“國家在場”與曲藝藝術的傳承發展

胡小東

國家“是一種制度性的權力運作機構，它在實施其規則時壟斷著合法的人身強制。”①“國家在場”則是在“國家與社會互動理論”②基礎上衍生的一個已成為近一二十年間國內文化研究的熱點問題，其在民間文化領域主要體現為國家權力與意識形態對民間文化發展的介入與產生的影響。曲藝藝術是創造于民眾日常生活中并為廣大民眾所喜聞樂見的一種民間藝術形式，在傳統社會的發展基本都是依賴民間自為的方式。現代社會，尤其是中華人民共和國成立以來，大部分曲藝藝術都已開始在“國家在場”與民間自為的合力下發展。“中國社會的特點之一就是存在著一個與官方文化既保持著接觸又保持著距離的活活潑潑的民間社會，我們可以在民間社會的改變中體察‘國家在場的種種影響。”③隨著文化全球化與社會現代化的快速發展給曲藝藝術的生存發展帶來巨大危機后，“國家在場”在曲藝發展中的重要地位日益凸顯。有些地方小曲種，如曾經是全國四百多個曲種之一的說唱藝術——“約在清朝乾隆年間（1740年）左右，由當地盲人為了謀生而創造”④的江西永新小鼓，早在20世紀50年代始，代表國家主流意識形態的地方專業文藝團體就已開始介入它的創作與表演，2005年申報省級非物質文化遺產名錄以來，其傳承發展更是已經完全置于“國家在場”的觀照下。本文即是通過對“國家在場”下永新小鼓傳承發展實踐的若干敘事，從非遺保護的角度分析“國家在場”對當下曲藝藝術傳承發展帶來的影響。

一、“國家在場”下永新小鼓的傳承發展敘事

永新小鼓傳承發展的“國家在場”主要指永新小鼓為了適應社會的發展，迎合受眾審美需求的變化，對其表演形式及表演曲目等方面做出的改進或改良都是在政府相關部門的觀照與參與下實施完成，體現著國家的主流意識形態與價值觀要求。

（一）表演形式方面

永新小鼓由盲人創造，早期的表演者以盲人為主，其表演形式的特點也適合于盲人。即，一個人坐著，不用其它樂器伴奏，只用右手擊打兩塊小竹板，左手用一根半尺長左右的小圓竹棍敲擊綁在腰間的一只小鼓打節奏進行伴唱。解放以后，活動在永新一帶的所有盲藝人都被要求不再從事街頭賣藝活動，也不再收徒授藝，而是由縣民政局統一安置在福利院，讓他們在里面頤養天年。自此，永新小鼓專門由盲人表演的傳統被打破，而開始由健康者替代，表演形式上則從一人坐唱改為一人站唱，但仍然只用竹板和小圓棍敲擊小鼓打節奏進行伴唱，沒有使用其它樂器。直到1957年，永新國有專業文藝團體——縣文工團，為了豐富當地戲曲劇種——采茶戲的劇目內容與音樂，特意安排了一名叫劉動的演員去福利院跟隨一位小鼓盲藝人學習。劉動在學成之后的演出實踐中，逐步加進了文工團樂隊使用的一些樂器，如二胡、竹笛、琵琶、低音胡琴等為演唱進行伴奏。進入20世紀60年代后，又用大提琴替代了低音胡琴，大大增強了聲部間的平衡效果。因為從這個時候起永新小鼓更多是在專業的舞臺上表演，為了增加表演效果，又開始增加了較為簡單的舞臺布景及燈光等。

到了2005年，為參加中國第五屆曲藝節展演活動，以及為了申報江西省省級非遺名錄，永新縣文化館牽頭編創了具有新時代氣息、劇情生動的現代曲目《寶朵接婆》。這個曲目一改延續了兩百余年的一個人主導的表演形式，而由八個女演員和一個男演員身穿帶有當地采茶戲風格的鮮亮服飾，在華麗的舞臺燈光及布景裝置下共同完成。而唱腔音樂、表演動作以及伴奏音樂等方面同樣也都融入了當地采茶戲的一些藝術元素。諸多現代及創新元素的融匯，不僅從聽覺上，也在視角上史無前例地沖擊到了觀眾。而《寶朵接婆》之后的《寶朵招工》《寶朵沖浪》以及《牛娃回山》也都延續了這一表演形式。

（二）表演曲目方面

永新小鼓早期的表演曲目多由文化程度較低的盲藝人創作，篇幅較短小，題材內容主要以與普通老百姓日常生活息息相關的坊間趣聞軼事且為主。清朝昌盛時期，因為地方戲曲劇種如永新采茶戲的蓬勃發展和一些全國性大劇種如京劇等的滲透影響，盲藝人們開始創作較為大型的曲目。題材則以在當地民間廣為流傳的一些長篇故事為主，代表性曲目主要有《南桂打酒》《賣水記》《拜壽記》《五子行孝》等。1949年后到國家非遺保護工作開展之前，又相繼創作出來一些現代曲目，既包括短小的段子，也有大型的曲目，如《七溪嶺上打兩羊》等。非遺保護工作開展之后，當地文化館先后創作了表現當下生活內容題材的新曲目《寶朵接婆》等。

