周作人與五四時期現代小說觀念的奠基

周作人是新文學運動發軔時期最重要的文學理論家，這已是眾所周知的事實。不過，長期以來，或許是由于周作人的小品文作家身份，導致學術界對周氏在文學理論方面貢獻的認知，主要集中在他的人道主義和趣味主義的文學觀上，而對他在現代小說理論史上的貢獻認識得不夠充分。事實上，通過系統考察周作人自1913年已降寫下的有關小說的文獻，將會發現周作人實為五四之前清算舊小說的最激烈者，同時也是現代小說觀念在中國得以形成的奠基者。而周作人的小說理論在今天看來，似乎也未過時，仍有啟發意義。

一、批判“閑書”和“實錄”：周作人對清末民初小說觀念的清算

1902年，梁啟超在《新小說》第一號上發表《論小說與群治之關系》，提出“小說界革命”的口號，標志著中國小說現代化進程正式拉開序幕。但直至新文學運動開始，小說界革命的創作實踐基本上都是失敗的，正如陳平原說的“這一代作家沒有留下特別值得夸耀的藝術珍品”。[1]

如果因“小說界革命”口號而一時興盛的政治小說和社會小說只是充滿論理說教而枯燥乏味的話，那么之后許多出版商和文人因商業動機而借助這一口號的勢力，生產出大量粗制濫造的艷情小說和黑幕小說，就完全背離了倡導者原本想要借助小說改良社會的用意。此時，小說不僅無助于改良社會，而且還有進一步敗壞社會之隱憂。就連原先鼓吹新小說的梁啟超，此時也對惡俗小說泛濫的狀況深感擔憂。1915年，梁啟超憂心忡忡地質問小說界：“還觀今之所謂小說文學者何如？嗚呼！吾安忍言！吾安能言！其什九則誨盜與誨淫而已，或則尖酸輕薄毫無取義之游戲文也……近十年來，社會風習，一落千丈，何一非所謂新小說者階之厲？循此橫流，更閱十年，中國殆不陸沉焉不止也?！盵2]直到1917年，劉半農還在《新青年》上以更加直白的語氣質問出版商道：“‘小說為社會教育之利器，有轉移世道人心之能力，此話已為今日各小說雜志發刊詞中必不可少之套語。然問其內容，有能不用‘迎合社會心理的工夫，以遂其‘孔方兄速來之主義者乎？愿小說出版家各憑良心一答我言?！盵3]

周作人也是這些批評者之一。周作人對小說的思考早在1913年就已經開始了。此時周作人和徐念慈、李友琴等其他批評家一樣，批評的著眼點在于小說的價值，希望推進對小說與社會改良之關系的理解。但周作人比其他批評家更明確地意識到中國古典小說和近代“社會小說”的缺陷所在。對于古典小說，周作人已能頗為自覺地將之與現代小說區別開來。在周作人看來，直至清末的傳統小說都沒有真正關注人生和社會問題，因此即便是《水滸傳》那樣的小說，也不過是“閑書”而已，不能算嚴肅的文學。至于近代社會小說，周作人指出：“小說與社會改良之說，原不能謂之謬，唯世俗作所謂社會小說之人，仍以小說為閑書，但欲借閑書以寄教訓，故仍多淺薄，不能甚勝于純粹之閑書?！奔脑⒔逃柕纳鐣≌f在本質上何以仍是“閑書”？這個頗耐人尋味的問題，看起來無足輕重，但其實內藏著現代小說與傳統小說的區別這樣重大的問題。的確，周作人此時已經意識到古今小說的差別，他明確指出：“現既以小說為文學之一種，文學之意義由今日言之，已趨于人生之藝術之一面，故小說自亦隨之轉變，非僅供娛樂為觀美，當關于人生根本問題有所關聯，乃有價值可言。”[4]由此可見，周作人認為現代小說應是整體人生的藝術化呈現，而不僅僅是簡單地將有關社會問題的“教訓”附加于故事之上。但究竟怎樣才算“人生之藝術”，什么才是“人生根本問題”，這時候周作人似乎尚未有明確的認識。正因為如此，此時周作人對小說越來越低俗的病癥所開的藥方，以五四時期的眼光去審視，有些甚至可以說幼稚，比如在1914年他提出小說改革要“以雅正為歸，易俗語為文言，勿復執著社會，使藝術之境，蕭然獨立”[5]，這就近乎以傳統詩文的審美觀念改進小說。

