知識分子在場和回歸傳統母題

趙潔

巴金是五四新文化運動以來最有影響的作家之一，被魯迅稱作“一個有熱情的有進步思想的作家，在屈指可數的好作家之列的作家”。在文學研究中，他的創作常被分為三個階段，解放前、“十七年”時期和新時期。他在解放前創作了《家》《春》《秋》等多部小說，奠定了其在現代文學史上的地位；中華人民共和國成立后，他的創作向主流文藝規范靠攏，小說創作驟減，有影響力的作品更是少見；而在新時期，以《隨想錄》為代表的散文寫作將巴金推至“20世紀中國文學的良心”之位。學界的研究重點大都放在解放前和新時期，而對巴金“十七年”時期的創作評價較低。小說《團圓》是他在1961年所作的中篇小說，這部常被研究者忽略的作品雖然歌頌了“抗美援朝”戰場上的英雄事跡，但其敘事視角、寫作文風卻與當時激情澎湃的戰爭文學有所區別，是巴金“十七年”創作的特例，值得深究。

一

小說《團圓》以去朝鮮戰場體驗生活的作家“李林”為敘述者，采用第一人稱敘事講述故事。在戰場上，“我”遇到了文工團員王芳，她樂觀積極的人生態度為人稱贊，而“我”的好朋友王政委告訴“我”王芳就是他失散多年的女兒，“我”作為局外人目睹了父女相認、團聚的全過程。

敘事嵌套結構是小說首要的特點，巴金以第一人稱“我”（李林）作為小說的敘述者，“我”親眼目睹、經歷了王芳父女的相認過程。這種敘事結構首先使人聯想到的是魯迅的《祝?！罚蹲８！芬詺w鄉學子“我”為視角敘述祥林嫂的故事，“我”在魯鎮的所見所聞構成第一層故事，祥林嫂一生的悲劇命運是第二層文本。這個冷眼旁觀的歸鄉學子并不是多余的，他的設置使得小說的意義溢出了祥林嫂事件，而指向更為深層的啟蒙困境。

《團圓》的敘述者“我”同樣沒有過多地參與敘事，只是作為旁觀者的角色存在。但文本中又有許多與故事主線無關的“我”的所感所想，例如小說一開頭“我”的兩次下山經歷，“我”離開了王芳、小劉所在的連隊又返回的過程，等等。于是《團圓》也有了兩個故事系統，主要故事是王芳和王政委的重逢，而敘述者“我”作為寫作者上戰場體驗生活則是第二層故事。第一層敘事層表達了工農兵階級在解放前后的艱苦付出，這一主題與彼時的其他革命文學并無差別。然而第二層敘事所要表達的意義卻值得深究。

小說中的“我”是位創作者，到戰場上“熟悉英雄人物、了解英雄事跡”，從而進行創作，這與巴金自己的情況重合，巴金同樣在中華人民共和國成立初期先后兩次前往朝鮮戰場體驗生活。而“李林”這個名字卻來源于巴金的三哥李堯林，李堯林是位翻譯家，曾在南開中學任教，但因病離世。不管是對自身處境的映射還是對哥哥的懷念，小說的第一人稱敘事都值得探究。

在這層敘事中，知識分子“我”雖然與工農兵故事無關，但卻是他們的見證者、學習者和記錄者，這是對知識分子書寫的強調。由此可推，這個敘述者的設置，正是因為巴金想在戰爭敘事中為知識分子提供一個“在場”的位置。“十七年”文學是工農兵文學，不管主角還是目標讀者都是工農兵階級，知識分子往往處在“缺席”的位置，雖然不少作家也為此做過嘗試（如《我們夫婦之間》），但大都以失敗告終。巴金作為經歷過五四時期的老作家，對這種情況不能說不惋惜，因此設置作家敘述者的旁觀也是在側面強調創作者對工農兵文學的意義。

