融媒體時代傳統曲藝發展的新“活態”

黎明

中國曲藝在歷史文化的演進中不斷改良與適應，自我塑造成型，這個“活態”的過程至關重要。當代傳統曲藝的發展，應該追求“繼承中發展、發展中繼承”的新“活態”，新“活態”要求我們深刻認識新的媒體介質對曲藝的影響，認識到在新的媒體介質影響下，新的曲藝觀演形式的嬗變，介質改變后內容的創新。同時也要注重人才培養，既關注傳統的縱向傳承，也要注意廣泛的橫向融合。

一、曲藝觀念的活態化：發展與繼承的雙向互動

考察曲藝的歷史，可以發現，曲藝本身就是不斷地在“改良與適應”，在發展中繼承，在繼承中發展的。

從曲藝的藝術實踐來看，表演的舞臺、觀看的空間、曲藝創作的形態都在不斷變化。唐代以前的曲藝實踐文獻較少，但從說唱俑等漢代出圖文物、《史記》等文獻中，我們也得以管窺曲藝實踐的早期風貌。再到唐代的“變文”，宋代勾欄瓦肆演出的繁榮，以及近代的“撂地、畫鍋”，再到茶社劇場，再到民國時期風靡一時電臺播演——盡管語言為主要傳播手段的舞臺藝術這一核心本質未變，但表演空間、表演形態、藝術創作等都是在不斷的變化中。

從曲藝的詞源史來看，很長一段歷史時期內，和今天的曲藝藝術觀念，頗有差異。許慎《說文解字》里，“曲”和“藝”乃是各自意義獨立并未產生聯系的兩個字。“曲”為“象器曲受物之形”;“藝，種也”。而“曲”和“藝”這兩個字的結合使用，最早見于西漢編訂的《禮記》：“凡語于郊者，必取賢斂才焉，或以德進，或以事舉，或以言揚。曲藝皆誓之，以待又語。”唐朝段成式所作的《酉陽雜俎》中，“張芬曾為韋南康親隨行軍，曲藝過人。力舉七尺碑，定雙輪水，常于福感寺蹴鞠。高及半塔，彈力五斗。”這里的曲藝，是指“舉碑、定磨、蹴鞠、彈弓”之類的技藝。清代李漁也在詩詞戲曲以自娛的意義上，使用過“曲藝”一詞。中華人民共和國成立前夕，中華全國曲藝改進協會籌備委員會成立，但此時的曲藝仍然與我們今天的曲藝藝術有不同。“這個命名在當時只是從工作需要方面的考慮，是‘唱曲（指大鼓的、唱小曲的、說書的、唱快板的等）和‘賣藝（練雜技、變戲法的、拉洋片的等）兩詞的合并。”直到1953年中國曲藝研究會的成立，曲藝作為一個重要的表演藝術門類，才擁有了專屬的名稱。

從曲藝的發展節點來看，曲藝的發展實質上是離不開對它所在的時代的適應，以及適應時代基礎上、對自身的改良的。我們以近代上海地區風靡一時的蘇州評彈發展為例。評彈明代時起源于蘇州，1846年后傳入上海，之后抓住上海地區廣播業高速發展的機會，評彈迅速在市民中流行。為適應電臺播出的特點，從評彈的編排、開篇的編寫、表演專項方面側重于“聽覺”，涌現出了王畹香、蔣賓初、朱慧珍、嚴雪亭等最早一批“觸電”的評彈藝人——正是這諸多方面的改良，大大推進了評彈都市化、現代化的進程，并深受上海市民歡迎。當時報刊曾統計，各電臺評彈節目達到一百多檔，每檔長達40分鐘，受歡迎程度可見一斑。一門古老的說唱藝術，在廣播這一當時的“新”媒體環境下，獲得了長足的進步并達到其發展史上的第三次高峰。

