攝影語(yǔ)言中的虛幻與真實(shí)

黃義威

早在攝影術(shù)誕生之初，攝影圖像便被當(dāng)作是真實(shí)的代言人，攝影語(yǔ)言的功能相對(duì)單一。在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和戰(zhàn)后時(shí)期的攝影得到了離心式的發(fā)展，其語(yǔ)言的特點(diǎn)和面向也呈現(xiàn)出更加多元的面貌。這期的攝影訓(xùn)練營(yíng)主要從虛幻與真實(shí)的角度，和大家探討并體驗(yàn)攝影語(yǔ)言的相關(guān)可能性。接下來(lái)，我們分別具體從“真實(shí)的畫面”“虛幻的畫面”“看上去真實(shí)，實(shí)際上是制造的影像”三部分來(lái)探討。

真實(shí)的畫面

先來(lái)看一幅作品，李弗里德蘭德的《阿爾伯克基，1972》（圖01）。在這張照片中，弗里德蘭德將消防栓、草地、豎桿、車頭、狗、交通指示燈、遠(yuǎn)處的平房、公寓樓、公路、樹(shù)林統(tǒng)統(tǒng)放入畫面，所有景物的外形構(gòu)成了整個(gè)畫面中幾何圖形的一部分，而失去了它們?cè)鹊墓δ芎秃x，若從中去掉某些畫面元素，整個(gè)畫面會(huì)失掉均衡的視覺(jué)觀感。面對(duì)這些不被刻意強(qiáng)調(diào)的日常景物，弗里德蘭德的攝影語(yǔ)言敏銳且直接。盡管這樣的攝影圖像已經(jīng)不同于通常的審美經(jīng)驗(yàn)了，但我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^(guò)感受攝影如實(shí)復(fù)制現(xiàn)實(shí)對(duì)象的潛力而訓(xùn)練自己對(duì)圖像的感知與捕捉，并練習(xí)對(duì)攝影畫面的認(rèn)識(shí)與把控能力，成為攝影的獵人。

訓(xùn)練內(nèi)容：

通過(guò)觀察，探索現(xiàn)實(shí)世界的影調(diào)、色調(diào)、點(diǎn)線面，并用一定的視覺(jué)秩序呈現(xiàn)。如實(shí)呈現(xiàn)客觀諸事萬(wàn)物，后期不對(duì)照片做過(guò)多人工處理。

訓(xùn)練方法：

畫面是二維的，攝影拍攝的過(guò)程實(shí)際上是三維轉(zhuǎn)化至二維的過(guò)程，同時(shí)拍攝也是一種選擇，需要取舍。因此在拍攝中需要強(qiáng)調(diào)畫面的扁平和邊框意識(shí)。

學(xué)生作品：圖02-05。

學(xué)生闡述：

學(xué)習(xí)過(guò)傳統(tǒng)繪畫的我習(xí)慣了通過(guò)筆觸與色彩獲得圖像。在接觸了攝影之后，我發(fā)現(xiàn)攝影是一種更新鮮有趣的獲取圖像的方式。為了拍攝更真實(shí)的畫面，我不希望自己的攝影器材有強(qiáng)烈的侵略性。所以這次拍攝練習(xí)，我選擇了手機(jī)與微單相機(jī)。這讓我可以更加專注于眼前所見(jiàn)。

拍攝中，我盡量拋開(kāi)事物的既成概念而專注于眼前所見(jiàn)。事物的光影質(zhì)感與形態(tài)吸引著我，按下快門那一瞬間，圖像就已完成，不需要后期修飾。在這個(gè)過(guò)程中，我會(huì)偏向于觀察事物的幾何構(gòu)成和光影層次，只有當(dāng)這些構(gòu)成元素符合我的預(yù)想構(gòu)圖時(shí)，我才去拍攝。

攝影與繪畫都能夠獲得圖像，而我在體驗(yàn)了如實(shí)拍攝之后強(qiáng)烈地感受到了攝影獲取圖像的方式是有別于繪畫的，是另一種視覺(jué)語(yǔ)言。另外，我感覺(jué)到這是一種將大量的創(chuàng)作觸動(dòng)集中于眼前現(xiàn)實(shí)，并尊重現(xiàn)實(shí)的攝影體驗(yàn)。