綜上所述，中華人民共和國成立后不久，“國家在場”就已開始發揮它在永新小鼓傳承發展中的重要作用。表演人員方面，健康者代替了盲藝人，由此帶來了表演形式的改變，由坐唱改為站唱。而專業文藝工作者的加入，不僅使永新小鼓的演出從田間地頭，街頭巷陌走向專業舞臺，登上了大雅之堂，且在唱腔音樂及表演形式方面得到了進一步充實與發展，在曲目內容上則開始凸顯國家的主流意識形態，如《七溪嶺上打兩羊》《打得美帝命歸西》《勃列日涅夫出通告》《給江總書記捎句話》等曲目。非遺保護工作開展以來，永新小鼓的傳承發展已全面置于“國家在場”的觀照下。在縣文化館等相關政府部門的大力支持下，集全縣優秀專業文藝工作者之力量，先后打造的《寶朵接婆》《寶朵招工》《寶朵沖浪》《牛娃回山》等四個現代曲目，其表現形式已經趨于戲曲化的風格特點，曲目內容則進一步凸顯了國家的主流意識形態和價值觀，并且都獲得了很好的反響，取得了不錯的成績。如，《寶朵接婆》繼2007年獲得中國第八屆藝術節群星獎表演獎后，2009年又獲中國第十四屆藝術節群星獎金獎;《寶朵招工》在2010年獲得第十五屆群星獎曲藝決賽“群星獎”;《寶朵沖浪》在2013年獲得中部六省曲藝大賽一等獎;《牛娃回山》則在2017年參加第八屆中部六省優秀曲藝展演，獲得了全體評委的一致好評。永新小鼓也因此在2014年成功申報為國家級非物質文化遺產。但這是否就可以說明永新小鼓在當下的傳承發展已走向良好的發展態勢？或許我們不能簡單說“是”或“不是”。因為評價一種傳統藝術當下的傳承發展情況并不能以幾個優秀曲目的產生作為唯一的標準，而應該從非遺保護的宗旨與具體要求等方面去綜合考察與衡量。

二、從非遺保護角度看“國家在場”下永新小鼓的傳承發展

（一）從非遺保護的宗旨看“國家在場”下永新小鼓的傳承發展

《保護非物質文化遺產國際公約》中明確指出，制定這一公約的目的就是為豐富人類文化的多樣性和人類的創造性作出貢獻。也就是說，在具體的非物質文化遺產保護工作中應該注意保護非物質文化遺產的文化多樣性以及人類的創造性。先后作為省級和國家級非遺項目的永新小鼓，其“國家在場”下的傳承發展實踐集中體現為《寶朵接婆》《寶朵招工》《寶朵沖浪》及《牛娃回山》四個劇目的打造。這四個劇目都獲得了很好的反響，但它們都是由相同的人員（當地文化館及原縣采茶劇團演員）參與創作和表演，表演形式與內容都基本相似。也就是說從2005年打造《寶朵接婆》以來到現在，十余年的時間里，永新小鼓的傳承發展呈現的就主要是這“四胞胎”似的同質化作品，這無疑是不能充分體現永新小鼓題材內容方面的多樣性的。反觀“國家在場”沒有介入之前，永新小鼓的表現內容則廣泛涉及到與普通老百姓生產生活息息相關的諸多主題，或是謳歌人們對幸福生活的追求與奮斗，或是贊頌男女青年堅貞不渝的愛情信念，或是宣揚與人為善、忠孝節義等社會倫理，或揭露社會現實中的丑惡現象，或是抨擊鞭撻封建制度的腐朽與沒落等，內容可謂豐富多樣，代表性曲目有《懶婆娘》《懶人歌》《勸世文》《南桂打酒》《賣水記》《拜壽記》《五子行孝》等，都廣受當時百姓的喜愛。這些作品都是由不同的藝人創作與表演，無疑能夠充分體現永新小鼓藝術的文化多樣性與人類創造性。

（二）從非遺保護的具體要求看“國家在場”下永新小鼓的傳承發展

《中華人民共和國非物質文化遺產法》第四條中指出：保護非物質文化遺產，應當注重其真實性、整體性和傳承性。第五條中則提出：使用非物質文化遺產，應當尊重其形式和內涵。筆者以為，尊重非物質文化遺產的形式和內涵其實也是注重其真實性、整體性和傳承性的重要體現。