向傳統母題的回歸是小說的另一特色，它表現出了作家對過去文學創作的留戀。小說《團圓》的主要故事就是王芳和王政委的“父女相認”，王政委年輕時在上海做地下工作，因工作原因將年幼的女兒王芳托付給了工人身份的鄰居撫養，多年后他在朝鮮戰場上與身在文工團的女兒重逢。這是傳統小說中非常典型的“離亂重逢”母題，即夫妻/親人遭變故后離散，后因巧合相聚重逢。《警世通言》中的《范鰍兒雙鏡重圓》、警世通言中的《范知縣羅衫再合》等均為此類。

這類敘事雖然結尾是“重逢”的大團圓結局，但畢竟先有了“離亂”，因此敘事中往往夾雜著對“亂”（戰爭、變故等）的批判意識和對人倫情感的傷感。小說《團圓》也是如此，王政委對于是否與親生女兒相認存有疑慮，因為“看出來她多么愛她那個父親”，他不想把女兒從養父身邊搶走。正因為這一細節處理，小說中最后的重逢情節描寫得極其克制，與其說是“大團圓”結局，不如說是“笑中帶淚”，籠罩著淡淡“知天命”的憂愁。

敘事嵌套結構和“離亂重逢母題”都給小說文本帶來了些許與革命樂觀主義相反的“雜音”，雖然它屬于巴金關于“抗美援朝”題材的創作，但與其他作品形成了風格上的細微差異。這些差異本來不易察覺，但三年后改編的電影卻將這篇小說的異質性清晰地呈現出來。

二

1964年，長春電影制片廠拍攝了電影《英雄兒女》，編劇是毛峰，導演為武兆堤。電影一上映就轟動全國，它洋溢的革命激情為幾代人留下深遠的影響。然而因為差異過大，很少有人知道和相信，它改編自巴金的這篇溫情脈脈、笑中帶淚的小說《團圓》。從兩個文本的名字也可看出端倪，“團圓”是人倫情感的團聚，是對血緣血親的重視，而“英雄兒女”則按照當時的文藝慣例，將這種感情置換成了階級情感。同時，因為電影是組織安排、集體創作并廣受好評，它背后是與主流文藝規范相一致的創作邏輯，它對前文本《團圓》的修改表現出了原小說的脫離軌道之處。

電影《英雄兒女》生動表現了抗美援朝時中國志愿軍的英勇事跡，主要故事情節與小說無異。女主角王芳是貫穿始終的線索人物，她能歌善舞，是慰問前線戰士的文工團員。她的哥哥王成是志愿軍，在作戰時以一敵百，但最后英勇犧牲。王芳受哥哥的鼓舞繼續在前線工作，后來王芳的上級領導王政委告訴她，他是她的親生父親。電影結尾，王芳和工人身份的養父、“老革命”身份的生父團聚。

第一人稱嵌套結構在電影中消失，取而代之的是全知視角。第一人稱敘事被取消，李林作為一個不重要的配角，只出現了幾次，知識分子在新中國文藝中重新回歸隱身狀態。而“離亂重逢母題”所帶來的傷感情懷也不見蹤影，王政委在認出他的親生女兒后完全沒有猶豫，最后的相聚情境也是極盡狂歡。

電影最令人印象深刻的是它創造了一個聲勢浩大的“英雄受難儀式”。在小說《團圓》中，王芳的哥哥王成在戰場上犧牲這一事件通過王政委與人交談時一語帶過，但電影卻將這一情節塑造成一出激情澎湃的“英雄受難儀式”。影片增加了王成戰斗、犧牲等細節。

另外，電影《英雄兒女》對王芳的處理徹底架空了原著小說中女性的主體意識。巴金的小說《團圓》描寫的是一位有才華、有主見、膽識過人的女性，而電影雖然沒有改變她的主線，但增加了她的烈士哥哥、政委生父和工人養父的戲份，并降低了她的才華水準，她成為需要在男性指導下才能創作的人。于是乎，主角王芳從原著中快樂勇敢的女孩轉變為電影中被教導、被保護的女兒和妹妹，在電影中，她是戰斗英雄的妹妹、政委的親生女兒、善良工人領養的孩子，卻偏偏不是她自己。