導(dǎo)師評(píng)語(yǔ)：

從作業(yè)可以看出，拍攝者努力從光影和圖形的角度去觀察客觀事物，并如實(shí)地直接拍攝下來(lái)。其中可貴之處是根據(jù)自己對(duì)題目的理解，靈活選取了拍攝工具，不拘泥于設(shè)備而專注在圖像語(yǔ)言，另外在拍攝過(guò)程中，敢于拋棄事物的既有概念，意識(shí)到了攝影畫面的二維特征并大膽地去取舍，這種態(tài)度和意識(shí)基本符合訓(xùn)練目的。

虛幻的畫面

在杰利尤斯曼的《無(wú)題，1969》（圖06）的畫面中，我們看到了樹(shù)木連帶根莖漂浮在半空中，湖泊內(nèi)的倒影外形與孤島相似但不知謂何物。這些情景顯然不同于我們的所熟知的真實(shí)世界。但這種難以言喻的神秘是令人困惑且著迷的，他解釋說(shuō)：“我并不是要闡釋夢(mèng)境，而是要表達(dá)和夢(mèng)有關(guān)的感覺(jué)。”這樣的畫面是杰利用傳統(tǒng)暗房設(shè)備將現(xiàn)實(shí)的圖像元素組合拼裝而成。我們同樣可以通過(guò)改造圖像和制作圖像方法，豐富圖像的表達(dá)方式，成為攝影的農(nóng)夫。

訓(xùn)練內(nèi)容：

用攝影探索并呈現(xiàn)自己的夢(mèng)境和想象。

訓(xùn)練方法：

用攝影數(shù)字后期技術(shù)將視覺(jué)元素錯(cuò)位、并置、置換、夸張、異化，可以借鑒超現(xiàn)實(shí)主義中的現(xiàn)代繪畫和攝影。

學(xué)生作品：圖07-09

學(xué)生闡述：

在科技飛速發(fā)展的當(dāng)下，人類行為越來(lái)越能被數(shù)理模型所解析定義，而現(xiàn)在發(fā)展的熱門就是由樹(shù)形結(jié)構(gòu)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)所驅(qū)動(dòng)的人工智能技術(shù)，這是一種將思維過(guò)程完全模型化算法化的人腦模擬運(yùn)算技術(shù)，出于對(duì)模型算法的認(rèn)知與理解，以及經(jīng)歷了大量思考與不安帶來(lái)的詭異噩夢(mèng)之后，我開(kāi)始擔(dān)心并恐懼人工智能為社會(huì)帶來(lái)的無(wú)限未知。我嘗試將自己的擔(dān)憂和噩夢(mèng)轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)的圖像。

在制作這個(gè)系列圖像時(shí)，我整合了相關(guān)素材，然后選擇其中幾張日常場(chǎng)景作為背景，通過(guò)照片后期，根據(jù)背景內(nèi)容與構(gòu)圖依次嘗試加入其他有關(guān)眼睛與“恐怖谷”的元素在其中。這是一個(gè)大量耗時(shí)的試錯(cuò)過(guò)程，我希望這一組合擁有各自的圖像語(yǔ)言，而不是一種粘貼復(fù)制的手法套路。

利用后期技術(shù)來(lái)制作合成圖像時(shí)，重點(diǎn)是摳圖與調(diào)整透明度，只有形態(tài)準(zhǔn)確與曝光合理的元素才不會(huì)產(chǎn)生與背景違和的感覺(jué)。我受到日本攝影師新房昭之與湯淺政明作品的影響，在圖像中使用了晦澀的表現(xiàn)方式，更多關(guān)注于詭異與意識(shí)流，渴望以一種暗淡的情緒來(lái)表現(xiàn)夢(mèng)中那個(gè)冰冷的啟示。

有別于傳統(tǒng)的攝影手法，合成的形式讓我開(kāi)始真正思考與關(guān)注意識(shí)中那些飄渺的思維片段，體會(huì)到超現(xiàn)實(shí)攝影的參與感與創(chuàng)造感，對(duì)于影像的理解也更加明晰。

