失敗的“沉默”

蔣佳音

摘要：作為一部轉型作品，英格瑪·伯格曼《猶在鏡中》雖很好地詮釋了伯格曼內心的新境界，但并不能稱得上一部“成功”電影的典范。尤其較之伯格曼20世紀60年代后期成熟期的“沉默”系列作品，其對于“沉默～封閉”乃至其“存在主義”和“上帝主題”等的表達，在語言、空間和邏輯等方面都存在諸多缺憾。

關鍵詞：英格瑪·伯格曼 《猶在鏡中》 “沉默”

挪威導演英格瑪·伯格曼是電影史上當之無愧的大師，塑造了個人風格濃厚的電影語言，并且證明了電影藝術在表達“哲學”這一命題上具有極深的潛質，也正是因為英格瑪·伯格曼的存在，瑞典一度成為歐洲電影的旗幟。在英格瑪·伯格曼自身的創作生涯中，可以清晰地分辨出他在不同年代對電影表達主題理解的變遷。從20世紀50年代開始，英格瑪·伯格曼的電影創作進入了相對成熟期，在此之后的十年間，他的電影主要表現的是人在世界的微不足道，雖然已經初步彰顯了英格瑪·伯格曼的哲學風格，但是主題基本還可算作主流。到了20世紀60年代，英格瑪-伯格曼由外轉內，開始了對人類內心的摹畫，用攝影機來觀察人物的內心，創作出了他最神秘、最具有個人哲學色彩的影片《猶在鏡中》是英格瑪·伯格曼1961年導演的作品，是開啟其20世紀60年代探究人內在弱點的一系列影片的首次嘗試，也是他“沉默三部曲”中的第一部。雖然具有開創的意義，但影片在諸多方面仍然暴露出其違反“沉默”美學特征的問題。本文通過對語言、空間、情感和哲學構思等方面的分析試做一探究。

一、語言的困境

英格瑪·伯格曼是偉大的劇作家，這一點可以從很多他的電影劇本和戲劇劇本得到證實。譬如《婚姻場景》中，主角間的對話就盡顯英格瑪-伯格曼在語言運用上的才華。幾乎每一句話的背后都在表達主角明確的欲望或無法名狀的焦慮。除此之外，語言也顯然是英格瑪·伯格曼用來推動情節的一把利器，不僅僅是大量暗示和隱喻的運用，即便是“作者電影”中慣用的借人物之口給觀眾傳達思想內涵的手法，英格瑪·伯格曼也往往處理得極為自然。對白不多，卻都有其內涵，而這些內涵恰恰對應了電影中許多“沉默”場景的深意。把語言的重點更多地轉移到暗示人物內心的欲望，以期達到“通過人的內心世界這一復雜的多棱鏡折射或暗示出現代西方社會的某些側面或問題”。因此，語言便成為推動“沉默”美感的重要力量。總之，英格瑪·伯格曼電影的“故事架構”總是能很好地通過語言表達來承擔起想要表現的“哲學文本”。然而在《猶在鏡中》，這種語言的多維度力量似乎消失了，取而代之的是人物猶如背書般的直接訴說。最明顯的一處是卡琳被送走之后，弟弟米納斯與父親探討有關上帝的概念，父親戴維在窗戶邊說：“你要仔細聽著，我也只能大致描繪我的希望。這個世界上愛確實存在，所有的愛，最高級的，最低級的，最荒誕的和最崇高的……我不知道是愛證明了世界的存在還是愛就是上帝本身。”縱然這些話具有很深的哲學色彩，父親戴維也具備說出這些話的人物邏輯，但是當“教育”的口吻取代了“對白”方式時，話語本身便成為一種向觀眾全面敞開的狀態，一目了然卻毫無吸引力。因為這些哲學思想一旦通過這種生硬的方式傳達，哲學電影也就失去了它獨特的媒體性。哲學意味本身對觀眾就是一種挑戰，教育的口吻和直接讀哲學書毫無差異，不過是由文字形式變為了語音形式。

