岫巖滿族民歌音樂形態分析

羅田雨

[摘要]本文以岫巖滿族民歌為研究對象，從調式、音階、曲式等音樂形態方面對其展開分析，發現其與典型的滿族民歌相比，在節拍節奏和曲式結構特點方面相對較符合，但是在調式方面與典型滿族民歌存在差異，除宮調式，徵調式民歌在岫巖地區也占有著很大的比例。通過與漢族民歌進一步對比研究發現，岫巖滿族民歌中存在著明顯的滿漢交融現象。

[關鍵詞]岫巖;滿族民歌;音樂形態;滿漢交融

[中圖分類號]J607[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）02-0058-06

提起滿族民歌，更多的人會想到具有較鮮明特點的薩滿神歌和一些數量不多的悠兒調，似乎除此之外滿族再無民歌可言。因近幾百年滿漢從政治、經濟到文化的高度融合，滿族民歌給人以數量極少且品種單一的普遍印象，但現存情況如何，我們不能妄下斷語。自2006年推行“非遺”保護以來，“岫巖滿族民歌”項目已收入遼寧省非物質文化遺產名錄中，岫巖地區作為國內保留滿族特征較為明顯的自治縣之一，其民歌具有較高的研究價值。

岫巖地區歷史悠久，積淀了豐厚的滿族民間文化。滿族人民用自己的智慧，在長期的生產生活中創作出了許多優秀的民歌、寓言、神話等口頭文學。這些存在于民間的各項非物質文化遺產，不論是宗教祭祀、婚喪嫁娶和歲時節日，還是音樂舞蹈、語言文學藝術，都蘊含著滿族文化最深的根源，積淀著獨特的生存智慧和深厚的民族情感，是特定民族的民眾在長期的生活實踐里集體創造出的結晶，體現著滿族人民的價值觀念和心理特征，寄寓著滿族人民的文化理想與生活情感。因此，也承載著滿族特定的歷史記憶與文化基因。滿族民歌作為岫巖滿族地區特有的文化符號之一，不僅有薩滿神歌和悠孩子調，還有許多不同種類的歌曲，如愛情歌、勞動歌、征戰歌及風俗歌等，這些歌曲緊密地伴隨著滿族人民各個歷史時期的現實生活，真切地表達了滿族人民的思想情感。

筆者在對岫巖的三次采風中發現，如今會滿語的人屈指可數，能唱較典型的、較傳統的滿族民歌的人更是寥寥無幾。對于像滿族這樣的長期以來一直處于民族交融的少數民族來說，雖然曾有過本民族的文字和語言，但是在歷史發展進程中，這些語言文字并沒有應用到日常生活中，對于民歌及其他類似的族群記憶主要是通過口傳心授的方式進行傳承。現存普遍觀點認為，絕大部分岫巖民歌已與傳統意義上的滿族民歌特點相差較遠，甚至有的歌曲中有漢族小調的身影。但在筆者的走訪調查中發現，對于岫巖地區的絕大部分民歌，無論藝人還是文化館的工作人員乃至民歌集成等國家公開出版的書籍都將其稱之為滿族民歌。這就是一種現實中的族群認同現象，這種族群認同既需要文化底蘊，又需要歷史記憶，在社會改造的過程中，不斷進行同化與演變。鑒于此，本文中筆者從調式、音階（音列）、曲式等音樂形態方面對岫巖滿族民歌進行了本體分析，以論證岫巖滿族民歌與傳統意義上的滿族民歌音樂形態特點上的異同，并且將岫巖滿族民歌與漢族民歌進行了音樂形態上的對比，探究了兩者存在的交融現象。

一、岫巖滿族民歌音樂形態分析

筆者通過走進圖書館、實地調查等途徑對岫巖滿族民歌的現有資料進行了收集與整理，岫巖滿族民歌編纂選入《中國民間歌曲集成》[1]（以下簡稱《集成》）的曲目共39首，由岫巖縣文化館整理的《岫巖滿族民間歌曲選》[2]（以下簡稱《曲選》）一書中另有民歌37首（不包括《集成》收錄）。除此之外，通過筆者在岫巖的多次實地調查，盡管岫巖為滿族自治縣，但筆者被告知為滿族民歌的曲子僅收集到10首， 隨著歷史的發展，同時在一些外來文化的沖擊下，滿族一些古老的民歌已經逐漸失傳，只有部分滿族民歌在偶然因素下得以保存，而其中的某些音調已經融入了北方，特別是東北地區廣泛流傳的漢族民歌之中，現已難以識別。