新時期的曲藝發展中，也同樣不乏求新求變之舉。二十世紀八九十年代，在適應由書場茶社，到舞臺演出、電視演出的轉化中，不少曲藝家根據實際需要，做出了新的嘗試：評書藝術家袁闊成為適應評書舞臺演出的需要，去掉了“桌子”，改坐說為站說，解放了形體表演，把用“嘴”說書變成了“全身心”的說書，舞臺感染力大大提升;評書藝術家田連元，在錄制評書《楊家將》時，為適應電視演出的欄目化和模塊化，內容上“大處有增刪，小處有繁簡，簡而不陋，繁而不亂，刪其可無，增其必有”;語言上突出時代特色，努力做到讓現代觀眾愿意聽、聽得懂;表演上擴大了活動幅度，增加形體語言的使用。

對曲藝的改良與適應、求新與發展，田連元先生曾提出自己的看法：“盡管學藝的‘起做章法，‘桌角尺度，‘手眼分寸等言猶在耳，但我卻堅信任何一種藝術形式，如果她的表現手段已經一成不變，固步自封的時候，這更是她滅亡的開始。”縱觀傳統曲藝的發展歷史，正是如此。從來沒有預先給定和一成不變的曲藝藝術，在歷史的進程中，不斷適應、不斷改良，曲藝的發展史本身，就是一個活態化的過程。

二、曲藝傳播的活態化：形式嬗變與內容創新

傳統藝術如何在保持自身藝術本質的同時，與新興媒體進行交互，一直是近年來業界學界關注的焦點問題。各傳統藝術也做出了巨大的努力。然而，值得我們注意的是，由于傳統藝術從業人員對新興媒體的隔閡和認知缺位，往往呈現出一種傳統媒體單方面向新興媒體靠攏的“淺層效果”。須知，每個時代里“新”媒介的引入與盛行，并不只是在宣傳工具和傳播手段的層面進行提升，“新”的媒介，進一步影響的是信息的生產與消費，并終將對一切信息生產，從形式到內容進行重塑。我們更不需要談“新”色變，因為在曲藝發展的多個高峰期，恰恰就是順應并掌握了當時的“新”媒體，改良自身，從形式到內容上進行創新，從而獲得了長足的發展和進步。

（一）“新”媒體引發的形式嬗變

從曲藝的發展來看，從隋唐的“轉場”，到宋代的勾欄、瓦肆，再到民國的茶社、劇場……在前大眾傳播時代，曲藝的觀演一直保持著高度的互動性和在場感。二十世紀二三十年代，曲藝藝術從傳統的現場演出轉向了廣播傳播。盡管廣播的傳播在信息效率上、在受眾規模上，都給曲藝發展帶來了機遇和挑戰。但不可否認的是，廣播的傳播是缺乏互動性和在場感的，曲藝表演與受眾之間即時的現場紐帶被切斷了。而互聯網時代下，借助移動媒體的迅速發展，特別是網絡平臺的發展，有效地兼顧了互動性與最大限度內受眾傳播的可能，建構著古老曲藝的新型觀演方式。

以部分地方曲種為例，已有不少曲藝人開始嘗試運用多媒體空間進行曲藝展示，同時基于互聯網傳播特性，實現了細胞裂變式的擴散傳播，形成了穩定的粉絲群體。例如，陜北說書藝人們的網絡直播表演。陜北說書作為曲藝“小書”的一種，表演形式通常為一至二人自彈三弦兼擊節子板或拉二胡等，說唱相間地敘述表演。據不完全統計，現今從事陜北說書或者兼事陜北說書的職業性藝人，在榆林和延安地區多達兩千余人;近年“觸網”開通直播的，約在一千人左右;常年堅持并有自己穩定“粉絲”的“網紅”性藝人，也在300-500人之間。其中影響最大的，甚至粉絲多達百萬，直播間日均在線觀看數萬人。其他說書藝人粉絲數十萬的，也不在少數。這些藝人們將陜北說書唱詞通俗、唱腔豐富、風趣生動、表演靈活的特點，通過直播平臺傳播出去，受到了不少網絡觀眾們的喜愛。