不過無論如何，周作人已把握住小說現代化的一個根本前提，那就是把現代小說視為與傳統小說截然不同的新事物。用當前流行的話講，就是意識到了小說的現代性。在這一點上，周作人可算同時代人中最激進者，他幾乎從不征用古典小說來探討現代小說的變革，甚至連當時小說改良主張者普遍征用的《紅樓夢》，在他看來也不過是“閑書”而已，算不得“小說”。到1918年，他在北大文科研究所發表題為《日本近三十年小說之發達》的講演，仍毫不客氣地批評道：“中國講新小說也二十多年了，算起來卻毫無成績……舊派小說還出幾種，新文學的小說一本也沒有。創作一面，姑且不論也罷，即如翻譯，也是如此?！盵6]在1919年發表的《論“黑幕”》中也曾痛陳：“原來中國人到了現在，還不明白什么是小說，只曉得天下有一種‘閑書，看的人可以拿它消閑，做的人可以發揮自己意見，講大話，報私怨，嘆今不如古，胡說一番?！盵7]

“閑書”這一反復出現的判詞，可說是周作人對五四之前的小說的總體評斷。批評家雖在提倡新小說，但實際寫出的卻只是源源不斷的“閑書”，周作人正是據此認為當時國人并不知道小說為何物。這種看法也并不是周作人所獨有。1919年，君實在《小說之概念》一文中也指出當時國人對于小說的概念，可以用“閑書”二字概括，并認為要改良小說，就不能不破除以小說為“閑書”的觀念。[8]但如此決絕地認定包括《紅樓夢》在內的所有傳統小說皆為“閑書”，卻是獨此一家；而他的判斷之所以如此決絕，并非輕率武斷，而是有著堅實的觀念基礎，本文的后半部分將會證明這一點。

破舊是為了立新。現有的小說既然只是“閑書”，不能適應現代社會的需要，這已經明了；那么理想的小說應該是什么樣的，卻仍是一個懸而未決的問題。將傳統小說指為“閑書”已經暗示現代小說應是嚴肅之作，有補世道人心。這也是主張革新的批評家的普遍看法，如君實就力主小說應“表示國性，闡揚文化”?？蛇@樣的目標究竟怎樣才能達成，卻一直困擾著清末民初小說理論界。圖解政治主張，早已被證明是行不通的，于是，很自然，“寫實主義”就被作為小說實現嚴肅目的的首要手段被提出來。根據陳平原考證，近代第一個為“寫實主義”下定義的理論家是呂思勉。在《小說叢話》中，呂思勉說：“寫實主義者，事本實有，不借虛構，筆之于書，以傳其真，或略加以潤飾考訂，遂成絕妙之小說者也。”這種“寫實”觀念實際上只是根植于傳統史學觀念的“實寫”或“實錄”，是對現代現實主義文學的誤解。[1]259-260的確，“事本實有，不借虛構”的“寫實”比起傳統的“閑書”是一種進步，至少已使小說切入社會現實。但極端側重事實，就很容易使“寫實”流為“揭秘”，隨后打著“寫實”名義的黑幕小說就大行其道。

五四前關于黑幕小說的爭論，實為小說觀念現代轉型的關鍵節點。爭論主要集中在兩點：一是黑幕小說的揭秘在道德上的價值是正面的還是反面的；二是黑幕小說的“寫實”在文學上的價值是正面的還是反面的。支持者認為黑幕小說最大限度地暴露社會黑暗面，堪為時代鏡鑒，1918年出版的裒輯巨量黑幕小說的《中國黑幕大觀》所附序言甚至鼓吹說“是書不啻為黑暗社會建設無數燈塔”。[9]反對者則認為黑幕小說勸百諷一，將“誘導國民之惡性”，同年9月刊載于《東方雜志》第15卷第9號的《教育部通俗教育研究會勸告小說家勿再編寫黑幕一類小說函稿》最能代表這種意見。對于黑幕是否寫實，《函稿》也提到“辭多附會，有乖寫實之義”，顯然，這里的“寫實”乃相對“附會”而言，也只是“實寫”之意。由于黑幕是否寫實，實亦關涉黑幕是否有道德上的價值，所以寫實問題也就很快成為論爭的焦點。