對比電影和原著小說，我們有理由相信電影《英雄兒女》就是“電影自己”所推崇的不包含任何負面情緒的作品，而原著小說《團圓》就是那“軟不邋遢”的作品。小說《團圓》和電影《英雄兒女》的巨大差異，正顯示了此文本對官方文藝規范的偏離，而為何會出現這種偏離，要回到巴金進入新中國后的創作心理尋找答案。

三

進入當代的巴金，一方面寫了《我們偉大的祖國》《“上海，美麗的土地，我們的！”》《最大的幸福》等大量頌歌式散文；另一方面，他兩次隨軍進入朝鮮戰場體驗生活，創作了為數不少的以“抗美援朝”為主題的報告散文和小說，小說《團圓》正屬于此列。

對他的這些作品，學界普遍關注不夠，評價也不高，美國學者奧爾格·朗在他的《巴金和他的著作》一書中高度評價巴金前期的作品，但對新中國之后巴金的作品評價不高。中國學者吳中杰也表示：“他原來作品中那些人物性格的復雜性不見了。反映生活的深度也不見了。”[1]然而這些評價的問題在于，他們將巴金在1949年至1966年間的作品看作一體，卻沒有關注其中的差異。如果將巴金在這十幾年的創作當作一個動態過程，或可看出其中的創作偏差。

巴金圍繞“抗美援朝”主題的創作主要集中在五本文集內，這部分圖書及初版信息如表1。

考察巴金在解放后的心路歷程，可發現他細微的情感差異。1949年7月2日，巴金被邀請參加第一次文代會，會上他做了題為《我是來學習的》的報告，提到他對解放區作家作品的欽佩，并表示要向他們學習。1949年10月1日他被邀請參加開國大典，1977年他回憶這一幕仍然激動萬分：

我離開陽光照不到的書桌，第一次在廣大的群眾中間如此清楚地看到中國人民光輝燦爛、如花似火的錦繡前程，我感覺到心要從口腔里跳出來，人要縱身飛向天空，個人的感情消失、融化在群眾的感情中間。我不住地在心中說：我要寫，我要寫人民的勝利和歡樂，我要歌頌這個偉大的時代，歌頌偉大的人民，我要歌頌偉大的領袖。[2]

對新政權的喜悅使得他在1952年接到丁玲的建議后立即動身前往朝鮮，此后他曾多次描述他初入朝鮮戰場的激動心情。而當他在1954年第二次去朝鮮時，朝鮮戰場已經停戰，多方正進行談判。因此巴金后來的文章就多了些不易察覺的傷感。

此外，隨著歷史的向前，中國文藝界經歷了一段較坎坷的歲月。與戰地體驗間隔時間的拉長和不斷的“整風運動”，構成了小說《團圓》與其他戰地作品不同的寫作背景。巴金心中解放的喜悅和戰爭的激情漸漸平復，他對文藝導向和創作準則的困惑逐漸增多，所擅長的女性與情感敘事、獨語式敘述角度就“不可抑制”地浮現在了作品中。

小說《團圓》與電影文本的異質性，說明了巴金創作對官方文藝規范的偏離，從這種偏離可看出他前期創作的影子，和他的那些無法徹底擺脫的在解放前所受到的五四新文化的影響。這個異質文本是研究作家創作心理史無法忽視的作品，也為考察巴金乃至現代作家的當代轉型提供一個恰當的切口。

注釋

[1]吳中杰.巴金：重新舉起了“真話”的旗幟[C].講真話巴金研究集刊（卷7）[M].上海：上海三聯書店，2012：46.

[2]巴金.巴金全集（第15卷）[M].北京：人民文學出版社，1990：513.