太和之境

史愛兵 曹福強

摘 要：一代大儒饒宗頤不僅富于學而且精于藝。他著意于詩詞歌賦，醉心于琴曲書畫，常有獨到之創作，多發醒人之言論。在其藝術觀點的表達中往往隱含著理性的藝術訴求和藝術理想，藝術創作中亦蘊含著共同的藝術心靈。他認為“和”是中國藝術的核心思想，“太和”則是藝術心靈的極致境界。“和”的藝術理念引領著其藝術創作的求和之心、向和之路、成和之境，成為其藝術作品的內在理趣。

關鍵詞：饒宗頤;藝術心靈;太和之境

中圖分類號：J0-02 文獻標識碼：A ?文章編號：1005-6378（2019）01-0082-08

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2019.01.012

一代通儒饒宗頤（1917-2018），其學，涉及經史考古文字敦煌諸領域，步古今之獨步;其藝，通貫詩詞歌賦書畫琴曲各類，開諸多方便法門;其為文也質樸嚴謹，求真盡理;其為人也燦若朝陽，慧光朗照。季羨林先生贊譽他“在中國文、史、哲和藝術界，以至在世界漢學界都是一個極高的標尺” [1]。本文致力于研究饒宗頤在藝術領域內的貢獻，融合他在諸門類中的藝術成果、觀點和創造理論，取其共相，穿珠成鏈，探尋隱含于其中的藝術心靈。在賞其畫、觀其書、讀其文、察其心的過程中，我們發現饒宗頤的詩詞琴賦書畫藝術創作中擁有共同的求和之心。他認為“和”是中國藝術的核心思想，“太和”則是藝術心靈的極致境界。他說，“筆法與墨氣融合，致乎太和，畫之極摯，無逾此矣”[2]357。“琴，和也”[3]404。“和”是饒宗頤藝術心靈訴求的一貫之道。本論文就此探討饒宗頤藝術心靈太和之境的成因、內理、實現途徑、多樣表現及其現代意義，以此來明心見智，啟于觀者。

一、慧根博識與太和之求

饒宗頤藝術心靈中的太和境界，是隱藏于詞匯語句、線條色彩以及節奏旋律之后的精神追求。“太”本作“大”，《易經》有言：“乾道變化，各正性命，保合大和，乃利貞。”（《易經》）“太和”是以“和”為中心的一種極致狀態，是一種“大和”的狀態。太和本身的豐富意涵需要感悟者具有極高的文化修習和心靈慧識。饒宗頤藝術心靈中對太和的追求首先源于其慧根博識。“慧根”言其自性，“博識”言其學養。縱觀饒宗頤學藝之路，從幼承庭訓到亂世分離，再到和平時代的潛心問道，他對太和之境的追求，也呈現了萌發、渴望和暢懷的變化，“和”的訴求深契于其文化生命心靈之中。橫向歸納又可表現于三個方面：

第一，心靈自性與后天學養：太和意識的內在根基。饒宗頤自性沉潛安靜，做事精注專一。幼時，他靜享天嘯樓的世界，讀經史志略，閱儒道佛醫，在典籍著述中求真求正，在遙思神追中構筑自己的心靈世界。他說：“我心里的天地很寬很大，image非常多而活躍。”[4]5這種慧敏靈動的心性，在莼園題聯“樹欲古、竹欲疏”中彰顯，在《優曇花》詩“香氣生寒水，素影含虛光”中呈露。少年饒宗頤能夠超越物象揣摩物理與天道，可謂天性靈慧，不但形成了形上思維的習慣，也為藝術心靈中太和趣味奠定了基礎。及長，他結交文化名流，涉獵諸門，又拜名家學藝，會通于心。其問學奮勇精進，學術眼界寬廣開闊，學術思維能夠觸機類發，通達和暢。同時，他以平和之心對待戰亂中手稿丟失、家族藏書散失等問題，養成平和豁達的學術心態。這種心態滲透到藝術創作之中，就是“人比秋云還澹，水木清華香冉冉”[5]12的心境，就是“精神到處文章老，學問深處意氣平”的情懷。向和之心是其為人、為學、為藝術的一貫之道。