導(dǎo)師評(píng)語(yǔ)：

對(duì)于此次后期合成制作練習(xí)，本組作品有比較明確的切入點(diǎn)，但是主題概念還可以更清晰一些。比如，說(shuō)明自己擔(dān)憂人工智能對(duì)未來(lái)社會(huì)的消極影響，可以從自己的經(jīng)歷或者了解到的信息來(lái)具體闡述后再展開(kāi)。杰利尤斯曼在傳統(tǒng)暗室中利用遮罩合成圖像的方法，被作者借鑒到數(shù)字后期合成中，并抓住了技術(shù)上的重點(diǎn)——蒙版，而不再糾結(jié)于選取類工具的使用，這點(diǎn)比較討巧。三張練習(xí)的畫面氛圍用暗淡的影調(diào)讓人產(chǎn)生了壓抑的感受，不知這是否就是想要表達(dá)的擔(dān)憂。此次練習(xí)，作者努力回憶并具象化自己的夢(mèng)境和擔(dān)憂，敢于用豐富的視覺(jué)元素來(lái)組成內(nèi)心的畫面，值得鼓勵(lì)。

看上去真實(shí)，實(shí)際上是制造的影像

圖10是加拿大藝術(shù)家杰夫沃爾最具標(biāo)志性的作品之一。這幅照片在熒光燈箱中以透明膠片的形式呈現(xiàn)，既生動(dòng)又氣勢(shì)恢宏。借助清晰的影像，沃爾迫使觀看者直面作為私密空間的臥室被破壞后的狼狽場(chǎng)景。在畫面中，我們可以看到衣服從木制梳妝臺(tái)的抽屜里溢出

來(lái)，一張床翻過(guò)來(lái)，淺綠色的床墊被劃破，衣服和高跟鞋等物品散落在地板上，正對(duì)面紅色的墻面少了一塊，下面露出了粉紅色的絕緣層。

沃爾坦言這張照片借鑒了19世紀(jì)最著名的古典繪畫范例——尤金德拉克羅瓦（Eugene De Lacroix）在1827年繪制的一幅名為《薩達(dá)那帕斯之死（The Death。fSardanapalus）》的大型油畫（圖11）。這幅畫描繪了亞述國(guó)王薩達(dá)拿巴勒斯，當(dāng)他看著自己最珍貴的財(cái)產(chǎn)——活著的和沒(méi)有活著的——被敵人摧毀時(shí)，隨意地躺在一張巨大的紅色床上。這位國(guó)王沒(méi)有投降，而是決定確保他的財(cái)產(chǎn)永遠(yuǎn)不會(huì)被其他人享用之前，結(jié)束自己的生命。

《被破壞的房間》的許多視覺(jué)元素都與德拉克洛瓦繪畫的視覺(jué)細(xì)節(jié)相呼應(yīng)，包括從左上角到右下角的物體的對(duì)角線構(gòu)成，亮粉色和紅色的色調(diào)等。所以在沃爾的這張照片中，最直接的攝影語(yǔ)言主要來(lái)源于繪畫，但更重要的是他利用了這樣經(jīng)典的圖式去隱喻了當(dāng)代社會(huì)生活的某些問(wèn)題并使觀看者思考。他雖然沒(méi)有像畫家一樣描繪了暴力行為的發(fā)生過(guò)程，但卻展示了一種暴力行為的后果。而且，沃爾的作品中沒(méi)有人，可以促使觀眾想象誰(shuí)可能占據(jù)了這個(gè)空間，為什么房間被破壞。這樣的攝影語(yǔ)言不再直接反映真實(shí)，也不是在技法上描繪幻境，而是通過(guò)借助經(jīng)典繪畫圖式來(lái)制造現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景并激發(fā)人們對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活的思考。

第三組拍攝訓(xùn)練是借助概念化的攝影來(lái)探索攝影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，做攝影的導(dǎo)演。