周作人參與了這場論爭，而且他的《論“黑幕”》（1919年1月）、《再論“黑幕”》（1919年2月）實際上是這場論爭中最重要的兩篇文章?！墩摗昂谀弧薄坊蚴菫楹魬逃客ㄋ捉逃芯繒逗濉范鳎攸c在于批評黑幕并無道德上的價值。此時恰有楊亦曾針對《函稿》著文向《新青年》雜志投稿，力辯黑幕小說與近世文學思潮、社會思潮相合，將黑幕小說與歐洲“寫實派”（realism）小說相提并論，認為黑幕小說是寫實小說的雛形。至于何謂“寫實派”，作者則說：“用我們客觀的觀念，描寫人生的及社會上的實事就是。”[10]這樣的看法和1914年呂思勉對寫實主義的定義毫無二致，亦可看出新文學運動初期，小說界對于現實主義的寫實尚不能正確理解?！缎虑嗄辍冯s志將楊文交給周作人審閱，周作人因此寫了《再論“黑幕”》一文，對楊文提出的觀點逐條進行反駁。兩文一并在《新青年》6卷2號刊出。

在《再論“黑幕”》一文中，周作人直言黑幕并不是小說，更談不上寫實小說。周作人指出，小說應有文學的特質，必須具備“思想”和“技巧”，無論從思想看還是從技巧看，黑幕與歐洲寫實小說都有根本的區別。尤其值得注意的是，在這篇文章中周作人指出寫實并不是寫出實事而已，說：“倘若只要寫出社會的黑暗實事，無論技巧思想如何，都是新文學好小說，那么中國小說好的更多；譬如《大清律例》中的例案與《刑案匯覽》，都是事實，而且全是親口招供，豈非天下第一寫實小說嗎？”這樣的意見，在今天只是常識，但在現實主義文學理論尚未普及的新文學運動初期，卻是振聾發聵的，是現實主義得以在現代中國發生的觀念前提。因為，古典小說總體上是脫離當下社會現實的虛構故事，只能提供娛樂或教誨，不能達到現時代的“人生之藝術”的程度；這就必然要求新的小說往寫實方向發展，可是把寫實理解為實錄，也同樣無法達到再現社會現實的程度。周作人把寫實與實錄切分開來，就把問題引向究竟該如何寫實，而這，正是現代現實主義小說的關鍵問題。

二、“尋求真實解釋人生”：現實主義小說觀念在現代中國的奠基

由于人物是小說的核心要素，所以“寫實”的問題，落到具體處常常也就是如何寫人物的問題，包括人物的性格、行動、環境等方面。因此對小說人物塑造的討論也就是始終貫穿在近代小說尋求變革的整個過程。在這方面，周作人雖未直接探討人物塑造的具體技巧，但他確定了把人物塑造與再現社會現實統一起來的基本原則，為現實主義文學觀念在中國的發展奠定了基礎，堪稱歷史性的貢獻。

小說人物理論，在中國古典小說評點中自有傳統，比如金圣嘆對個性化人物性格描寫的推崇，就為晚清小說理論家直接征用。梁啟超主持的《新小說》雜志“小說叢話”專欄刊載過曼殊對《水滸傳》《紅樓夢》《金瓶梅》人物的評論，認為這些小說的人物在言語、舉動、事業各方面皆各具特色。之后的王國維、徐念慈、黃摩西、呂思勉等人又受德國古典美學的影響，開啟了對人物的“個性”與“共性”（或“理想”）之關系的探討。[11]但當時的討論，無論是偏重人物的個性形象，還是偏重人物的共性意義，都存在一個共同的缺失，即人物被視為先在的，而非在社會現實中生成的。因為社會現實沒有成為人物內在的有機的構成，所以人物若非感性層面的審美形象，就是形而上的道德觀念的化身。缺少現實主義人物理論，實際上與“寫實”無法得到正確理解，是一體兩面的問題，在某種程度上成了小說現代化進程中不可忽視的阻力。