第二，人生境遇與心靈渴望：太和意識的生命訴求。饒宗頤說：“詩、書、畫，是我生命的自然流露。”[6]212其藝術心靈中對“和”的訴求亦來自生命感悟和渴望。綜觀饒宗頤的一生，除了幼年時光的靜學安居外，從1938年廣州淪陷到1978年，他經歷了亂世流年的傷痛、拋家去國的羈旅、寓于一角的偏安。現實境遇的“不和”激發了饒宗頤對“和”的渴望與企盼。在詩集《瑤山集》《南征集》《黃石集》《羈旅集》《冰炭集》中充滿了憂思和傷懷，他以“隔個風簾清似水”[7]的平和淡然應對滄桑變動，通過內心自我的不斷養育和超拔，實現精神的獨立與心靈的自在。1979年之后，他頻繁地回到大陸參加會議、書畫展覽以及講學等活動，學術人生展開新的篇章，生命心靈呈現了和平盛世的喜悅。如果說，此前饒宗頤對“和”的訴求是通過對困難羈絆的內在消解，達到一種內斂式的個體和樂境界的提升，那么此時則呈現為對“和”的積極高揚，實現了由提升自性以求個體的太和到喚醒世界以達社會大和的改變。他以仁愛之心行慈悲喜舍之道，為災區捐款、義賣;為大學捐贈書畫;為賀澳門回歸創巨幅荷花;書“百姓昭明，協和萬邦”，以無疆的大愛呈現心靈的大和，這些都是饒宗頤對“和”的積極有為。他說“我以生命熔入（藝術），也就有所寄托”[6]217。這種生命求“和”的精神體現在作品中，就是《多樂長年》的民生祝福，是《齊和萬方》的社會企盼。

第三，文化認知與宇宙觀念：太和意識的思維端點。饒宗頤的太和之求亦根植于文化宇宙觀。他認為“和表現了中國文化的最高理想”[3]7。在中國傳統文化中，“和”的概念經歷了由實轉虛的演變，“逐漸從形而下的具體器物與感官經驗抽象而為形而上的價值理念和精神訴求， 用來表達協調、調和、協和、和諧、和睦、和平、平和等思想觀念，具有多義性”[8]，蘊含了中華文明的精神特質。它既是宇宙萬物的生成之道，又是人與自然社會、人與人之間相處之理，還是人的心靈世界向無盡超越的一種狀態。道家以自然無為順勢的態度追求人與自然、人道與天道的和諧;儒家致力于“中和”大道在人類社會的推行和實踐，追求仁愛基礎上的社會共語;禪宗以超越性的生存智慧反觀了人心本性，以心靈的超脫與自在尋求自性的和樂圓滿。道、儒構筑了宇宙自然（天地人）、社會（群體、家庭、個體）層面對“和”的體悟和傳達，禪宗更傾向于心靈和諧的構筑。現代學者亦把“和”的觀念運用到人類社會構建中，指出個體、社會、自然天地之間和諧的重要性。饒宗頤吸收化合了傳統文化和現代思維中“和”的理念，從“個體——社會——自然天地宇宙”三個層面，提出“人人都是一太和”，社會也是一太和，宇宙更是一太和的觀念。個體、社會、宇宙的太和由人的心靈不斷進升得以實現。個體心靈要打破宗教上、種族上、鄉土的、國家的、民族的諸多隔閡界限，養成太和的宇宙觀，實現生命的大自在。這種太和的宇宙觀就是人要能夠默會天地宇宙中異質之間的相反相成，在不同力量的互沖融合中體驗“和”的大道，在物我之間的精神往復中實現心靈的倏然澄澈、自由解放與天地同和。

饒宗頤“太和”觀念的形成在學術傳統繼承、創新之外，有著深刻的社會文化生命心靈體驗。其慧根靈植、精神天地的寬廣成為向“和”之心的內在發動之源;其學術精神的通達平和，學藝的融通和合，為藝術心靈構筑了向和之境晉升的平臺;而以“和”為最高境界的文化判斷及其“人人是一太和”“宇宙是一太和”的整體宇宙觀成為藝術向“和”訴求的思想源泉和精神動力。恰恰是饒宗頤的自性學養、學術追求、人生理想和宇宙文化觀中皆有向“和”之意，使其學術、人生、藝術的太和之求有著內在的一致性。

