論新中國70年革命歷史題材電影的宏大敘事

張葵華

摘要：革命歷史題材電影創(chuàng)作采用的宏大歷史敘事不僅是一種話語形式，也是一種獨特的認知歷史事件的模式，同時還是一種主流的也是特別重要的敘事模式。《開國大典》作為革命歷史題材電影的標桿之作，其采用歷史宏大敘事在刻畫人物 、構(gòu)建主題以及情節(jié)編織等方面極具典型性。

關(guān)鍵詞：革命歷史題材電影? 宏大敘事 開國大典

基金項目：1.2018年湖北省教育廳人文社會科學研究一般項目“當代中國軍事題材電影研究”（ 項目編號：18Y167），2.2018年湖北省高校中青年教師出國進修訪學成果。

新中國70年來革命歷史題材電影的創(chuàng)作在整體上呈現(xiàn)出持續(xù)活躍的局面，它們以富有特征化的視聽話語敘事體系來翻譯表達歷史，在吸引觀眾回到歷史事件、關(guān)注歷史、思考歷史等方面提供了途徑和動力。具體而言，它們采用的宏大歷史敘事不僅是一種話語形式，也是一種獨特的認知歷史事件的模式。縱觀新中國70年革命歷史題材電影的創(chuàng)作，宏大敘事是一種主流的也是特別重要的敘事模式，本文以《開國大典》為例分析這種歷史宏大敘事的必要性以及在刻畫人物 、構(gòu)建主題以及情節(jié)編織等方面所使用的敘事技巧。

從史學角度看，宏大敘事在于觀照整體，建構(gòu)主題，“提供關(guān)于一般歷史過程的權(quán)威解釋”。①歷史的價值在于指導實踐，革命歷史題材電影代表歷史說話的目的在于反映主流政治文化，讓歷史無產(chǎn)階級正面形象、英雄人物對人們的思想和社會主義建設(shè)實踐起到積極的指引和推動作用，從這一層面說，在特定的時代歷史題材電影需要宏大敘事。民族抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭為革命歷史題材電影的創(chuàng)作提供了一個恢弘的歷史背景，從1938年史東山導演的《保衛(wèi)我們的土地》開始，涌現(xiàn)出了大量史詩性的革命歷史電影，代表作品有：《一江春水向東流》（1947年）、《南征北戰(zhàn)》（1952年）、《四渡赤水》（1983）、《巍巍昆侖》（1988）、《開國大典》（1989）、《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》（1990）、《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》（1991）、《大決戰(zhàn)之平津戰(zhàn)役》（1991）等。從敘事機制而言，這些影片描述的并非歷史的碎片，而是依照一套共同的敘事機制即宏大敘事來構(gòu)造影片的主題、內(nèi)容、人物、結(jié)構(gòu)等，同時將當前社會政治的合法性和權(quán)威性與之聯(lián)系在一起，比如涉及主流政治意識形態(tài)與歷史之間的互證關(guān)系、二者互動所產(chǎn)生的結(jié)果等。從反映歷史的手段而言，這些影片講述歷史故事具有一種修辭功能，把或抽象或具體的歷史轉(zhuǎn)變成一個個場景，像戲劇一樣展現(xiàn)在觀眾面前，色彩斑斕、劇情緊湊、扣人心弦，在表達、強調(diào)主流意識形態(tài)價值的同時，讓廣大民眾易于了解和理解歷史，激發(fā)人們對歷史的興趣，讓他們認識到未來的發(fā)展方向和這種宏大敘事的意義。從情節(jié)類型來看，它們通過史詩性的描述來賦予歷史事件以一種意識形態(tài)和比喻性的意義，歷史杰出人物的所作所為被情節(jié)化為一出出史詩劇，聚焦于那些重大的、被英雄人物所表現(xiàn)的事件沖突和高潮。

