試析高棉地區《噫噫喲》的唱法技術特點

■胡 麗（湖南藝術職業學院）

《噫噫喲》是一種小調歌唱形式，主要流傳于貴州省普安縣高棉、江西坡、沙子等漢族居住地區，在當地傳統的文化背景下形成了其獨具風格并流傳至今的小調歌唱藝術，有其獨特的歌唱風格和唱法技術特點。作者本人從小生長于該地區，對該地區的文化甚是了解，本文試圖通過揭示《噫噫喲》的唱法技術規律，為普安高棉地區的文化挖掘及其傳承保護與發展以盡綿薄之力。

■《噫噫喲》的演唱環境及藝術傳承特點

《噫噫喲》的演唱形式與其文化傳統和藝術傳承方式緊密相連。它屬于小調音樂，主要流行于高棉、江西坡、晴隆等漢族地區，從傳唱的廣度和演唱形式的規范性上看，最具代表性的就是高棉地區。《噫噫喲》主要用于婚禮嫁娶或者各種紅白喜事，在婚禮中的運用較為普遍，并且頗為講究，在當地婚禮中設有接親、送親環節，新郎需要在結婚之前選黃道吉日，帶上自己的親朋好友到新娘家迎娶新娘，屆時新娘也會邀請自己的親戚、朋友在家迎接新郎的到來。到晚上，女方家將會放一張空床在堂屋里，給男方前來迎親的朋客座談，而女方家長會把女兒第二天要帶到婆家的所有東西都放置到這張床上。等一切就緒，他們便會行婚前的第一個禮儀，鄉民們稱為“抬盤子”。抬盤子的人一般是新娘的兄弟姐妹。盤子里裝著新娘親手繡制給婆家人的禮物，一般都會有鞋墊、鞋樣、鞋子、帳沿、枕頭等，抬盤子的人需逐一往外抬，每抬去一樣男方都需唱《噫噫喲》贊美女方的禮物，而女方也會唱著《噫噫喲》表示感謝或者不滿，為了氣氛活躍更顯熱鬧，一般一樣東西會抬好幾遍，直到男方唱的《噫噫喲》得到女方的認可，如此第一個用到《噫噫喲》的環節也就結束了。第二天到男方家后，由24名男士圍坐于男方家堂屋舉行行酒令，其中女方家12人和男方家12人構成，這一環節將會以問答形式來進行，這一問一答都是以歌唱《噫噫喲》的形式來完成，這便是《噫噫喲》在婚禮中的運用。當然《噫噫喲》也在其他紅白喜事中運用到，但其實大多也是在行酒令中用到。

《噫噫喲》的傳統演唱方式，決定了它不屬于嚴格專業訓練基礎之上的藝術歌曲。它是在一代代人口口相傳、口傳心授的民間傳習活動中延續而來，傳承方式傳統，并且相對其他藝術具有局限性，主要是在家族或歌唱愛好者之間進行。這種傳承方式也限制了《噫噫喲》這個歌唱藝術形式的發展，近些年來，為了發掘、保護和搶救各地的古老民歌，政府和主管部門還專門組織了相關的比賽活動，通過這種形式對類似《噫噫喲》這種古老的藝術文化進行挖掘和廣泛的傳承，并以此為基礎來培養年輕的后起之秀。從長輩們的回憶描述中可知，在以往的數百年中，所有的傳承活動都是在潛移默化中悄然進行，而沒有任何形式或者保護機制對其進行管理。歷史上的這種傳承之所以能延續至今，主要得益于《噫噫喲》的演唱形式和它自然生態的文化生存環境。《噫噫喲》的生存延續賴以其生存的特定社會環境以及當地人的日常生產方式、生活制度、生活習慣等，使其得到自發或自覺的傳承。《噫噫喲》不能得到歷代文人之士的情感共鳴，更沒獲得他們的認同和支持，并且從未真正在文人中流傳和普及。究其原因，這源于它來自社會底層的歌唱形式，而這樣的歌唱形式遠離了上層文化人士和統治者的生活。可矛盾的是傳統的生產勞作方式和社會生活環境才是《噫噫喲》歌唱文化生存、繁衍的精神、物質基礎。《噫噫喲》的傳承始終是一種發生和延續于自發、自覺的民間藝術行為的自然文化傳承。然而，正是這種傳承機制的存在，使得《噫噫喲》的演唱技術方法的演變與發展受到了明顯的制約。不過，它同時也是這種民間古老唱腔藝術和歌唱方法體系得以保留其區別于舞臺演唱傳統的真實原因之所在。因此，我們或許可以說，《噫噫喲》的自然文化生態以及傳承方式，是決定其唱法技術特點和藝術風格的根本原因之一。

■《噫噫喲》的曲調特點及演唱發聲方法

歌曲曲調簡單，歌詞隨性且不固定，一首歌可以唱上幾個小時，是一種隨機發生的自娛自樂活動。憑借這種隨處可見、張口即來的小調音樂，鄉民們可以即興應景地一展歌喉，并與這種形式來宣泄歌唱者心中的愛恨情愁，久而久之便成為人與人之間的情感、情緒的交流方式。人們通過這種方式來緩解自己的精神生活、勞動壓力，用歌聲來反映人世間的世事百態，歌頌大自然的美景，謳歌璀璨的民族文化和歷史傳說。《噫噫喲》這樣的音樂形式早在數百年就已經作為傳統文化的重要內容，成為了當地百姓日常生活的主要組成部分。

