄過去他們真的完全可以脫離原有的音樂基礎(chǔ)要素，創(chuàng)作全新形式的音樂嗎？筆者將選取三位先鋒派有代表性的作曲家約翰·凱奇John Cage，埃德加·瓦雷茲Edgard Varese和皮爾·舍費爾Pierre Schaeffer的音樂創(chuàng)作想法為例去探究這一問題的答案。

[關(guān)鍵詞]先鋒派;約翰·凱奇;埃德加·瓦雷茲;皮爾·舍費爾

[中圖分類號]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]1007-2233（2019）03-0116-02

在19世紀(jì)開始，浪漫主義后期的音樂家們已經(jīng)不滿足傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作模式，開始紛紛探索新的音樂。在德彪西和勛伯格等一些人對音樂創(chuàng)作技巧的革新之后，有一部分作曲家開始把目光轉(zhuǎn)向?qū)σ羯拈_發(fā)。約翰·凱奇，埃德加·瓦雷茲和皮爾·舍費爾為代表的三位的音樂已經(jīng)不單單停留在樂音的范圍內(nèi)，而是向機器帶來的噪音，自然界的聲音，以及用設(shè)備人為合成的聲音，幾乎希望包括世界上所有的聲音。傳統(tǒng)稱之為的“音樂材料”也變成了“聲音材料”，這一轉(zhuǎn)變使20世紀(jì)的先鋒派又向前邁了一大步，隨之用機器創(chuàng)作的新興的電子音樂得到了世界范圍內(nèi)的流行。筆者將從三位作曲家作為代表進行對比，探究他們對聲音的不同想法以及探討他們是完全的脫離過去和傳統(tǒng)音樂無關(guān)嗎？

1950s西方音樂界追求一種不斷向前創(chuàng)新的精神，人們稱他們?yōu)椤跋蠕h派”。他們不在意人們已經(jīng)熟悉聽古典音樂的耳朵，不在意一些當(dāng)局政府為滿足大眾的需求或者是政府政策的限制，開始對音樂進行不斷的創(chuàng)新。他們認(rèn)為只要是過去的就是“落后”，每當(dāng)一個音樂類型成為時尚受到很多人習(xí)慣的時候也是它該淘汰的時候。這種不斷向前看的先鋒精神基本貫徹整個1950s這促使音樂的發(fā)展有了新的一個階段。例如1950s之前勛伯格提出的“十二音體系”對音樂的音列提出了前所未有的嘗試?yán)^續(xù)延續(xù)影響1950s，隨之出現(xiàn)“完全序列主義”使十二音列成為當(dāng)時最流行的創(chuàng)作技法，值得注意的是，這時候的音樂還是由傳統(tǒng)的樂器演奏。在這之后有一些作曲家開始從音色尋求突破口，將音樂的范圍擴大到自然界中任何的聲音。隨著工業(yè)革命產(chǎn)生的噪音以及用電子機器合成的新聲音都成為了20世紀(jì)新的創(chuàng)作材料，這又是音樂界的一次革新。

這些先鋒派作曲家的音樂宣揚的擯除過去真的和過去斷絕關(guān)系嗎？答案是音樂的發(fā)展都是在過去的基礎(chǔ)上連續(xù)發(fā)展，一脈相承的。所以先鋒派作曲家即使再追求創(chuàng)新拋棄過去也都能找到與傳統(tǒng)音樂的相似之處。

約翰·凱奇是在Luigi Russolo之后把噪音作為音樂材料進行音樂創(chuàng)作的作曲家。約翰·凱奇提出應(yīng)該接受所有的聲音包括噪音，我們應(yīng)該把注意力轉(zhuǎn)移一部分到?jīng)]有意識關(guān)注的聲音，從心理上使人們注意到音樂和自然界是一體的，共同存在[1]。他在1957年的一次演講中提出聲音包括記譜以及未記譜的聲音，因為沒有絕對的安靜，所以約翰·凱奇認(rèn)為在演奏時現(xiàn)場的一切聲音（這些是未記譜的聲音）都包括在作品的范圍內(nèi)。例如在他的作品《433”》演出時演奏者在鋼琴前度過了4分33秒，沒有彈響一個音，當(dāng)時現(xiàn)場的一切聲音組成了完整的作品。這些都是自然沒有安排的聲音，一切都不是確定的，就如同Mies Van der Rohe設(shè)計的玻璃房子，除了房子以外看到的白云、陽光、樹木等也是整個房子的一部分。這種有目的的無目的性，來達(dá)到對生命的肯定，感受生活中的那部分自然。這部分無意識的聲音也體現(xiàn)在用錄音設(shè)備創(chuàng)作的磁帶音樂中。