二、心靈世界與太和之境

饒宗頤說：“非敢密于學，但期乎拓于境。”[9]此種精神在藝術領域亦然。藝術世界是關乎心靈的世界，他說，“文學藝術是心靈的東西”，“每一幅畫，都是畫人心靈中的天地”[6]152-153。這個心靈天地的最高境界是“太和”。太和之境是通過人與藝相合的藝術語言，通暢地傳遞內心之我所把握的宇宙自然、社會人生的和諧共生之相時所擁有的一種心靈極自由無礙、極燦爛光明的“和”的狀態。對“和”的認知，在傳統文化基礎上，饒宗頤強調的是內在心靈當下證悟的安和與光明。

第一，核心觀念：心靈的安和。饒宗頤認為“和”之目的是“安”，心“安”才能“和”。此觀念源自于他對“儒”的釋義研究。《說文》中有“儒，柔也”（《說文解字》）。段玉裁、孔穎達、鄭玄對“柔”進行“撫安”“安”的闡釋引發了饒宗頤的注意，他認為古典文獻中以“‘儒訓‘柔，它的意義并非柔弱迂緩，而是‘安，是‘和”[3]226。這樣，儒—柔—安—和成為意義關聯的詞匯。“安”的思想在儒家典籍中富有深意，被視為修養達于仁義的境界。如“修己以安人”（《論語》）、“安之者仁氣也”（《郭店楚簡》）。“安”又是中國歷來政治家的治世目標和百姓的生活追求，如“視其所以，觀其所由，察其所安”（《論語》）。“牧民之道，務在安之而已”（《過秦論》）。在我們的日常生活中，請安、問安、安好，都是這個意識的表現。“安”是“和”的心靈目標和動力，是中國文化真精神的流露。饒宗頤在個體心靈安和境界提升的訴求上，強調了安人、安世的仁者情懷和道義擔當，由“獨安”向“他安” “眾安”晉升，開辟一恢宏博大之境。同時，他把“安和”作為人類共同的文化訴求加以深化，融傳統的“安然”“仁和”與現代的“正義”“博愛”于其中，極大地彰顯了“安和”這一傳統思想所具有的現代意義。

第二，和的呈現：有我之境的當下證悟。在藝術太和之境的呈現中，饒宗頤強調了兩點：一是“我”的生命存在;一是當下的體驗和證悟。我的生命存在是對“我”的凸顯，彰顯整個宇宙世界的精神我。他說：“我的詞心，與整個宇宙是相通的。”[6]217他吸收了印度人觀看世界的思想，結合中國傳統的宇宙觀，指出宇宙空間不僅囊括了東西南北四方，而且跨越上中下三維以成七，人居中位。以人為中位，既點明人的心靈可與廣袤的宇宙相接通、映照，又強調了人在空間存在的意義、能動價值。所以，藝術創造應是我的生命的積極呈現，在藝術創造中必須有我。饒宗頤說：“道可無我而任物，而文則須任我以入物。”[2]214文學藝術是志道攄情者，此觀點也應和了清人吳修齡“詩之中，須有人在”[10]之說。此外，和境是一種當下的興會，剎那的直覺。這種由直覺所把握到的詩的語言、線條的流動、色彩的營構，體現了生命的機趣，在活潑的體驗中呈現了中國思想的妙道。饒宗頤在藝術創作中“和”的心靈訴求不僅僅是一種藝術觀念，更是一種心靈體驗，是現量界的親證和體悟。“在這個境界中，人們才能真正見到事物（世界）的本來面目……（即）在非實體的‘心（‘空、‘無）上面剎那間顯現的樣子”[11]。袁宏道有：“和者，人心暢適之一念爾”[12]，可謂一語中的。藝術中的“和”就是為藝者親證的心靈道情的順暢呈現。