即時性、交互性是移動媒體直播的重要特征，而打賞、點贊、禮物等方式，是受眾對主播認可的直接表達。一方面，曲藝表演者可以根據自身演藝的特點，構建高度個人特征的網絡直播間。某種意義上，直播間較之傳統曲藝的舞臺更加具備場景性，在吸引和滿足細分人群的觀看需求上擁有更好的到達效果。另一方面，作為中心點，通過網絡的裂變與輻射，在觀演雙方中建立起了獨特的虛擬互動交往模式，實現了最大限度基數人群互聯的可能性。這種實時的交往和互動，為曲藝帶來了新的春天。

（二）“新”媒體呼喚內容創新

新媒體平臺上，有不少曲藝藝術從業者，自發地在進行內容創新的探索。例如，網絡平臺中常見的說唱、MC、套詞、散磕、喊麥等，都是中國傳統曲藝藝術的形式拓展;甚至不少地方曲種已經實現了一定程度的網絡“突圍”。但從現有的曲藝直播情形來看，內容上的“噱頭化”“碎片化”和“泛娛樂化”依然存在。少數藝人的網絡直播，更多是對其他娛樂性直播的模仿與追隨，甚至存在著遠離本身作為曲藝藝人的技藝特長，而在直播中過多摻雜許多民歌演唱、段子述說、乃至扮怪搞笑等內容，極大地稀釋和扭曲著原本獨特清新的曲藝直播形象。須知，形式的革新與嬗變并非曲藝發展的終點，要真正實現融媒體時代的新“活態”，我們還必須由表及里、由形式到內容，實現曲藝繼承與時代結合的真正發展。

以民國時期的蘇州評彈為例，傳統曲藝已經與當時新興的傳播媒介產生了深度的交互。新興傳播媒介不僅影響了曲藝的表現形式，也在內容創作上打上了新的烙印。當時的彈詞里，真實地再現了闔家收聽的景況：“（到晚來）良人公畢回家轉，攜領兒童含笑迎。開收亞美無線電，闔家團坐仔細聽。珠塔蜻蜓白蛇傳，弦索叮咚傳歌聲”。①電臺還形成了固定的評彈欄目和固定的播出時間，形成了良好的受眾預期。同時，電臺的“新”媒介特質，又反過來引發了評彈演出的內容創新。首先，林立的電臺、激烈的競爭使評彈藝人們自發地進行改良。評彈本身是以說唱為主、演奏為輔，以敘事藝術輔以表情手勢的表演;而在電臺廣播中，“聽覺”起到壓倒性因素后，原本評彈中“起角色”“面風”等重要表演因素就慢慢淡化。

而在今天，時代對曲藝同樣提出了新的內容要求。在堅守以“說唱藝術”為核心特質的前提下，怎樣進行內容創新成為曲藝發展的一個關鍵問題。網絡時代的傳播在撇去紛繁的噱頭與營銷手段之后，依然遵循的是“內容為王”的原則。內容創新也是曲藝發展最堅實和強大的核心內驅力。惟其如此，才能真正突破傳統演出方式、在時間與空間上擴大傳播和影響力，傳揚曲藝藝術，增強藝人們的文化自信，實現傳統藝術的當代傳承。

三、人才培養的活態化：縱向傳承與橫向融合

不少曲藝大家都已意識到，當今曲藝的隱憂之一，在于和青少年一代的“失聯”。而如何能將青少年吸納進曲藝創演、傳承、發展的藍圖中？通過互聯網的傳播，使青少年作為曲藝的觀眾，了解曲藝、對曲藝產生興趣是第一步。但這還不夠，如何才能使已產生興趣的廣大青年人進一步地參與到曲藝的評論、創演、學習中，成為當下曲藝發展的“自來水”和生力軍？筆者以為，我們還需要以高校為人才培養的樞紐和重鎮，一方面縱向傳承，保留傳統曲藝的“拜門式”承繼，以此保證說唱藝術最深層的質素結構和獨特的美學特征的延續。另一方面，還需提倡橫向融合，在曲藝理論建設、曲藝評論人才、曲藝創作人才的培養上發揮青年的重要作用。