上述情狀，在新文學運動開始之際，也只是略有改善，而無實質性改變。比如胡適，意識到傳統小說的主人公大抵不出官僚、妓女、才子、佳人、帝王、英雄幾類，于是力主擴大取材范圍，將再現對象延伸到市民社會中的人物。胡適認為近代小說相比古典小說之所以略有成就，原因在于“實寫今日社會之情狀”[12]，又提出作家應當“注重實地觀察和個人自己的經驗”，選材要突破傳統的“官場”“妓院”“齷齪社會”三個方面，把再現對象擴大到“今日之貧民社會”“工廠之男女工人”“人力車夫”“內地農家”“各處大負販及小店鋪”等社會的一切方面。[13]同時，胡適也很重視人物個性化形象的價值，說：“《儒林外史》之所以能有文學價值者，全靠一副寫人物的畫工本領。我十年不曾讀這書了，但是我閉了眼睛，還是覺得書中的人物，如嚴貢生，如馬二先生，如杜少卿，如權勿用……個個都是活的人物?！盵13]48“寫人要舉動，口氣，身份，才性……都要有個性的區別：件件都是林黛玉，絕不是薛寶釵；件件都是武松，絕不是李逵?！盵13]51把胡適的這些意見和呂思勉等人對比，不難發現最大的進步在于主張擴大再現社會現實的范圍，但他側重人物個性塑造的意見卻很難說和金圣嘆評《水滸傳》中人物有什么本質的區別。個中原因，在于胡適仍和前人一樣將再現社會現實和人物塑造分開論述，也就是說人物和社會并沒有形成統一體。

胡適沒有認識到由現實主義開辟的現代小說，其人物形象的關鍵不在于個性化的形象，而在于由其所處的社會關系而得以形成某種個性化的形象。最早認識到這一點的，正是周作人。

周作人之所以能夠把握這一關鍵點，和他對歐洲文學的深入了解分不開。1917年周作人受聘北京大學教授時，所授課程即是歐洲文學。從所存的兩本講義《歐洲文學史》和《近代歐洲文學史》來看，內容涵蓋十分廣泛，從古希臘直到20世紀初皆有述評。因此就當時國內而言，周氏對歐洲古今文學轉變的了解，恐怕無有出其右者。這使他能夠立足于歷史實情對一直遭到誤解的“寫實”概念做出準確的闡釋和評價。在《近代歐洲文學史》中周作人將歐洲文學的發展史劃分為“古代”“古典主義時代”（Classicism）、“傳奇主義時代”（Romanticism）、“寫實主義時代”（Realism）或“自然派時代”（Naturalism）四個階段，指出“傳奇派”和“自然派”（周氏將現實主義和自然主義統稱為自然派）的主要區別有三點：“傳奇派重主觀，自然派則重客觀”，“傳奇派尚美，自然派則尚真”，“傳奇派尚奇，自然派則好平凡”，最后為自然派文學做了一個總體的界定：“由是可知自然主義文學，蓋屬于人生藝術（ArtforLife）派，以表現人生為職志。”[14]準此定義，可以說，周作人眼中的現實主義文學應該是以客觀的態度用藝術的方式將真實、平凡的人生再現出來的文學。

但這樣的觀念，是五四之前中國文藝界所不了解的。為此，周作人提出：“中國要新小說發達，須得從頭做起，目下所缺第一切要的書，就是一部講小說是什么東西的《小說神髓》?！盵6]163《小說神髓》是日本作家坪內逍遙出版于1886年的一部小說理論著作，周作人在這里只是借以指較為完善的小說理論著作而已；不過，周作人也的確認同此書的小說觀念，認為日本小說的發達就是由這部書開創的，因此在1918年北大文科研究所演講中對此書的核心觀點做了介紹。周作人特別指出此書“辨明Novel同Romance的區別；排斥從前的勸善懲惡說，提倡寫實主義”，并摘引了主要論點。