約翰·凱奇在他刻意的沒有目的作品中還依舊保留著一些古典音樂會的表演形式，并沒有完全的脫離傳統(tǒng)。音樂會的演出場所依舊是延續(xù)在音樂廳或者劇院里，觀眾坐在臺下，演奏者在臺上演奏著傳統(tǒng)的樂器。另外他的一些作品雖然音樂內(nèi)容和創(chuàng)作方法已經(jīng)屬于新創(chuàng)新，但音樂結(jié)構(gòu)還繼續(xù)沿用古典音樂樂章的形式。例如在1952年約翰·凱奇的實驗性作品《433”》在馬維里克音樂廳首演，由鋼琴家大衛(wèi)·都鐸（David Tudor）演奏，樂曲共分三個樂章完成，為區(qū)分每個樂章中間演奏者會做相同傳統(tǒng)的停頓和休息。它保留了完整的貝多芬式傳統(tǒng)的音樂會演奏形式，由此可見約翰·凱奇雖然在努力拋棄歷史的時候依舊還保留著傳統(tǒng)的東西。

埃德加·瓦雷茲進一步擴大了聲音的范圍，他提倡“聲音的解放”和對音樂的空間概念。在創(chuàng)作中他把一切音響都當(dāng)作自己的音樂材料，有運用計算機創(chuàng)造的聲音，有電子音樂和傳統(tǒng)樂器的結(jié)合，也有傳統(tǒng)樂器進行極端的非常規(guī)的演奏。稱自己的音樂是“有組織的音響”，自己是把節(jié)奏、頻率組合在一起的工作者，是因為大眾的耳朵比較頑固才會認(rèn)為聽到任何新的聲音都是噪音[2]。埃德加·瓦雷茲的作品中常用打擊樂來表達(dá)他自己的音樂想法，因為打擊樂是既有協(xié)和音響，又有不協(xié)和音響和噪音的理想樂器。例如在他的作品《Integrales》中作曲家用了常規(guī)的打擊樂器有響板、木魚，低音中國鼓、三角鐵，等等，還有具有個性的非常規(guī)打擊樂如金屬鏈條、金屬刷、獅吼鼓，等等，把樂音和噪音，有音高和沒音高混合在一起。另外，埃德加·瓦雷茲指出聲音的解放使計算機創(chuàng)造聲音的技術(shù)幾乎可以滿足作曲家的所有想法，之前古典音樂束縛于12音的律制、曲式、和聲，等等，現(xiàn)在隨著科技的進步，計算機對于音色、時間都可以精準(zhǔn)把握，實現(xiàn)作曲家的想法。

埃德加·瓦雷茲雖然是先鋒派的作曲家，但是和其他先鋒派作曲家與過去斷隔開不同的是，他認(rèn)為新音樂是對傳統(tǒng)的繼承。1959年他在普林斯頓大學(xué)的演講中提到：“一個作曲家無論多么的有創(chuàng)見與眾不同，但還是嫁接于老樹上的一枝新芽。”[3]作曲家現(xiàn)在的創(chuàng)新也是在古典音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展來的，即使聽不出來過去的模樣但也不可能完全的重新開始。但是埃德加·瓦雷茲對于節(jié)奏和曲式提出了新的理解定義。節(jié)奏與節(jié)拍不同，它是音樂的一個重要要素，來源于不相關(guān)元素的相互作用的序進而不是規(guī)則的節(jié)拍推移。新音樂中也有曲式，但不是人們理解的傳統(tǒng)意義上的曲式，而是認(rèn)為是由各個音樂元素相互作用形成的一個有過程的結(jié)果。沒有外部框架的束縛，內(nèi)部元素相互作用，自由發(fā)展就形成了整個作品的曲式。