如圖所示：例1

上圖旋律主要為男生唱段，大多都為上年紀的老人所唱，其旋律低沉，歌唱的速度緩慢猶如說話般娓娓道來，由圖可見《噫噫喲》屬于典型的五聲調式，它沒有伴音階小二度音程，在各國民歌中一般情歌占用五聲音階的比例會大于其他調式，而像《噫噫喲》這樣作為一種功能性的歌唱形式的倒也少見，這也是《噫噫喲》獨具魅力的特點，從歌曲旋律可見，這種歌唱形式相對舒緩，旋律的起伏不大，所以它一般為室內歌唱的音樂，它不能像山歌一般被流唱于大山之中，加之它這種原聲態的歌唱發聲方法沒有嚴格的藝術規范和行為約束，所以《噫噫喲》不屬于嚴格的舞臺表演性質。但在歷代《噫噫喲》的自然傳承中，歌手們卻也逐步形成了一些他們獨特的技術風格和用嗓特點。

在歌曲的藝術處理方面，我作為當地《噫噫喲》演唱的愛好者之一，在對其進行長期實地觀察、體驗和技術分析、研究中，明顯地發現了歌唱者們在對同一個旋律的演唱上，有著各自不同的處理方式。

例如圖2：

如圖所示，圖1、圖2旋律基本相同，但歌手們在演唱時會根據各自喜好添加音符，人們也就根據這些小音符的變化來判定其區域性。圖1在演唱上沒有加過多的裝飾，它屬于高棉地區的唱法。圖2在演唱上加了裝飾音屬于秦龍一代演唱形式。但在長時間的歌唱延續下，近些年來兩地區交流頻繁，就自然形成一體沒有過多地區分它們的區域性，而是形成了男女對唱的對比性。一般男人們會選擇簡單粗獷的圖1而女人們就會選擇委婉流暢的圖2，同一個旋律在男女的對比之中形成了兩種風格迥異的藝術特點。

在嗓音歌唱發聲機能的運用方面，歌手們一直沿襲著一種來自他們本源的發聲習慣。我在實地體驗和觀察中發現，歌唱者們在發聲和用嗓技術方法上也有著他們典型的特征。盡管當地歌手在歌唱藝術風格方面都有使用原生態歌唱的共性，但他們的演唱沒有固定的歌唱發聲方法和用嗓的技術技巧。這些歌手大多沿用了自己發乎自然而非專業訓練的嗓音歌唱狀態。歌手們在演唱低、中、高音時存在一定的共識。比如，高棉地區的歌手們大多偏愛低、中音區使用真聲、高聲區使用真假聲結合的歌唱技術方法，這樣的歌唱發聲技術完全符合嗓音科學的一般規律。我在仔細分析了不同歌手的演唱后，發現了其間的某些差異。如：有的歌手在演唱圖2中的第一拍時，他們習慣在歌唱中盡量擴大真聲的使用范圍；當唱到第三拍時音區稍高一點，他們便立即摻合假聲；而另一些人在對待圖2 這樣的旋律，他們因不善使用換聲技術或對假聲的掌控有難度，而盡量避免漸進式的嗓音機能轉換。所以，在用嗓發聲上歌手都有自己的獨特習慣，也形成了他們個性化的特點。

《噫噫喲》演唱中的那份清新、自然、流暢、灑脫、優雅的音韻，很大程度上得益于嗓音局部共鳴的唱法技術，如若我們運用傳統聲樂理論的觀念對其進行所謂科學規范的嗓音訓練，也許將不會聽到如此自然純樸的聲音效果，那也將會把多個聲音歸為一個聲音。《噫噫喲》的自然傳承方式順應了歌手的嗓音生理條件，使用了本原的自然發聲方法，使得歌手們的用嗓方式各不相同，也保持了他們聲音的多樣性。這種原生態的自然發聲方式雖有利于維護唱法技術和藝術風格的多樣性，但也為歌手的合理用嗓帶來了一定的問題。歌唱者當中，年事較高的幾乎都出現了嗓音音色沙啞的問題，這也在一定程度上證實了自然歌唱發聲方法的不可靠性。這也是近年來，聲樂界對中國傳統民歌的歌唱方法和現代民族聲樂的歌唱方法，發生爭議的原因所在。

《噫噫喲》的藝術風格與其演唱特點是密切關聯著的。盡管我們現在能夠通過科學的分析和研究，指出其演唱技術的合理和不足的一面，但對如何幫助他們調整嗓音歌唱發聲習慣和改進他們的演唱技術方法時，確實陷入進退兩難的境地。如果一意孤行，擅自行動對他們進行系統訓練，也許能完善他們的歌唱能力，甚至提高他們的演唱水平，但這必將會以失去他們原有的歌唱風格和個性化演唱的特點為代價，那么最終可能將會形成萬人一面的尷尬局面，這樣的結果不知是好是壞，讓人難以預料。所以在對其進行保護和傳承時，我們不妨較少改動其演唱形式，更多地去關注音樂的本身，讓其不被遺忘，源遠流長。