小說之主腦，人情也。世態風俗次之。人情者，人間之情態，所謂百八煩惱是也。穿人情之奧，著之于書，此小說家之務也。顧寫人情而徒寫其皮相，亦未得謂之真小說。……故小說家當如心理學者，以學理為基本，假作人物，而對于此假作之人物，亦當視之如世界之生人；若描寫其感情，不當以一己之意匠，逞意造作，唯當以旁觀態度，如實模寫，始為得之。[6]150-151

坪內逍遙的這段話，核心在于“寫人情而徒寫皮相，亦未得謂之真小說”以及“對于此假作之人物，亦當視之如世界之生人”，也就是人物不僅僅只是感情、性格等純個人的東西，而是在社會中活生生的人，可謂深得現代現實主義的精髓。而這段話大概也是現代現實主義理論在漢語文學理論批評界中第一次以比較完整的形式出現。周作人之所以如此推崇坪內逍遙的現實主義理論，自然和他自身對現實主義的深刻理解有關。其實坪內的觀點，梁啟超很可能也曾接觸過，但他對之始終未置一詞[15]，這可能是因為坪內的觀點不合他的政治需要，但也很可能是因為梁啟超當時尚不能理解現實主義文學理念之要義。

既已明了現實主義的要義，于是周作人就能夠順理成章地提出系統的“為人生”的人道主義文學觀。人道主義，從新文學運動的整體來講，當然十分重要；但對于小說觀念的發展來說，周作人文學觀中最值得注意的，其實是他對“道德”與“寫實”之關系的看法。因為正如上文所述，在古典小說理論中，道德教誨是小說得以附庸九流的依據，是小說可以存在的理由。這種觀念在新文學運動之前仍然勢力極大，梁啟超一派不用說，即便是黑幕，也是打著道德教訓的旗號大行其道。因此，無論從哪一方面看，“道德”與“寫實”的關系都到了必須澄清的時候。周作人的處理辦法是巧妙的，即重新界定所應提倡的“道德”和“寫實”的內涵。

一方面，周作人主張“人的文學，當以人的道德為本”[16]，強調“這文學是人類的，也是個人的；卻不是種族的，國家的，鄉土及家族的”[17]。從這一點看，周作人在“為人生”問題上似乎持一種形而上的道德立場，其所謂“人”或“人類”實為某種普遍的人性。另一方面，周作人也相當警惕自己的道德主義立場，在《人的文學》（1918年12月7日）之后，很快又寫了《平民的文學》（1918年12月20日）一文，以抑制前文的形而上道德主義傾向。這篇文章除了提出“平民文學不是專做給平民看的，乃是研究平民生活———人的生活———的文學”這個重要觀點之外，還特別強調“我們不必講偏重一面的畸形道德，只應講人間交互的實行道德”。[18]無論是將“人”落實到“平民”，還是將“道德”闡釋為“人間交互的實行道德”，在邏輯上都必須建基于人的社會現實性。這樣我們就很容易理解他在《論“黑幕”》中的主張，周作人云：

我們揭起黑幕，并非專心要看這幕后有人在那里做什么事，也不是專心要看做那樣事的是什么人。我們要將黑幕里的人，和他所做的事，連著背景，并作一起觀。這人是中國民族，事是他們所做的奸盜詐偽，背景便是中國的社會?！尽课覀冏钜⒁獾狞c，是人與社會交互的關系：換一句話，便是人的遺傳與外緣的關系。[7]609

又《再論“黑幕”》云：

將小說的目的設定在“尋求真實解釋人生”，并認為“真實”在于“人與社會的交互關系”，而人生也應在“人與社會的交互關系”中解釋，這就是五四時期的周作人小說理論的核心內容。于是，“寫實”就可以被理解為再現人物在社會關系中的形成過程，而不僅僅只是描寫人物性格、感情之類的“皮相”，更不是描寫社會事件本身。因為堅持從現實的社會關系出發解釋人生，所以也就使小說從先行的道德規范中解脫出來；文學的道德價值由此而被建立在作家對人物生活處境的態度上，這也就是周作人所提倡的人道主義，而不是以外在的道德規范強行判斷人物行為的是非曲直。這就使小說能夠從“閑書”和“實錄”的泥淖中掙脫出來，走向現代化。