20世紀80年代的中國社會觀念急劇變遷，隨著新生事物的不斷出現(xiàn)，傳統(tǒng)的國家觀念、文化觀念、歷史傳統(tǒng)等逐漸在反思、質(zhì)疑中失去吸引力，如何在當代社會進程中，讓歷史勝利者的榮光再次點燃人們的豪情和希望，讓英雄和偉人的名字重新得到大眾認同，這是時代迫切的需要。由張笑天編劇，李前寬、肖桂云導演的《開國大典》（1989年）作為弘揚民族團結(jié)精神和我黨領(lǐng)導魄力的重大革命歷史題材電影，在歷史的宏大敘事及其影響上提供了范例。該片創(chuàng)下了當時新中國成立以來的最高票房17億元;還創(chuàng)造了在香港連續(xù)上映100多天的歷史記錄。影片以俯瞰歷史的角度選取中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導人民取得三大戰(zhàn)役勝利至1949年10月1日在北京舉行開國大典這一重大歷史時期，橫向展開全景式的描述，以雙線時而交織時而并行的敘事策略分別聚焦于國共兩黨高層及其所領(lǐng)導的兩大陣營，兼顧外在時局變化中的軍事沖突和人物內(nèi)在情緒及心理變化，將國共雙方在爭奪政權(quán)上的全方位較量、第三方國際陣營的風云變幻交織在一起，規(guī)模宏大，有機統(tǒng)一。比如毛澤東等領(lǐng)導人與西柏坡群眾一起歡慶勝利;蔣介石在南京發(fā)布新年文告，李宗仁成為代總統(tǒng);北平和平解放，蔣介石黯然下野，離開南京;美蘇對國共態(tài)度的變化;毛澤東發(fā)布百萬雄師向全國進軍的命令，解放南京;而蔣介石最后一次拜別蔣母墓，悄然離開等。影片采用共時性結(jié)構(gòu)以對比修辭的手法，描述了決戰(zhàn)前夕共產(chǎn)黨人在運籌帷幄中勢不可擋的步伐和國民黨領(lǐng)導無方、集團內(nèi)訌、大勢已去的頹然之勢。同時鏡頭也在對準前線、后方、國際陣營、雙方將士、民主各黨派人士時，凸顯出在歷史洪流中人心所向、眾望所歸是中國共產(chǎn)黨取得最終勝利的必要保證這一核心主題。

編劇張笑天說，“在創(chuàng)作《開國大典 》 這個劇本之初 ， 感到最難把握、最難駕馭的是如何協(xié)調(diào)宏觀與微觀的關(guān)系。”②革命歷史題材電影不是大歷史事件的簡單堆集和羅列，在遵循電影本體特征的基礎(chǔ)上，在歷史大寫意視角下充分利用敘事技巧來調(diào)動人情和人性的張力，雕琢具有典范性和表現(xiàn)力的細節(jié)可以更好地強化主流意識形態(tài)的表達，最大程度還原歷史，引領(lǐng)觀眾重返新中國成立前夕這一重大歷史時刻，《開國大典》中的演員、史料運用、字幕和畫外音發(fā)揮了重要的作用。該影片以波瀾壯闊的大手筆繪制了包含100多位重要歷史人物的肖像，并對他們進行了深度歷史化再現(xiàn)，從一言一行到音容笑貌細節(jié)，以達到形似和神似的效果。特型演員古月（飾演毛澤東）、孫飛虎（飾演蔣介石）、黃凱（飾演周恩來）以及盧奇（飾演鄧小平）以獨特的相似性形象、符號化和標識性的言語動作最大程度地貼近歷史人物的歷史真實，其作用在于“借助于演員，他們的人物就是在現(xiàn)場（這里和現(xiàn)在）在觀眾面前，活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)他們所扮演的人物已經(jīng)經(jīng)歷過的各種各樣的情節(jié)（他處和過去）”。③無論在老一輩觀眾心目中還是新時代成長起來的幾代人的想象中，毛澤東、周恩來、鄧小平等偉人身上已經(jīng)具備一種英雄色彩。針對如何突破以往藝術(shù)在塑造毛澤東和蔣介石形象時的政治概念化、臉譜符號化的窠臼，把偉人請下神壇，拿掉反面人物鬼面，本片編劇張笑天說：“《開國大典》的人物塑造，無非是想讓更多的觀眾從感情上、從正常人普通人的感情上認同、接受，并通過它們傳輸創(chuàng)作者們所要傳輸?shù)臇|西。”④比如，毛澤東、朱德、陳毅等開會前解決嘴饞的問題，毛澤東逛街下面館，毛澤東鞋底劃火柴吸煙等日常情態(tài)劇情;再比如毛氏父子的交談，蔣氏父子的談話，毛澤東的風趣幽默、蔣介石的黯然神傷，人情和人性在生活的細節(jié)處得以彰顯。史料還原主要體現(xiàn)在新中國成立最激動人心最莊嚴的歷史時刻開國大典上，依據(jù)歷史現(xiàn)實完美構(gòu)圖，天安門上的歷史人物悉數(shù)還原。當毛澤東講完“中華人民共和國、中央人民政府，今天成立了”這句話后，無數(shù)觀眾被電影拉回到了歷史現(xiàn)實的情感和情緒之中，熱淚盈眶，民族崛起的自豪感油然而生。字幕則可以賦予畫面連接不同時間順序的敘事價值，既能引入一種未來時間性，也能從敘事內(nèi)部提供更多補充信息，它們同時證明了影片敘事機制的全知性。影片在描述國民黨浙江省主席陳儀因為沒有揣度出蔣介石的真實意圖而在言語上冒犯后，以畫外音加字幕的方式交代了陳儀之后的命運。“十六天以后，這位國民黨元老被免職;又過了十四天，被他的學生湯恩伯出賣并拘捕，一年后被害于臺北松山機場附近”。蔣介石心理狹隘、性格陰險毒辣的一面在這簡短的幾句交代中淋漓盡致地展現(xiàn)出來了。再比如，“1949年4月13日21時在中南海勤政殿，和談?wù)介_始，周恩來舌戰(zhàn)群儒，張治中步步為營，進展殊少。”畫外音對觀眾（被動接受狀態(tài)）產(chǎn)生的敘事影響在于加強一種歷史之偉大、莊嚴與不可逆的主題感染力，強調(diào)革命的勝利和新中國建立的來之不易。可以說，只有當觀眾深刻理解了歷史敘事，才能對歷史上多種多樣、深度的和史詩性的人類生活有意識層面上的理解和接受。歷史是一種特殊的時間模式，時間本身就是隱藏在各個事件及其意義背后的原則。“歷史時間不僅僅是偉大的集體命運的時間，在歷史時間中，所有人、所有事都可以創(chuàng)造和見證歷史。”⑤能構(gòu)成一系列重大歷史時刻價值和意義的在于人與事，字幕中時間配合畫面敘事，如“1949年1月25日，浙江奉化縣溪口鎮(zhèn)”蔣介石回鄉(xiāng)，“1949年1月31日”毛澤東會晤蘇聯(lián)特使，“1949年2月3日，北平入城儀式”等，讓觀眾似乎成為了歷史見證者。同時電影畫面中無論是赫赫有名的將領(lǐng)還是籍籍無名之群眾、戰(zhàn)士，在歷史的那一刻證明了個體實質(zhì)性的歷史存在意義，他們不再是歷史的點綴，而成為構(gòu)成歷史的主體之一。