影片中還有很多這樣哲學意味的直接鋪排，譬如在表現米納斯寫的戲劇的時候，英格瑪·伯格曼又借米納斯之口說：“我鄙視已完成的藝術作品，不過是庸俗的陳腐產物。”再如：“我終將迎來最終的美好時刻。我不禁顫抖，充滿期待。我會被漸漸遺忘，只有死亡伴我左右。”縱然這種“戲中戲”的形式依舊符合人物的話語邏輯，但仍然像是找不到更好的表達方式所陷入的語言困境。一是這個長達五分鐘多的戲中的大多話語基本都是哲學意味的表達，依舊是冒著觀眾不明所以的巨大風險，挑戰觀眾的認知水平。觀眾對語言理解最熟悉的方式是通過特定場景的對話，來體會人物內心蘊含的欲望，而不是展示大段意味深長、近乎朗誦的話語。這不僅是“對話”和“傳達”的差別，也是“雙向交流”和“單方輸出”的差距。二是此處占據較大篇幅，與電影的情節作用不相匹配，除了表達哲思外，只有幾個父親戲劇表演式的夸張表情暗示了與弟弟米納斯的疏離和不理解。三是這些話語有極強的抒情性，感情流露過于外化，與英格瑪·伯格曼“沉默”意圖相違背，也不符合電影冷靜、悠長，長鏡頭多的攝影風格。

這些場景的話語展現了英格瑪·伯格曼在《猶在鏡中》創作時所陷入的語言困境，他似乎找不到更好的語言方式來達成他渴望的哲學效果。于是表現出對話內容過于艱深、對話場景構思卻過于幼稚的現象，這也是電影一經放映就引起瑞典本國觀眾和電影批評家激烈批評的重要原因。然而，事實證明英格瑪·伯格曼有足夠的才華和能力走出這種語言困境，在其1966年的電影《假面》中，英格瑪·伯格曼便已經證明如何用語言完美地融合哲學內涵。護士艾爾瑪以種種方式威脅伊麗莎白，甚至揚言用開水燙她，最終換來緘默癥患者伊麗莎白的一句“沒什么”。在這樣的場景下，語言才拋開了一切偽裝和矯飾，不是簡單熱情的外部流露而是反映深深藏匿的內心欲望。在“緘默”和“語言”抗衡的過程中，深刻地展現了話語的哲學意味，這樣的語言才是英格瑪·伯格曼塑造“沉默”思考的成功范式。

二、不成功的“室內”與情感隔離

在英格瑪·伯格曼“沉默三部曲”乃至整個20世紀60年代的創作中，敘事場景由“室外”轉向“室內”是其主要的特點，與之相呼應的是主人公情感上的“能夠與人交流”變成“自我封閉隔離”《猶在鏡中》的故事場景是一座海島，整部影片中，除了四個主要演員外，沒有任何一個路人角色的出現。雖然這樣的空間符合相對封閉的特點，有利于用空間對情感進行摹畫，但還遠遠未達到后來英格瑪.伯格曼的“室內”自覺。對比《冬日之光》中僅有的兩個室外鏡頭，《猶在鏡中》仍有不少篇幅發生在室外。“室內”意味著完全的“人為”，而“室外”卻充斥著“自然”，人在“自然”環境中是天然的、舒展的、理所應當的，而在全然的“人造”環境中才更可能傾向于自我封閉。對于構造人物壓抑的內心，顯然室內場景要優于室外場景。

此外，“孤島”的設置亦有多余之嫌。英格瑪·伯格曼這一系列電影側重于表現主人公的自我封閉，影片將主人公置身于無論是丈夫還是父親都讓人無法理解的窘境，也塑造了弟弟無能為力的尷尬生存狀態。從情感關系來說，已經將主人公放入被高度隔離的“絕境”，為主人公最后封閉在個人的“超時空”中做了充分的鋪墊。但是“孤島”的設置卻把這一絕境由主人公的主動變成了被動，即給予了觀眾懷疑主人公被迫壓抑的可能，而不再具有自我放逐的悲劇感。在英格瑪·伯格曼20世紀60年代的電影中，封閉的空間往往只是作為主人公心理變化的客觀前提，旨在營造出主人公無法掙扎的空間絕境。主人公在自己的空間絕境中彳亍多時，終于屈服在人性的弱點中。這一過程是一個相對主觀的心理過程，最終的“沉淪”一定是明確自己已絕無出路的主人公本身的選擇。但在《猶在鏡中》，主人公卡琳還明顯存在著與他人交流的欲望，在其神志清醒時依舊有主動的話語動機，卻困于家人帶她到無其他人生活的小島療養的窘境，卡琳沒有充分的自由選擇的權利，最后導致了被動瘋狂。“無人問津”導致的瘋狂和“自我淪陷”導致的瘋狂，其藝術沖擊力高下立判。