三、余論

在周作人之后，從20世紀20年代起，由于馬克思主義文論舶來，現實主義或寫實主義就逐漸成為中國小說理論的主流，幾乎成了常識。我們可以說，周作人的小說理論為中國接受西方現實主義理論提供了思想準備。不過，今天看來，周作人小說理論的價值恐怕不止于此。近兩年，自20世紀80年代后期以來一度沉寂的現實主義問題，又重新受到文藝界關注。稍稍瀏覽一下相關討論，竟有不少人將“現實題材”和“現實主義”混為一談，以為取材于當前社會現實，就是現實主義，這就不免讓人大跌眼鏡。由此可見，現實主義雖是古老事物，但還遠遠不是人盡皆知的常識。另一方面，如果說，當前文藝創作要提倡現實主義的話，那么提倡何種現實主義也仍是問題。眾所周知，現實主義在20世紀的中國雖是主流文學理論，但走過的路也可以說歷盡坎坷，甚至備受曲解，在五六十年代還淪為圖解意識形態的庸俗社會學批評。顯然，由于社會環境的變化，今天重申現實主義已不必像20世紀30年代那樣極度地強調民族解放的社會現實，也不必像五六十年代那樣極度地強調階級斗爭的社會現實。那么，周作人主張的立足現實的社會關系去“尋求真實解釋人生”，或許還算是適宜的參考。

[本文受福建省社會科學規劃項目“20世紀中國文學典型論論爭史研究”（FJ2015C062）資助。]

注釋

[1]陳平原.中國現代小說的起點[M].北京：北京大學出版社，2005：20.

[2]梁啟超.告小說家[A].見陳平原，夏曉虹編.二十世紀中國小說理論資料（第1卷）[C].北京：北京大學出版社，1989：484.

[3]劉半農.詩與小說精神之革新[A].見嚴家炎編.二十世紀中國小說理論資料（第2卷）[C].北京：北京大學出版社，1997：27.

[4]周作人.中國之小說[A].見鐘叔河編.周作人文類編（第三卷）[C].長沙：湖南文藝出版社，1998：522.

[5]周作人.小說與社會[A].見鐘叔河編.周作人文類編（第三卷）[C].長沙：湖南文藝出版社，1998：524.

[6]周作人.日本近三十年小說之發達[A].見氏著.藝術與生活[C].北京：北京十月文藝出版社，2011：162.

[7]周作人.論“黑幕”[A].見鐘叔河編.周作人文類編（第三卷）[C].長沙：湖南文藝出版社，1998：607.

[8]君實.小說之概念[A].見嚴家炎編.二十世紀中國小說理論資料（第2卷）[C].北京：北京大學出版社，1997：65.

[9]瞻廬.《中國黑幕大觀》序二[A].見魏紹昌編.鴛鴦蝴蝶派研究資料·史料部分[C].上海：上海文藝出版社，1962：152.

[10]楊亦曾.對于教育部通俗教育研究會勸告勿再編黑幕小說之意見[A].見芮師和等編.鴛鴦蝴蝶派文學資料（上冊）[C].北京：知識產權出版社，2010：155—156.

[11]參見薛學財.呂思勉《小說叢話》與中國小說觀念的現代轉型[J].中國圖書評論，2017（9）.

[12]胡適.文學改良芻議[A].胡適文集（第2卷）[C].北京：北京大學出版社，2013：8.

[13]胡適.建設的文學革命論[A].胡適文集（第2卷）[C].北京：北京大學出版社，2013：49.

[14]周作人.近代歐洲文學史[M].北京：北京十月文藝出版社，2013：144—145.關于這部講義的編纂過程可參閱此書卷首止庵撰《關于〈近代歐洲文學史〉》。

[15]袁進.中國小說的近代變革[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009：69.

[16]周作人.人的文學[A].見氏著.藝術與生活[C].北京：北京十月文藝出版社，2011：15.

[17]周作人.新文學的要求[A].見氏著.藝術與生活[C].北京：北京十月文藝出版社，2011：20.

[18]周作人.平民的文學[A].見氏著.藝術與生活[C].北京：北京十月文藝出版社，2011：6—7.