以高校為節點，需要盡快建立曲藝學科。目前全國范圍內已有多所高等院校開設了曲藝創作和表演專業，如中央戲劇學院的相聲大專班、北京電影學院的相聲喜劇班、中國戲曲學院的曲藝專業、遼寧科技大學的曲藝表演專業、北京城市學院的曲藝專業等，但多數掛靠在音樂表演、戲曲表演等專業之下，囿于當下的學科建制，缺乏足夠的發展空間，“傳統曲藝教育形式已不能滿足現實，一定程度上制約了曲藝事業健康發展，應盡快建立曲藝學學科。”事實上，也唯有建設專門的曲藝學學科，才能真正做到縱向傳承與橫向融合的點面結合。沒有對表演實踐的了解和學習，曲藝理論的建設將是紙上談兵;而沒有曲藝理論的升華與總結，曲藝實踐難免停留在“技”而未能擢升到“藝”的高度。一方面，將傳統曲藝表演家請進課堂，在學科建設的制度保障中，發揚傳統曲藝“師帶徒”的緊密傳承，力求保留曲藝的表演程式和獨特美學特征。另一方面，在表演人才之外，還要進行曲藝史、曲藝美學、曲藝評論的人才儲備，最終和表演實踐形成合力。

以高校為節點，有利于促進創演主體的多元化。民國時期蘇州評彈創作繁榮，其原因之一就在于大量高素質的市民成為創作隊伍的一員。業余創作者中，編劇、記者、教師、報刊主筆、機構職員不在少數。同時，評彈演出者也不再僅限于縱向傳承體系里的科班藝人，當時如王畹香、蔣賓初、朱慧珍、嚴雪亭等評彈藝人，大都非傳統方式培養，而是通過廣播電臺學習不同的唱腔流派。今天的曲藝發展，高校是青年教育和培養的重鎮，在高校中大力推廣曲藝，有助曲藝和青年人的“互聯”。青年人在校園中可以通過課程選修、社團活動，更多地接觸曲藝，欣賞曲藝之美。同時，作為網絡時代原住民，青年人又先天地適應和善于運用互聯網傳播新工具，通過自媒體的擴散、形成細胞式裂變，往往起到傳統媒體難以企及的宣傳作用。

以高校為節點，繼承發揚曲藝理論成果。1949年以來，由高校學者鉤沉、梳理和總結的曲藝理論著作成果頗豐。如上海戲劇學院陳汝衡教授的《說書史話》、北京大學汪景壽教授的《中國曲藝藝術論》、天津職業藝術學院倪鐘之研究員的《中國曲藝史》《中國相聲史》等，為中國曲藝史作出了寶貴的貢獻。著名美學家王朝聞撰寫的大量曲藝評論文章、南開大學教授薛寶琨所著《中國的曲藝》《中國人的軟幽默》等，極大豐富了曲藝評論。首先，我們當以前輩學人的理論成果為基礎，發揮高校師生在曲藝理論和評論上的優勢，結合曲藝藝術實踐，并學習藝術學、傳播學、社會學、美學等成熟學科，提升曲藝理論高度，夯實曲藝理論建設基礎。其次，曲藝表演、曲藝史、曲藝評論的建設，有助于在曲藝學科內部，融貫藝術理論與實踐。第三，曲藝評論還應注意打破普通受眾對于曲藝表演的陌生與隔閡狀態，對曲藝之美做深入淺出的剖析與表達。

田連元先生曾提出，曲藝的改良“并非要全盤否定傳統，傳統書中很多精粹都應保留，我只覺得在傳承傳統的同時還必須要十分重視出新，我們今天的出新，將來也要成為傳統，也要被人有所突破，有所舍棄，出新為了豐富傳統，傳統又在不斷出新。”黑格爾曾經將哲學史比喻成一條河流，藝術的發展也是如此。從古至今，江水滔滔，曲藝一詞在使用的過程中，在曲藝觀念與曲藝實踐的不斷碰撞、互相影響中，其內涵和外延都會不斷地修正和調整、放大或緊縮，在這流變的過程中，在這歷史的洪流中，曲藝不斷被改變，也不斷被塑造。我們有理由相信，傳統曲藝不會消亡，其強大生命力會在融媒體時代煥發出新的春天。