第三，成和之修：持敬與攖寧。饒宗頤把養生、修心、藝術與安和之道相聯系，指出“養生之道，修心為先。書法練心，心手相應。調和氣息，收斂元神。書與心應，安和簡默”[13]125。安和之心需要自性的修習，修心之法是持敬與攖寧。持敬是守、是養，攖寧是順、是放。“持”即“持人情性，使不失墜”（《文心雕龍》）。“敬，警也;恒自肅警也”（《釋名》），是行動中保持警惕。“敬”為“德之聚也;能敬必有德”（《左傳》），敬既是德的涵養方法，又是葆光守德的根本。持敬就是對合于人道的仁善之德、合于天地之道的和德的執守、修習，需要孟子的“不動心”（《孟子》），蔡邕之“清心自守”（《獨斷》），劉熙載“精定不動惑”（《釋名》）的功夫。如果說持敬屬于一種勇猛精進的向上修習，那么攖寧則是用順的途徑來安頓精神以達和境。“攖寧也者，攖而后成者也。” （《莊子》）攖寧意指在束縛中能夠獲得自我解放，雖有外物的糾纏、牽擾，心中仍然得到大安寧。這種自我精神駕馭的心智源于“安時而處順”（《莊子》）的認知理念。在“外物”“外生”之后，進入“朝徹見獨”之境，雖然深受羈絆亦理得心安，獲得生命精神上的寧靜與安和。饒宗頤的書聯“神馬行良馭”就表達了對這種心靈境界的向往。

第四，終極目標：天人互益的和諧之境。天人互益思想是饒宗頤在中國神明思想和天人合一思想上的更進一解，也是他對中國文化“和”的致思上的進深探討。在天人關系上，中國先民強調人對天（帝，神）的敬畏和順從，通過占卜技術、音樂、詩歌等途徑來悅天、和天。雖然先民尊天、畏天，但是并沒有喪失自我，他們心中有兩個的神明，“天上的神明，這是人以外的一個主宰;心中的神明，即為一種至上神，或者說‘精神我”[6]123。心中的神明凸顯了人的力量，表現在以祖宗當神明，與天相配。及至天人合一思想強調人與天的一致與相通，人道與天道的相接，則是人類進步的表現。饒宗頤認為，天人合一觀念下，人應該遵守宇宙的規律做事，由知天、順天從而與天合。他不但強調通過打坐、創作等活動凝神修心，在精神世界中體驗天人相合的大樂，而且提出“天人互益”的觀點。“益”就是“益卦”的益字，“互益”就是從行動上天與人互相補足，各有成就，構成融合，人與天互動、共同爭取從而達到“天人爭挽留”的境界，這是一個積極而富有建設性的觀念。如果說天人合一強調了人對天的順勢，那么天人互益則突出人的創造能動。天人互益、互惠才是人間正道，由行動開始，才能達致天人大和的理想目標。每一個藝術家都應該有這么一個心態，在藝術創作中亦應尋求這一境界。

饒宗頤藝術心靈的“太和之境”是在持敬和攖寧修習中，有我的生命存在當下呈現的心靈安和的極致狀態。“我”的心性在不斷的提升中認知天地之道、人間至理，從而順勢而行，與他人和、與自然社會和、與天地和。在神明思想——天人相合——天人相益這個發展脈絡中，人的力量和精神發生了遷移與變化。天人關系由人畏于天威的尊天、敬神到人對天道、天理的認知、順意而為呈現的天人相合，再到人對天的積極建設行為的天人互益，呈現了人的力量、自信的漸趨增長。饒宗頤自覺地站在歷史文化發展的序列中，結合現代人的生存、心靈困境所形成的“和”的諸多思維，具有極強的發展和建設意義。

三、向上之路與太和之途

饒宗頤沒有把“太和”作為唯理的玄想，而是落實于藝術的創作體驗之中。通過不斷地破障與創新、吸收與化合，在諸藝術門類之間，由藝通到理通進而實現境通。在人與技、人與理、人與道的融和中進入一種大光明、極燦爛的太和境界。