那么，永新小鼓等以唱為主的曲藝的形式與內涵的本質是什么呢？筆者以為主要體現在三個方面。其一，在于其唱腔，就是用特定的演唱方法，即演唱者的潤腔技巧來傳達給觀眾的似說似唱的說唱化音樂風格及其特有的音韻美。⑤藝諺云：“千言萬語，以唱當先”“會唱能把人唱醉”。如駱玉笙演唱京韻大鼓時就非常注意唱腔中每一個地方的抑揚頓挫，注意音樂中顫音等特色音的多變運用。因此她的《重整河山待后生》才會唱得那么蕩氣回腸，傾倒億萬觀眾，風靡大江南北。反觀當下永新小鼓的唱腔則已經比較缺乏曲藝的韻味。筆者以前聽省級非遺傳承人朱友生唱時，開場第一句“小鼓一打咚咚里響啦”，字字鏗鏘，就足以使人震撼，并充分領略到永新小鼓作為曲藝藝術的獨特韻味。現在舞臺上的群體性表演更多的只是為了追求視聽的綜合性效果，而不是以唱腔取勝，所以演員也不太注重他們唱腔的曲藝韻味風格的講究。因為演員都是來自以前的采茶劇團，其說白與唱倒是具有更多的當地采茶戲的韻味特點。畢竟，曲藝獨特的音韻美及風格只有表演者具備高超的演唱技術才可能體現出來，這正是各曲種不同風格體現的主要標志，也是曲藝藝術的特色所在。而特色是否鮮明、獨特，則往往決定著一門藝術發展的興衰起伏。因此，可以說，永新小鼓在“國家在場”的獨立觀照下，其獨特的傳統特色正在逐漸消退。

其二，體現在傳統曲藝是一種集表演、創作于一身的藝術形式。曲藝藝術大多產生于農村，然后才進城發展，開始是撂地演出，后來得以走進茶館、劇場。這是一個競爭激烈的過程，藝人在這一過程中必須積淀較高的藝術造詣，同時練就集創作與表演于一身的本事。所以，曲藝藝術的精髓幾乎都集中在藝人身上。傳統的永新小鼓也是藝人集自編自演于一身，而現在則分工明確，像流水線一樣，有人專門創作劇本的，有人專門創作音樂，有專門表演的，有專門導演的，還有專門的舞美燈光等專業人員。這么細致的分工當然有益于每一個藝術環節發展上的精益求精，但無形中卻把永新小鼓藝人集表演與創作于一身的精髓的整體性給破壞了，從而也就是把藝人的創造力給破壞了。因此，從非遺保護的角度看，永新小鼓當下的傳承發展也就談不上能夠保護人類的創造力，尤其是綜合性的創造力了。另外，當下永新小鼓的舞臺展演往往造成演員與觀眾的隔離，這也會導致演員創造力的逐漸削弱。因為，一個曲藝種類的藝術創造活動往往離不開觀眾直接或間接的積極參與，他們的積極參與往往會影響到曲藝節目的演出、藝術形象的塑造等方面的成功與否。如果我們去探究歷史上那些取得了巨大成就的曲藝家們，會發現他們無一不是非常注重自身與觀眾之間良好觀演關系的建立的，有的曲藝家們甚至終生都把觀眾視為能夠不斷提升自己創演水平的良師益友。曲藝發展史上出現的那些通常都被曲藝從藝者非常重視的藝諺，如“入鄉問俗、把點開活”等，其實都是對必須重視建立良好觀演關系的一種經驗總結。當下永新小鼓的創演人員都是來自于國家體制內，都有專門的分工，且演出大都是為了一定的任務安排，而不是純粹為了豐富百姓的文化娛樂生活而演出。因此，演出效果的好壞與他們的經濟利益并無直接利害關系，自然也就不太可能去重視觀眾的意見了。所以，這實際上也是一種對曲藝從業人員創造力的削弱。

其三，體現在傳統的曲藝是融于民眾生活的。傳統社會的曲藝表演過程中，舞臺上的演員與臺下的受眾并不是一分為二、孤立開來，而是關系緊密，觀眾甚至可以現場就表演評頭論足。因此，傳統的曲藝表演過程，不僅是曲藝藝術形態的直觀呈現，同時也是一種觀演關系的微妙演繹，充盈著濃濃的生活氣韻。觀眾經常聚集在曲藝表演場所，與其說是來欣賞藝術，倒不如說是一種生活方式或習慣的體現。就像當下有些中老年人喜歡到廣場去跳舞，到公園集會唱歌一樣，有些人則喜歡把聽曲藝作為消遣自己老年生活的一種方式。所以，當年老一代逐漸逝去，可能又會有一批新的年老者融入到這種生活方式中去，從而形成曲藝融于民眾生活的良性循環中，曲藝也就能夠得到較好的傳承發展。但是，像永新小鼓那樣的地方小曲種，因為“國家在場”的完全介入，其一般只出現在官方組織的各類表演與競賽中，而鮮于出現在百姓的日常生活中。這種專業舞臺上的表演往往會把演員與觀眾割離開來，導致觀眾失去了品鑒權，演員也經常高高在上。如此，這種作為日常生活方式的觀演鏈就被割斷了。因此，永新小鼓在當下的生存狀態已經不是傳統的民間自為樣態，而是一種由“國家在場”圈養的呈現。“非物質文化作為民族（社群）民間文化，它的存在必須依靠傳承主體（社區民眾）的實際參與，體現為特定時空下一種立體復合的能動活動;如果離開這種活動，其生命便無法實現。” ⑥因此，這樣的存續樣態是否真正利于永新小鼓等曲藝藝術的傳承發展，無疑值得進一步思考。