訓(xùn)練內(nèi)容：

觀察當(dāng)下身邊的事物，從個(gè)人經(jīng)歷和體驗(yàn)出發(fā)，演繹生活中的情景。

訓(xùn)練方法：

擺拍、連續(xù)影像、大尺寸、圖像上的文字等。

學(xué)生作品：圖12

學(xué)生闡述：

各式各樣的電子產(chǎn)品在我們生活中很常見(jiàn)，加上中國(guó)制造業(yè)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，一大批廉價(jià)優(yōu)質(zhì)的電子產(chǎn)品成了這十年以來(lái)民眾消費(fèi)的重要一環(huán)。對(duì)于這個(gè)時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的一代人來(lái)說(shuō)，他們對(duì)于生活的感受已經(jīng)完全被電子產(chǎn)品所禁錮了，以一種從小到大貫穿的經(jīng)驗(yàn)型體驗(yàn)，本能地將使用電子產(chǎn)品視為了生活必須，而這個(gè)現(xiàn)象的極端化情景也豐富了一個(gè)字的外延——宅。

當(dāng)今社會(huì)中，宅男宅女比比皆是，他們以一種極低社會(huì)性的方式生活在家中，或者說(shuō)活在自己的夢(mèng)中，因?yàn)樗麄儗?duì)于生活意義的唯一出口就是電子產(chǎn)品與網(wǎng)絡(luò)。于是，我嘗試借助古典繪畫《馬拉之死》（圖13）的圖像質(zhì)感，借由現(xiàn)代攝影形式來(lái)寓意我對(duì)于當(dāng)下社會(huì)中電子產(chǎn)品侵蝕青年生活的現(xiàn)象的思考。

在構(gòu)思中，我希望建立一個(gè)典型的肥仔家居日常，以大體相同于《馬拉之死》的畫面質(zhì)感來(lái)進(jìn)行拍攝，因此在拍攝場(chǎng)景的前期搭建中，我翻找出了大量生活垃圾，其中包括了外賣飯盒、串簽兒、以及大量的易拉罐和塑料瓶，然后在地面上擺放了襪子、衣服等。然后就是關(guān)鍵的電子產(chǎn)品了，這當(dāng)中包括了數(shù)位板、手機(jī)、掌機(jī)、主機(jī)、觸控筆、音響、音頻電路放大器、音頻對(duì)錄線、耳機(jī)、各種充電器，等等。在造型上，為了符合一般大眾認(rèn)知中的肥宅形象，確立了一個(gè)頭發(fā)長(zhǎng)而糟亂，眼神萎靡而不振，姿態(tài)臃腫而頹廢的150斤戴眼鏡男青年的人設(shè)。至此，前期的構(gòu)思與搭建就結(jié)束了。

拍攝時(shí)由于是本色出境，所以采用了三腳架遠(yuǎn)程遙控的方式進(jìn)行拍攝，這一定程度上造成了拍攝效率的降低，好在相機(jī)具有用手機(jī)遠(yuǎn)程預(yù)覽的功能，讓我可以在就位處方便地調(diào)整自己的姿態(tài)與臺(tái)燈的打光效果。

這次借助古典繪畫通過(guò)攝影寓意當(dāng)下的拍攝經(jīng)歷讓我感到十分的新奇，同樣是影像的創(chuàng)作，卻不同于我以往的繪畫或者即時(shí)攝影，這是一個(gè)思考再創(chuàng)造的演繹過(guò)程。我需要實(shí)實(shí)在在地結(jié)合繪畫搭建我所需要拍攝的場(chǎng)景;加之是本色出演，我還需要進(jìn)行一種精神上與狀態(tài)上的代入，才能很好地結(jié)合場(chǎng)景完成創(chuàng)作。這種需要生活經(jīng)驗(yàn)沉淀與演繹感的拍攝，讓我更加深厚地感受到了攝影的現(xiàn)代性與綜合眭，對(duì)于影像的理解也變得更加多元。

導(dǎo)師評(píng)語(yǔ)：

作品參考了雅克路易大衛(wèi)的名畫《馬拉之死》，利用名畫的圖式來(lái)引入主題一一電子產(chǎn)品對(duì)青少年生活的負(fù)面影響，從自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)并觀察周遭社會(huì)，借助日常生活中常見(jiàn)的場(chǎng)景和道具，“自導(dǎo)自演”了一個(gè)受到電子產(chǎn)品束縛的宅男形象。雖然圖像呈現(xiàn)的技巧上還有進(jìn)步的空間，但從自己經(jīng)驗(yàn)出發(fā)以小見(jiàn)大的方式不失為一次真誠(chéng)且有效的圖像敘述。