第一，人與藝和：心手無礙。在藝術創作中，饒宗頤諳熟詩詞、書畫、琴理，他不僅習古人之法，化為我用，又能別開新路，有得于心，破障和成新二者兼得。破障是指饒宗頤在藝術表達中能夠突破技巧的滯礙，做到純熟、會通、聯類。首先，他對于詩詞書畫的藝術語言純熟于心，深有卓見。如其書法創作堅持“擫、押、鉤、格、抵”執筆之法，注重“腕中鋒”的練習;強調習書要“重”“拙”“大”，在“平正—險絕—平正”中達到人書俱老、心手相合之境。其次，他尋求不同藝術門類的共通之處，實現跨門類藝術創作中的會通連貫。他說：“書道如琴理，行筆譬諸按弦，要能入木三分”[6]166，又言“用目來聽琴”“以耳來聽字”都是探尋不同藝術之間的感通共理之處。再次，他尋找不同藝術類型之間的結合點、類似處，突破藝術形式限定進行聯類創作，從而以詩入畫、以書入畫、以詞入畫。如其《狂草云林小對幅》便是以一筆草法作清GF8D7畫，《輞川詩意圖》則傳遞了寒山轉蒼翠，秋水日潺潺的輞川詩意，與古人若合一契。成新是指饒宗頤在藝術創作中能采古人之精粹成藝術之新容，在化古成新、承古創新、探古開新三個方面有所成就。首先，他習古意學古法，化古成新自成風格。如其人物，取法敦煌白描，為當世獨步;其書法融各家之長，“其工處在拙，其妙處在生，其奇處在澀，其勝處在精氣內斂”[14]，勁瘦清絕，獨絕于今。其次，他集中西諸繪畫元素、技巧于一身，以不古不今之態創立潑彩山水新貌。如其《羊城八景組畫》用較淡的丙烯顏色潑寫，空靈通透，蘊含淡淡禪意。而《印度恒河憶寫》擇赭石、花青潑成絢爛河面，瀟灑流暢地寫出恒河氤氳之象，讓人耳目一新。再次，他探古開新，創作饒記敦煌畫，開創山水西北宗。饒宗頤十分珍視敦煌藝術資源，不僅完成《敦煌白畫》還創造了獨特的饒記敦煌畫，為畫界添一新彩。同時，為表達西北獨特的山水風貌他又提出西北宗畫法。這種不拘泥于成法，推陳出新的精神也使他在人與技的關系中，由習得技術、掌握技術到融會技術、創作技術，從而實現技與人相合相生的狀態。

第二，人與理和：心與理相契。所謂人與理和，即是心中藝理、事理、道理通過媒介、技術傳達出來。饒宗頤認為，藝術品的真正魅力是“個人的宇宙，包括畫家的個性、學養、心靈活動等等的總和”[6]151，他說：“云水鉤連，流轉無盡，亦如人之生理……于無法處求脈絡，自成條貫，詩理與畫理無二致也。”[5]55詩理、畫理、人生之理皆映于心、發于藝，成為宇宙性靈的呈現。所以饒宗頤談琴心與道理，強調弦外音之理趣;說畫理與哲學，追求物色之外的哲理;論述詩詞創作，傾心于詩詞中的“向上”之路。尤其是對于后者，他進行了系統而有創建的探討。他在“詩中有理學”、詩言志的基礎上提出形上詞，實現了詩詞言志說理由理念向創作構想的落實。所謂 “形上詞，就是用詞體原型以再現形而上旨意的新詞體”[6]206。借助現代主義的各種表現手段或技巧，通過設色（布景與用典）——造型（結構與定型）——落想（立意）三個步驟將個人對宇宙人生的思考通過詞體原型表現出來，重道講理是形上詞的特征。如其形上詞代表作《六丑》《蕙蘭芳引》《玉燭新》，分別以睡、影、神立題，表現了向上之意。如果說，詩言志說理與形上詞反映了饒宗頤在詩詞創作中對理的強調的話，那么“以禪通藝”則從創造法則和心靈空間兩個方面展開對理和藝術的探討。他認為禪與藝術皆用象征、直覺、比興的手法，追求一種打破邏輯語言、別識疆界的精神超越，單刀直入地“立片言之警策”表達深湛清明的幽玄境界。他說：“‘至簡至易，往還千圣頂貯頭。彈指圓成八萬門，一超直入如來地。詩家得力于是，以之論畫，何獨不然。熟讀禪燈之文，于書畫關捩，自能參透，得適用之妙。以禪通藝，開無數法門。”[15]禪與藝術在意念上有了一種相通之處，藝術亦可采用禪家之法進行創作。一方面，融禪理于藝理，以禪的智慧點亮藝術心靈;另一方面，以禪理、禪意構圖，寫繪畫心境。前者如其詩“路遙且潑清明眼，不用拈花已覺春”（《黃石集》），其書《普雨潤大地，如月行虛空》都給人回味無窮的體驗;后者如其畫《布袋和尚》，以禪機營構畫意，在真空澄澈之境中拓展出妙有的活潑生機，讓心靈的空間無限地廣闊，實現了人與理的無間契合。