三、結語

綜上所述，我們可以發現，“國家在場”的介入與否，介入程度的深淺等因素對于永新小鼓等曲藝藝術的傳承發展會帶來不同的影響。盡管曲藝等傳統民間藝術都有一套文化傳承發展的自為體系，但也難以避免“國家在場”的巨大影響力。自為體系是在地球生命系統發展的低級形式基礎上發展而成的高級形式，指地球生物在物質與能量的聚合過程中，始終受其特有信息系統的引導與節制，表現為物質與能量的有序、有節、按比例的交換與重組。其基本特征是其結構的自組織性，具有自身的修復能力。⑦這種自我修復能力通常都是依靠民間自為的方式完成，但傳統藝術的發展不僅受其內在條件的影響，也受其外部生存條件的制約。而文化生態環境的惡化則可能導致一種傳統藝術的自為體系，或者說自我修復能力被虛置，被破壞，從而被淘汰，淪于消亡的命運。因此，在當下語境中，生存環境惡化的永新小鼓等曲藝藝術僅僅依靠其自身的自為體系已經難以實現有效的傳承發展，而必須借助“國家在場”這一外力的介入。以敘事為主要特點的傳統曲藝藝術，在當下遭遇日新月異、豐富多彩的現代娛樂方式的沖擊最為嚴重，其傳承發展尤其需要借助“國家在場”的介入。“國家在場通常都表現出正的功能，這一特征在民族認同、宗教信仰、民族文化變遷等方面都有體現”。⑧而“國家在場”的深度介入，通常會給永新小鼓等曲藝藝術帶來創新性、甚至革新式的發展變化，這些創新或革新也會在某些方面有利于永新小鼓等曲藝藝術的傳承發展。例如，永新小鼓戲曲化風格的創新發展，“追求的是群體性的表演形式，可能可以培養更多的藝人或演員的說唱能力，另外還有表演能力等。從非遺保護的角度來看，其實是比其傳統形式時培養了更多的傳承人，從而更利于該曲藝種類的傳承與發展。”⑨但正如上文所述，“國家在場”的深度介入于整體而言卻不一定符合非遺保護的宗旨與具體要求。《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》也明確指出非遺保護的工作原則是：政府主導、社會參與，明確職責、形成合力。因此，在曲藝類非遺具體的傳承發展工作中，“國家在場”更多的應該是發揮政府的主導作用，要適度介入，而不是大包大攬，忽視曲藝藝術發展中的民間自為作用。因此，只有明確職責，“國家在場”與民間自為形成合力，才可能避免永新小鼓等曲藝藝術當下的傳承發展逐漸背離其藝術的真實性與整體性，從而實現更為有效的傳承發展。

注釋：

① ?〔德〕馬克斯·韋伯：《經濟與社會》（ 中譯本） 下卷，林榮遠譯，商務印書館，1997 年版，第 732 頁。

② 李姿姿：國家與社會互動理論研究述評，學術界，2008（01）：270-277。

③ 張振濤：晉北采風二題——民間花會與國家在場，黃鐘（中國.武漢音樂學院學報），2007（01）：101-105。

④ 永新縣文化館文化藝術研究室編印，《永新曲藝志》，1990：20。

⑤ 欒桂娟：關于曲藝音樂現狀的幾點思考，音樂研究，1999（04）：88-93。

⑥ 賀學君：關于非物質文化遺產保護的理論思考，江西社會科學，2005，（2）：34-38。

⑦ 楊庭碩：生態人類學導論，北京：民族出版社，2007：11。

⑧ 趙巧艷：國家在場與彩調內卷化：地方傳統戲劇保護的一個反思，戲劇文學，2013（02）：116-121。

⑨ 胡小東：當下曲藝戲曲化發展的歷史依據、現實尷尬與現實可能，戲劇文學，2018，（2）：93-97。

（作者：廣西民族大學民族學與社會學學院在讀博士生、貴州民族大學音樂舞蹈學院副教授 ）

（責任編輯/鄧科）