[JP3]通過對《集成》《曲選》兩書以及筆者自己收集的岫巖滿族民歌的音樂形態分析后發現，岫巖地區的民歌有如下幾個特點：

1從調式方面來看，色彩較明亮的宮調式民歌最多，其次為徵調式。其中，有曲目出現短暫離調的情況。下表為筆者統計的岫巖滿族民歌調式情況：

通過譜例可以看出，《俺家受過皇上封》是由do-re-mi-sol-la五音組成的C宮調式，do-mi兩音的出現構成了穩定的大三度音程，且Ⅲ級音mi九次出現在歌曲強拍處，穩固了調性。Ⅴ級音sol雖然處于弱拍位置（如第二小節第二拍），但是時值長達一拍，和調式主音do的地位（如第四小節第二拍）是一樣的，所以筆者認為sol也是重要的支撐音。而Ⅵ級音la多出現在弱拍且次數少時值短，所以筆者認為它具有經過的功能，但不算在骨干音內。

岫巖地區的徵調式歌曲，在筆者所收集到的岫巖民歌中僅次于宮調式民歌，其具備了與宮調式民歌相似的輕快、明亮的旋律感，代表曲目如下：

《回訥訥家》表達了與父母即將相見的渴望心情，是一首典型的徵調式民歌。通過這首歌我們可以看到，在旋律的進行中，la和si的出現次數極少，re、mi、sol即徵、羽、宮音間的進行非常頻繁，形成了穩定的調性。三句落音均落在主音D（G宮調式的D徵）上，且時值較長。徵、宮音數量的居多也使旋律更加明快清麗，演唱起來更加朗朗上口，易于傳唱。筆者也選取了岫巖地區具有短暫離調情況的代表曲目：

我們可以看到《盼媳婦》的前八小節是一個建立在G宮調式上面的D徵，但是從第十二小節開始，連續出現了清角音do使調性發生了變化（尤其多次處在重拍位置并出現長達兩拍），于是此曲出現了向上方四度的C宮調式的轉移（清角為宮），形成了do-re-mi的核心三音列，但是從倒數第四小節開始，清角音do被弱化，在最終結尾處又回歸G宮調式。在曲子結尾回歸的G宮調式中，由于缺少角音，沒有形成新的宮角大三度，形成了五聲不全的re-mi-sol-la的四音列，所以調性感不強。但由于民歌較短小且宮調變化時間較短，所以筆者認為這首曲子只是短暫離調，并沒有出現轉調。

2音階音列方面，總的特點表現出以五聲音階為基礎而建立的五聲調式，但也有少量加清角和變宮的情況。以五聲音階構成的歌曲的代表譜例如下：

《出征歌》是一首典型地由do-re-mi-sol-la構成的五聲音階民歌。第一和第二小節出現了一個下行的八度跳進，強調了徵音，這種八度進行與長拍的結合使得全曲在開頭部分就充滿了力量。后從低音sol進行到do，為第一句商音的出現提供了支撐。四句落音從re到下方五度sol再到上方結尾四度的do，形成了四五度的穩定框架，最后一句尾音do的重復與第二句sol形成了呼應，并鞏固了調性。

3從節拍節奏方面來看，同一民歌中節奏型一般較為固定，變化較小，通常以用相同的節奏型來貫穿全曲。其中比較常見的音型為XX X / XX X，大部分有著“前短后長、前緊后松”的特點。在筆者所收集到的岫巖滿族民歌中，其中有72首均為規整的2/4拍。不僅是在單拍子的節拍范疇內，縱觀整個岫巖滿族民歌，2/4拍也是最常見的節拍。2/4拍的力度變化一致，一強一弱地簡單重復，形成了滿族民歌簡潔而又樸素的音樂風格。代表譜例（片段）如下：

上例《姐是一枝花》是一首典型的2/4拍民歌，在旋律中主要出現了三種時值，八分音符最多，節奏型變化較少。除歌曲第三、第七小節，都使用了相同的節奏型：XX X ，具有前短后長的2/4拍簡潔風格。

4.從曲式結構來看，在岫巖滿族民歌中，最為普遍的是短小的結構形式，其中以單段體的結構為主，結構規整。岫巖地區二句體的代表曲目如下：

以上曲目是一首典型的同頭換尾的民歌，上句的前兩小節和下句的前兩小節完全一致，后兩小節在節奏以及旋律上稍有變化，上下句的落音呈五度關系。

5雖然筆者未從旋律旋法方面進行展開分析，但通過分析共86首岫巖滿族民歌后筆者發現，單樂句反復的情況有很多，除此之外，旋律上既有級進又有一定數量的跳進出現。

學界現普遍認識的滿族民歌代表曲目如《子孫萬代歌》《空齊曲》等，較傳統的典型滿族民歌音樂形態特點如下：

（1）調式音階以宮調式最多，商角調式次之，羽徵調式少見。具有很鮮明的do-re-mi核心三音列的特征。

（2）節拍節奏上，因原滿語屬于阿爾泰語系的滿-通語族，所以在構詞上呈黏著語的狀態，因此具有前緊后松、前短后長的特征;此外，在節奏方面，諸多學者認為，滿族音樂十分重視“三”等奇數的鼓點。老三點作為滿族打擊樂的一種常用鼓點，在岫巖滿族民歌中也體現的頗為明顯。