導演李前寬認為“電影對史詩的把握，是件很嚴肅的事情，絕對不是以浮躁的商業(yè)動機去趕時髦，創(chuàng)作電影史詩要沉下來思考，要以沉淀下來的心態(tài)和對史詩的崇敬感去面對歷史，這樣才能為歷史、為民族留下瑰寶，留下永遠的記憶。”⑥作為主旋律電影的標桿之作，1989年上映的《開國大典》已經(jīng)在廣大觀眾心目中留下了關(guān)于那段民族歷史的深刻記憶。在新中國成立70周年之際，運用高科技手段制作的更精良更具視聽沖擊力的4K修復版《開國大典》于2019年10月18日與全國觀眾見面。隨著昔日宏大敘事而展現(xiàn)的恢弘歷史畫卷：三大戰(zhàn)役的勝利、北平和談、蔣介石退隱溪口、黨的七屆二中全會、百萬雄師過長江、第一屆政治協(xié)商會議、蔣介石出逃大陸、開國大典盛況等，再一次喚起當代國人關(guān)于民族、國家以及偉人典范形象的集體記憶。重溫經(jīng)典，民族精神代代薪火相傳，當觀眾接受電影或視覺的權(quán)威表達時意味著將接受個體與歷史或世界的關(guān)系，這正是革命歷史題材電影的重大意義之所在。（作者單位：荊楚理工學院）

注釋：①王加豐：《從西方宏大敘事變遷看當代宏大敘事走向》，《世界歷史》，2013（1）。

②④張笑天：《〈開國大典〉贅語》，《電影藝術(shù)》，1990（1）。

③[加]戈德羅、[法]若斯特著，劉云舟譯：《什么是電影敘事學》，北京，商務(wù)印書館，2015版，第29頁。

⑤[法]雅克·朗西埃著，藍? 江譯：《歷史的形象》，上海，華東師范大學出版社，2018年版，第73頁。

⑥呂 燦：《李前寬：拍主旋律電影是一種榮譽》，《電影》，2011（6）。