同樣，在情感的隔離上，《猶在鏡中》也未達到“沉默”式的標準。對比《冬日之光》的主人公牧師托馬斯，《猶在鏡中》的主人公卡琳顯得過于情感豐富。前者通過對托馬斯毫無表情的臉、面孔等大量近景、特寫鏡頭的不斷突出，把托馬斯的孤獨處境不斷強化，在這一過程中，托馬斯對感情的主動回避也構成了英格瑪·伯格曼式完美的情感隔離。然而后者顯然不是，甚至還不時地表現卡琳充分的情感主動。譬如在構造卡琳和弟弟米納斯一線時，卡琳被表現得太過感情化，在許多面部特寫中，卡琳的眼神甚至比米納斯還充滿焦慮和愛欲。而這種過于外化的情感并不適合表達主人公內心的激烈沖突，也不是適當的精神外延。縱然卡琳內心深處有驅使她和弟弟犯下罪惡的渴望，但這一沖動被表達得過于明顯：與弟弟走在一起時過度的索吻，刻意的頻繁的肢體接觸，甚至是奇怪的家庭晚餐的座位布置——卡琳與弟弟坐在一起，而丈夫馬丁卻與父親戴維坐在一起。夫妻不同坐、父子不同坐的設置雖然能很好地暗示出卡琳一家暗藏問題的家庭結構，但同時也使卡琳內心的欲望變得淺顯，人物隨之變得扁平，甚至削弱了卡琳與弟弟的悲劇意味，給卡琳打上了“罪有應得”的烙印。而在《冬日之光》中，同樣是涉及感情線的托馬斯和瑪塔，托馬斯則是在離開教室前說：“你要不要一起去。”這種用禮貌和客套來遮掩情緒的表達遠比卡琳來得自然和深刻，但同時也具備內斂的特征。因此，托馬斯更符合所謂“沉默”的標準，甚至可以說，卡琳的情感隔離是失敗的，主要原因是卡琳過于情緒化。《猶在鏡中》后半部分有大量對卡琳瞳孔的特寫，縱然演員哈里特·安德森已經精彩地展示出人物應有的孤獨和無助，但在情節推進的過程中，這一情感囹圄并不符合邏輯，缺乏具有說服力的遞進過程的鋪墊。

三、堅定的“存在主義”與無法解答的“上帝說”

從“沉默三部曲”開始，英格瑪·伯格曼開始探究生命本身的存在意義，于是他通過電影進行了一系列的質問，包括上帝的存在、人類與上帝的關系和人類的生死與生存狀態等問題。從中可以看出，英格瑪·伯格曼是個堅定的存在主義擁護者，他認同的存在主義正是海德格爾所宣揚的無神論存在主義。正如海德格爾所指出：人之所以痛苦，是因為人同他的自下而上條件相脫節，面對著的是一個無法理解的世界，即是一個荒誕的世界，人永遠只能憂慮和恐懼。正是憂慮和恐懼，才揭示人的真實存在。英格瑪·伯格曼運用豐富的意象來傳達無神論存在主義這一觀點，企圖通過憂慮和恐懼來表達人強有力的“存在”。這些意象涵蓋實體意象和抽象意象，常見的是十字架和蜘蛛，營造出一種灰暗且近乎幽閉的氣氛。在這種氣氛中，主人公發現只有自身孤獨的存在，而無所謂上帝的救贖。