皮爾·舍費爾對音色的創(chuàng)新主要是他的音樂材料都是來自生活中的“具象音樂”，幫助他能夠完成這樣創(chuàng)作的工具就是錄音設(shè)備的發(fā)明，這樣聲音材料包括的范圍一下子擴大了。雖然是取自生活中的材料，但是他不希望聽眾對生源客體進行主觀的分析，提出希望聽眾通過訓(xùn)練才能聽出新音樂的價值[4]。 他的第一部作品《地鐵練習(xí)曲》里面收錄了火車鳴叫聲、火車行駛聲、人的嘈雜講話聲，等等，這是聲音素材第一次被收錄并進行大膽的創(chuàng)作。與約翰·凱奇的《433”》中包括的現(xiàn)場所有的聲音相比，這是作曲家精心挑選運用錄音設(shè)備錄制的音樂素材，但cage的作品是現(xiàn)場隨機發(fā)生的而且沒有機器錄制，所以每次演出不同的聲音是《433”》的魅力。再者，皮爾·舍費爾收錄之后會對這些聲音材料進行編輯創(chuàng)作，而約翰·凱奇的作品對于現(xiàn)場的嘈雜聲從頭到尾不做任何刻意的安排。雖然Cage作品中也包括具象的聲音，但是Pierre的作品更是充分發(fā)揮具象音樂的特點。

皮爾·舍費爾的磁帶音樂經(jīng)常采用剪切、拼貼、組合、循環(huán)等編輯手法，這些都可以在傳統(tǒng)音樂對材料的處理中找到相似，例如磁帶音樂中的循環(huán)與傳統(tǒng)音樂中的反復(fù)相似;磁帶音樂中進行逐漸加速改編音高和傳統(tǒng)音樂中的模進相似;多軌道的音軌疊加就如同傳統(tǒng)音樂的復(fù)調(diào)多個聲部同時進行相互作用。這些都顯示出與傳統(tǒng)音樂的作曲技法有很大的相似之處，之所以磁帶音樂聽起來和之前有很大的差別，原因是音樂材料已經(jīng)從12平均律的樂音到了從具象聲音取材進行創(chuàng)作。另外在1948年法國廣播電視播放了皮爾·舍費爾的《地鐵練習(xí)曲（Etude aux chemins de fer）》，是一部三段式結(jié)構(gòu)運用了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)。作品把火車行駛的材料作為呈示部的主要材料，其后對這一材料進行了發(fā)展引出發(fā)展部，結(jié)束還有重復(fù)主要材料的再現(xiàn)部，形成了三段式的典型結(jié)構(gòu)。

1950s展開了一場對聲音進行大膽革新的潮流，約翰·凱奇提出從心理上轉(zhuǎn)移關(guān)注沒有記譜的那部分自然發(fā)生的聲音;埃德加·瓦雷茲認(rèn)為一切聲音都可以進行音樂創(chuàng)作;而皮爾·舍費爾運用錄音設(shè)備收錄聲音材料創(chuàng)作具象音樂，他們使音樂對于聲音的取材范圍一步一步擴大，最后幾乎包括所有的聲音。這些大膽的音樂創(chuàng)作已經(jīng)聽起來和傳統(tǒng)相差特別多，但是還是可以從中找到他們與傳統(tǒng)音樂有聯(lián)系的部分。歷史的進步是在前人的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，不可能有斷層發(fā)展。即使先鋒派作曲家極大可能地脫離過去，但還是在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上延續(xù)發(fā)展。

注釋：

[1]John Cage.Experimental Music，brochure accompanying George Avakians recording，1958：2.

[2]Varèse，Edgard，and Chou Wen-chung.“The Liberation of Sound.”Perspectives of New Music 5， no.1，1966：18.

[3]Varèse，Edgard，and Chou Wen-chung.“The Liberation of Sound.”Perspectives of New Music 5， no.1，1966：15.

[4]Pierre Schaeffer，the Sound Object，and the Acousmatic Reduction，oxford University，2014：17.

（責(zé)任編輯：張洪全）