第三，人與境會：心境融和。饒宗頤認為，在藝術表現中或由凡達天，或由天及凡，最終都指向天人合一之境。這一思維在他知命之年所提出的三種境界——詩人之境、學人之境、真人之境中更加明顯。詩人之境是與世俗社會最為貼近的一種境界，如詩歌中的憂國憂民，屬于社會表層意義，為凡間事。從問學之路而言，則是“漫芳菲獨賞，覓歡何極”（《六丑·睡》）的境界，在不斷的求索、尋覓中，雖然是“獨賞”，依然充滿快樂和希望。學人之境漸與世俗社會拉開距離，處于人與非人之間，是“看夕陽西斜，林隙照人更綠”（《蕙蘭芳引·影》）之境。落日雖西，但是仍有光輝，若以尼采之“守黑”和莊子的“葆光”之理，韜光養晦，就能夠永遠處于美好燦爛光明之中。真人之境即“紅蔫尚佇，有浩蕩光風相候”（《玉燭新·神》）的境界，心中相信永遠有一個安和美好明天相等候，此即由凡入天的永恒真境。達此真境，需要觸類旁通的學問、自然開闊的心胸，更需要超越時空的同時具有能夠立定自我的精神。超越時空，才能成就廣大、深遠的心靈;立定自我，才能把握宇宙之真，使我的神明呈現，進入真我之境。三種境界是饒宗頤為人、為學的探索與思考，也是其生命心靈不斷進升的過程寫照，既為藝術之境，也是人生之境。在其“睡（夢）—形（影）—神（靈明）”為主題的藝術創作中，從欲擺脫現實的桎梏于詩夢中尋求解脫，到形影光輝顯隱中明白守黑葆光之德，再到薪燭形滅神存的頓悟，隨著內心的不斷開悟與超升，宇宙心與天地本真相融相契。三境界提升流轉的核心就在于“我”由能知之智，照開所知之境，于藝術則是“尺幅雖小，精神與天地往來;宇宙云霞，點滴咸可入畫”[6]16，在宇宙精神的貫通中，精注為一，以“外出閑云野鶴，返家靜如處子”的心態，感悟天地之大美，于藝術中呈顯自己的性靈和內心世界的神靈，達到人與境的融合，實現天人合一的安和自在。

四、太和之境的多樣呈現

饒宗頤認為，“‘中庸至中和不單只是中國藝術的一個核心思想，它更是中國文化的一個很基本的思想”[13]121，“和”始終是饒宗頤藝術心靈的訴求。太和之境是這種心境的一種極致狀態，是人的心靈自性對宇宙天地之道、社會人生之理感通之際所實現的人與天、人與道的和合，是“我”的本真性靈的彰顯和仁德光輝的呈露。其或隱或顯，具體到不同的藝術門類中，有不同的境相呈現。其或融于山水間呈渾淪和合之態，或以白描人物傳遞高古清和之神韻，或以書法線條展現中正和悅之姿，或以清音雅律傳太清之回響;或以蓮荷呈光明燦爛之德。限于篇幅，本文僅就其中一二進行闡釋。