（3）曲式結構上，基本為單樂段，薩滿神歌中有些屬于套曲模式。

（4）旋律旋法上，歌曲大多音域較窄，旋律樸素、平穩，多以級進為主，使用級進、小跳、重復、變化重復等方式展開，起伏變化較小，少大跳。

將所分析的岫巖滿族民歌的音樂形態特點與上述典型滿族民歌音樂形態特點進行對比得出，節拍節奏、曲式結構特點相對較符合，但是音樂形態中的調式部分與典型滿族民歌存在差異，岫巖地區的徵調式民歌雖然在數量上次于宮調式民歌，但徵調式民歌在岫巖也占有很大的比例。旋律旋法上岫巖民歌既有以級進為主的、起伏較小的民歌，也存在著部分起伏較大，大跳較多的歌曲。

[LM]

二、岫巖滿族民歌與漢族民歌的對比分析

通過以上音樂形態的分析不難發現，從整體來看岫巖地區民歌仍具有典型滿族民歌的特點，但是也存在著部分的漢化現象。滿漢兩個民族幾經交融，特別是幾百年來雜居相處，在相互借鑒、相互吸收的過程中，兩個民族的音樂越來越接近。到如今，已是“你中有我，我中有你”，兩者之間很難徹底剝離開來。

為了進一步探究岫巖地區滿族民歌的傳承現狀，筆者選取了岫巖滿族民歌《大姑娘做夢》與漢族民歌《無錫景》進行音樂形態的對比分析，以此來探究民歌中的交融現象：

通過對曲目的對比分析，兩首民歌的音樂形態特征如下：調式均為宮調式;句末落音整體一致;骨干音大致相同，主題旋律基本相同;在一個樂句之中整體上展現出了前緊后松的節拍安排;曲式的結構均為規整的四句體;整曲旋律以大二度加小三度音程的五聲級進為主，婉轉相續、一氣呵成。

由此可見，《大姑娘做夢》的主要曲調來源于以《無錫景》為代表曲目的【侉侉調】。盡管《大姑娘做夢》的歌詞并非為《無錫景》的文本內容且頗具東北方言特色，但因調式更能保留歌曲的原有特征，所以筆者認為這首《大姑娘做夢》并不是一首滿族民歌，而是【侉侉調】傳到岫巖滿族地區以后，經過滿漢融合繼而流傳到現在的結果。

除此之外，經筆者統計，盡管相似的程度高低不同，但在岫巖滿族民歌中并非僅這一首具有這樣的相似性特點。這種現象進一步印證了筆者的猜想，在筆者所收集到的岫巖民歌中的大部分，已不具備傳統意義上的滿族民歌特點，除了我們常說的社會生活習慣中的滿漢融合，交融的特性在民歌音樂形態當中也體現得十分明顯。

隨著滿族漢化的加速，原本的滿族文化早已經或多或少地加入了漢族的元素，直到現在，滿族人民雖然有的仍保留著自己滿族人的意識，保留著部分族群的生活習慣，但是絕大部分人已經不會講滿語，承認自己的滿族身份更多的像是在尋求一種歸屬感。這種歸屬感由心理上的落實感和安全感構成，隨之形成了一種以文化歸屬感和價值歸屬感為核心的族群心理。而民歌作為音樂文化的一種載體，對文化歸屬感的維系起到著強大的作用。同時，國家通過一系列民族政策的制定和相應政策的實施，更是進一步加深了滿族人對自身族群的歸屬感，對岫巖地區的族群認同產生了相當大的影響力。

結語

通過對岫巖地區的滿族民歌進行音樂形態上的分析，我們可以得出結論，岫巖滿族民歌仍具備部分典型滿族民歌的特點，與此同時，還具有部分漢族民歌的特征，這是滿漢民歌文化交融的結果。在多元文化的包圍與沖擊下，岫巖滿族民歌所呈現出的這種特點，是外部環境和內在因素的合力使然。岫巖滿族民歌在傳播過程中與漢族民歌相互吸收與融合，表面來看似乎這種融合會泯滅其特點，但是長遠來看，這種吸收與融合實際上豐富了滿族民歌。滿族民歌仍保留了其最能體現民族意識、民族個性及民族風俗的部分，這些保留的部分使得滿族民歌仍具有鮮明的民族烙印。在此基礎上，與時俱進，通過融合與漢族民歌中共通的部分，使得其在發展的進程中具有強大的生命力和更豐富的內涵。

注釋：

[1] 中國民間歌曲集成編委會.中國民間歌曲集成·遼寧卷[M].北京：中國ISBN中心出版社，1990：644—706.

[2]岫巖滿族自治縣文化館.岫巖滿族民間歌曲選[M].沈陽：遼寧民族出版社，1990：7—186.

[3]本文中使用譜例主要有三個來源：《中國民間歌曲集成（遼寧卷）》《岫巖滿族民間歌曲選》，筆者自己收集記譜的歌曲。