在《冬日之光》中，英格瑪·伯格曼已經明顯展示出他個人的存在主義傾向，他借用主人公托馬斯特殊的牧師身份，用一種諷刺的設定，讓本應是上帝最純然的信徒——牧師來質疑上帝的存在。在托馬斯身上，是愛情逼他懷疑信仰，而在愛情的沖突和信仰的沖突的博弈中，耶穌無疑落敗，托馬斯說：“我的祈福都會變成蜘蛛、惡魔。”通過托馬斯對圣像、圣畫、圣物的種種懷疑，對自己妻子照片的無限思念，英格瑪·伯格曼其實已經清晰地表達了自己的態度和傾向，即上帝不存在。如果說《冬日之光》僅是傳達明確的傾向，那么《沉默》則是直接用理性的方式證明存在主義的正確性《沉默》的主人公是一對姐妹，姐姐伊斯特患病，妹妹安娜置之不理，陶醉在性中。影片的理性主要通過鏡頭傳達，劇情或許是激烈與荒誕的，但鏡頭構圖和剪輯都無比冷靜。在這種敘事和攝影的脫節風格中，英格瑪·伯格曼借用性愛的片段和殘缺的肢體，以罪惡來反證人類沒有救贖的出路。用極少的對白，證明人類存在是多么的冷酷，這也正是英格瑪·伯格曼所想表達的“沉默”的真諦。

反向觀之，《猶在鏡中》就顯得異常矛盾了。影片雖然同樣擁有類似疾病、蜘蛛等具有英格瑪·伯格曼式“存在主義”表征的符號，但在對于存在主義和上帝是否存在的態度上，卻顯得曖昧不明。卡琳的經歷無疑是對上帝存在的一種挑戰：在卡琳陷入對上帝的出現無比強烈的期待時，上帝卻以一個丑陋的蜘蛛的形態攻擊她。雖然卡琳是一個精神疾病患者，表達的同樣是對一個虔誠信仰者的全面打擊。同樣，在卡琳患病的“虔誠”過程中，上帝也沒有將她從各種人倫的悲劇中救贖出來，她淪為父親的觀察素材，依舊被丈夫視為治不好的病人，與弟弟的相處也危機四伏。在卡琳退場之前，幾乎可以確認作者的態度是反“上帝說”的。然而影片的最后，父親和弟弟進行哲學式的談話，卻又是一種上帝的“復辟”，或者說是英格瑪·伯格曼對個人激進思想的一種妥協。愛可以替換上帝？救贖還是毀滅的不確定，使影片最后的態度打上了問號。更可惜的是，這種哲學的回溯打破了“沉默”的氣氛，不再是全然的“存在主義”，而染上了“浪漫主義”即羅曼蒂克式的思考方式，以幻想取代憂慮，以憧憬掩飾恐懼。這種搖擺反映了英格瑪-伯格曼在轉型初期的思想盲點，未能完全擺脫對宗教的迷茫，直面自身，對于信仰和人性的弱點還沒有明確的認知與解釋。可以理解的是，人的思維總是有一個演進的過程，但對于“沉默三部曲”的“沉默”主體，乃至整個“室內影片”的時期，存在主義和上帝之間的矛盾之未能解決，沖破了“沉默”的藝術結構，對影片整體的哲學性和美學風格構成一種較大的沖擊。

結語

《猶在鏡中》開啟了英格瑪·伯格曼對人類內在精神問題的探索之路，用相對封閉的空間和感情，以期探尋出一種用媒介方式能完美表達哲學的電影之路，是“西方電影人對現實世界困惑意識啟示錄似的蘇醒和痛苦自覺”。英格瑪·伯格曼無疑是位先鋒者，但《猶在鏡中》語言設計上暴露出的淺顯幼稚，加之對封閉和“室內”控制缺乏經驗，未能達到理想中的“沉默”氛圍，較之其后期的電影有較大差距。但《猶在鏡中》有其鮮明的獨特性，黑白色調對比下對哲學的傳達亦有獨特的韻味，英格瑪·伯格曼自己說：“（默片）因其有種更美的東西，你則請他們（觀眾）一起來觀看色調。”黑白對比給予影像更多的統一，色調的變化也更能突出細節的美感。但其最核心的哲學表達，即存在主義思想未能一以貫之，影像和人物構造也未能貫徹存在主義冷酷、孤獨的風格。對比英格瑪·伯格曼的其他“沉默”系列作品，《猶在鏡中》只能是創作生涯中一部遠不夠圓熟的嘗試之作。