第一，渾淪和合：山水。饒宗頤畫山水，雖不拘于一法，但多傾心于枯淡蒼莽之意境，在筆墨中尋求“神光接混茫”的象外之意，更是吸收了繪畫中的渾淪之論，得悟華滋之理，著力于天地氤氳、宇宙自然和合之貌。他說：“觀道于畫，得其環中。而半千《與胡玉昆書》，更發為渾淪之論。可謂無為而無不為，筆法與墨氣融合，致乎太和。畫之極摯，無逾此矣。”[6]183饒宗頤認為“渾淪”是山水繪畫的極致狀態，也是太和之境的呈現。所謂渾淪者，“萬物相渾淪而未相離也”（《列子》）。簡文帝云：“渾沌以合和為貌。”[16]元代朱德潤有《渾淪圖》，龔賢借道家語以喻畫，指出渾淪非模糊之謂，乃筆與墨二者各極其妙，筆法與墨氣之和合。饒宗頤認同龔賢之闡釋，他認為渾淪以和合為貌，是筆與墨相融相合，是人與藝術、人與自然、生命心靈與宇宙智慧的相合，是人的“精神與無限的自然生命、精神相融合、鼓蕩，由此表現的一種綜合的生命體”[17]。渾淪狀態下，人自然而然，人與藝、心與境融合無間。饒宗頤山水的渾淪之相也是漸趨而成，從剛健清俊、遠逸淡雅，到渾厚華滋、筆墨相合，再到水天相融，大象渾淪，一路走來，筆墨由“著意”到天成，物象由有形到無跡，在自然天成中書寫性靈。如其《太湖一角》，以云林筆法擬太湖空濛之趣，以有形物象營構山水天地的靈氣。《廬山高》以圓厚潤澤之筆墨寫神州氣象，于物象有無間傳遞出山水的渾厚與華滋。而《波面出仙妝》以潑、破之法做天地煙云之氣，筆墨隨性相發，所到處為山、為云、為天地渾淪，大有“識破乾坤暗里闊，光明永鎮通三界”（《贈八大詩偈》）之勢，于天地渾然中蘊含萬有，從黑漆的墨圈中開拓出新境。這種境界也是藝術家在與天地宇宙的感通中得其靈、獲其真，以純然之眼，無礙之筆墨，通貫之氣勢書寫天地渾淪之相，從而達致天地運會，與人心神智相漸，通變于無窮的大和之境。

第二，燦爛光明：荷花。饒宗頤畫荷花，在師法古人的基礎上別開新路，自成一格。其早期作品多是潑墨寫意，酣暢淋漓。九十年代以后，以潑墨、潑色、減筆的手法雜糅白描、色描、金碧、沒骨及西洋畫法，兼及詩情禪意。作品既有雅逸之風，如《雨蓋碧彌天及對聯》;又有絢麗華彩之姿，如《四色荷花金咭聯五言聯》。及至晚年，其荷花創作氣勢開張，設色艷麗，別開燦爛光明之境，人稱“饒荷”。“饒荷”是饒宗頤在不斷突破技巧、理念、心靈的束縛中實現的人與技、人與理、人與道、人與境的和合。首先，他通旁類，廣學藝，開創荷花創作新技巧。他融山水潑彩手法于荷花創作中，開荷花繪畫新貌;以敦煌白描勾勒荷花造型，創造敦煌新荷樣;施敦煌色彩于荷花繪畫中，以朱砂、石綠、泥金、泥銀呈現一個金碧輝煌的吉光世界。其次，明古意，得藝理，開啟荷花構圖的新樣貌。他以虛實濃淡表現空、色異相之辨;以左右疏密顯示偏正變化之美;借上下、前后呼應以盡畫中兼帶之妙;以筆墨之輕重、繁簡，作開闔排奡之勢。再次，以哲理通畫理，辯色與墨中正之理，開荷花創作新境界。饒宗頤認為色即是墨，有潑墨，便有潑色。依禪家言，對于空無本位來說，色與墨都是萬象形的偏位。正是對色的悟解，實現了對色的突破，其荷花世界諸色皆具，除了墨荷外，有《金蓮》《朱荷》《白荷》《六聯屏十色荷花》甚至有《青花瓷色荷花金扇面》。最后，融文化情懷和心靈訴求于一體構筑太和境界。饒宗頤愛荷、畫荷，具有多重的文化意味。其一，從其名說，“宗頤”是對宋朝大儒周敦頤的致敬，在先賢的高潔品格、高古雅逸的人格感召下，饒宗頤以蓮花自比其心，書法《其心如蓮》《高人洗桐樹，君子愛蓮花》皆表露心跡。其二，取荷花在佛教中的“圓滿的悟達”和“眾德悉具”的象征意味以自醒。他從佛學汲取智慧，以脫俗澄澈的心境實現精神世界的自足與圓滿。“具足菩提”“一塵不染”的荷花作為清涼純凈之地的象征，亦是心靈澄明，精神廣大清和的寫照。其三，借荷之擔當意味來自勵。荷從艸，何聲。引申為荷擔，擔當之意，如“荷天下之重任”（《東京賦》）。禪師畫家普荷號擔當，饒宗頤亦以“普荷行動”為別號，表現一種大擔當情懷，既是對于中華文化傳承、人類文明延續的擔當，又是以自己仁德之心喚醒大眾為善向和，實現人與人、人與社會、人與天地太和之境的擔當。其作品《慈悲喜捨》《大愛無疆》都呈現了這種仁者情懷。此種精神下觀照“饒荷”，荷花即是“小我的自愛”，又是“大我的大愛”光輝的呈現。前者是光明圣潔的心中善德，是持敬修德、攖寧澄心后所達到的自在和清明，美好安和。后者是由獨樂向與眾共樂的升騰，是由“我”照耀別人、引領別人的仁德呈露。饒宗頤說：“真正的君子儒，是要立己立人，達己達人，修己之后，還要安人和安百姓。”[3]226內外兼修，止于至善，隨處不忘安人安百姓，自任天下之重的精神正是儒家精義所在，也是人類大愛之所在。饒宗頤無疑是真正的君子儒，他把對人類美好的祝愿和企盼都寫入畫中，如其《福無量，富永昌》《當如意，大吉祥》。燦爛的荷花、美好的理想、饒宗頤的心融為一體，富有多層文化意味的荷花與饒宗頤向“和”的生命心靈互為表里，閃爍著仁德的光輝，成就了一個大光明、大燦爛的世界。

結 語

“中國文化的最高境界，是‘和”[18]。在這一點上，饒宗頤藝術心靈境界是契合于中國文化精神的。太和之境呈現在藝術心靈之中就是通過人與藝相合的藝術語言，通暢地傳遞內心之我所把握的宇宙自然、社會人生的和諧共生之相時所擁有的一種心靈極自由無礙、極燦爛光明的狀態。它以旁貫通達的學術知識為基準，在成和之修的持敬、貞正的心性培育中，不斷實現著人與藝和、人與理和、人與境和，在無礙的表達和心境的澄澈中實現了內心的安和與寧靜。但是太和之境不是對傳統的舊唱和回歸，而是對儒釋道向“和”精神自我化合后的新發展，是生命體驗、學術致思中的認知和增長。太和境界不是執于個人精神的玄想，而是在現實的關懷實踐致知中的提升，是理想與現實的融匯。以安和為主導的太和之境不僅僅是個體的安然、自在，而是大眾的心靈和諧訴求。其“和”境之中強調“我”的積極價值，在小我向大我的升進中，由“我安”到“安人”，由獨善其身到弘揚全德的不斷進階，由“自愛”向“大愛”不斷升華，在超越人我、民族、社會、國家的界限隔閡中實現我與天地精神和合為一，渾然合德的境界。在立定我的根基上，融合宇宙自然色相的華彩和人類和德的智慧，彰顯太和境界中光明的、燦爛的、照徹的生命光輝。正是這種契合天人、貫通天地之間的精神和力量使饒宗頤的“文化世界具有自信、自足、圓融、和諧的特點”[4]152。這種精神對中國和諧社會構建具有重要的啟示意義，對于當前的藝術創作亦有啟示意義。藝術的終極目的不是何種樣貌展現，而是心靈如何訴說，生命如何安駐，在現實的焦慮、不安、羈絆中，實現心靈的無限擴充和清明平和。現代藝術依舊呼喚太和境界，從梵高內在心靈的傾瀉到馬蒂斯把藝術作為精神的安樂椅，從畢加索的《格爾尼卡》到蔡國強的《文化大混浴——為20世紀作的計劃》，藝術家從心靈自我、人生安和、社會和平、民族文化融合等不同角度呈現了藝術家的向“和”之心。何懷碩給未來的藝術家提出忠告，指出藝術家根本上是一個熱愛世界，關懷人與宇宙，對與人有關的一切都有高度熱情的人。實際上這是對藝術家心靈境界提出的超越性追求。饒宗頤說：“萬古不磨意，中流自在心。”（《石鼓文》）未來的藝術家或許可以在此找到如意無礙的自在心。

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【責任編輯 吳 姣】