19至20世紀西方鑒藏與研究視野中的中日繪畫*

施 錡

（上海戲劇學院 舞臺美術系，上海 200040）

在19至20世紀的一二百年間，西方人并非全然將中國藝術作為獨立范疇來理解，而是作為遠東藝術中的一類看待。當時的遠東藝術，也稱東亞藝術，一般指中國和日本的藝術。在西方藝術史的傳統中，文藝復興之后，繪畫被認為是一種通過科學的智識來認識和再現世界的方式，[1]15屬于“純美術”（Fine Arts）的范疇。①“純美術”（Fine Arts）這一觀念遭到了許多當代學者的批評，但在19至20世紀的歷史語境中仍然存在著影響力。西方對繪畫的研究，除了面對造型之美外，往往還包括面對創造它的民族的智識程度。在這樣的意義上，我們就有必要思考在西方世界中，中國畫作為遠東藝術的組成部分，與日本畫在“他者”觀感上的差異，進而更好地理解國家和地域之間的藝術傳播和文化形象等問題。

一、中日藝術與西方接觸之初

一般認為，歐洲的“中國風”（Chinoiserie），即指在17至18世紀間，流行使用帶有中國元素或風味的裝飾物的風尚。[2]53然而，日后的歐洲藝術史家對“中國風”的評價并不高。大英博物館的勞倫斯·比尼恩（Laurence Binyon，1869～1943年）在其初版于1908年的《遠東繪畫：以中國和日本的圖像藝術為主的亞洲藝術導論》（Painting in the Far East: An Introduction to the History of Pictotial Art in Asia Especially China and Japan）中，認為這是一次頹廢的時尚風潮，就繪畫而言，大都是廣州制造適應歐洲理想的外銷畫，乏味而無趣。②Painting in the Far East: An Introduction to the History of Pictotial Art in Asia Especially China and Japan. p10. 本文采用的是1959年Dover Publications重印1923年第3版。英國藝術史家蘇立文（Michael Sullivan，1916～2013年）則認為，這股席卷歐洲的中國風尚，或擬中國風尚，只限發生在次要的、裝飾性的藝術范圍內。[3]116可見“中國風”雖然盛行一時，但未能使中國畫真正為西方所了解和接受。

喜愛日本藝術的熱潮在歐洲的興起，在19世紀60年代和70年代。當時正值印象派流行，而日本對西方的影響并不在于中國傳入的南畫，而在于版畫，亦即江戶時期的浮世繪。蘇立文認為，版畫的色塊、線條以及裝飾性完全推翻了19世紀西方美術學院所教授的全部繪畫原理，對于正在聯合起來反抗法國學院派美術傳統的畫家來說，浮世繪不僅為他們的理論提供了依據，而且還為這些理論付諸畫布之上提供了一套具體操作的技法。[3]232

具體而言，1856年葛飾北齋（1760～1849年）的木刻版畫小畫冊傳到了歐洲，由法國畫家費利克斯·布拉克蒙（Félix Henri Bracquemond，1833～1914年）推薦給了馬奈（édouard Manet，1832～1883年）、德加（Edgar Degas，1834～1917年）、拉圖爾（Georges de La Tour，1593～1652年）和惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834～1903年）等畫家，對西方印象派產生了深刻的影響。[3]47惠斯勒《黑色與金色的夜曲：落下的煙火》（Falling Rocket）受到了歌川廣重（1797～1858年）《兩國橋煙火》的啟發；凡·高（Vincent van Gogh，1853～1890年）用油畫認真臨摹了歌川廣重的《大橋驟雨》；高更（Paul Gauguin，1848～1903年）的《喂食的小狗》（Puppies Feeding）明顯取材于歌川國芳（1791～1861年）的一幅版畫構圖。[2]53-60雖然日本的傳統色木刻版畫到了晚期才開始影響到歐洲藝術，但日本對歐洲藝術史的影響，無疑比僅僅浮于裝飾層面的“中國風”趣味來得久遠。

如同“中國風”一樣，日本畫對西方畫家的沖擊，蘇立文認為應該看作是19世紀中期流行的喜好日本的時尚風氣的結果。但這種風氣的發生，似乎并不完全源于藝術的形式風格本身，他提到，當時的中國被西方人看作是孱弱和腐敗的國度，歐洲人一方面為日本的文化和藝術魅力所吸引，對日本感到親近；另一方面純粹出于無知，對中國的文化藝術表示厭惡。這種荒謬的結論一直保持到20世紀才得以糾正。[3]231雖說如此，但歐洲對日本的深入了解還未發起。不過，當時的中國正處于列強環伺的晚清時期，而日本在60年代開始了明治維新的改革，在學習西方的同時，日本竭力將自身的文化推向西方世界，歐洲的類似印象與歷史造成的政治局勢是有所關聯的。

要補充的是，就日本方面而言，卻認為西方的所謂“重視”并非是對日本藝術和文化的真正了解。如雨果·芒斯特伯格（Hugo Munsterberg，1916～1995年）初版于1955年的著作《中日山水畫》（The Landscape Painting of China and Japan）中所提及的，對西方來說最為知名的日本藝術，在19世紀之時是浮世繪。這些版畫在1862和1867年被熱切的歐洲與美國人收藏。而當時日本的藝評一度期望降低西方對這些作品的過度贊譽，而正視日本的經典藝術品。[4]121內藤湖南（1866～1934年）也曾在《南畫小論：論中國藝術的國際地位》一文中提到，歐洲人最初對東亞的藝術，特別是繪畫的理解只停留在浮世繪的水平。[5]177英國學者休·昂納（Hugh Honour）在著作中談到，19世紀日本對法國藝術家的影響并非來自日本古代藝術杰作，而是來自近幾百年創作的版畫，而它們在日本本土是被忽略甚至鄙視的。[2]277由此亦可見，當時的歐洲對整體的日本藝術還需進一步深入了解。雖然浮世繪對歐洲的印象派和后印象派造成了巨大的影響，但日本期望給予西方的是更優良和進步的文化形象，是日本開放而好學的態度，是日本文化的精華。

歌川廣重的《大橋驟雨》（左），凡·高臨?。ㄓ遥?/p>

相比歐洲先后興起的“中國熱”和“日本時尚”，18世紀至19世紀中葉的美國更傾向于把中日繪畫看作一個整體，即東亞藝術或東亞繪畫。在18世紀之時，美國曾跟隨歐洲的“中國熱”大量進口和仿制了中國藝術品，在18世紀后期，也曾有過對中國外銷畫的展覽，但當時的美國人實際上卻對中國文化并不真正了解和感興趣。如荷蘭裔美國商人范·布拉蒙（Andreas Everardus van BraamHouckgeist）曾在1790至1795年，負責荷蘭東印度公司在中國的業務，在1796年返回美國的時候，他帶回近2000件向中國畫家定制的水彩畫、大量家具以及工匠按照他的品位制造的各類商品。1794和1795年，他在紐約舉辦了展覽；1805年，他又在薩勒姆舉辦了展覽，但這些作品大多是按照西方趣味制作的外銷玻璃畫和油畫，并非中國本土特色的藝術品。[6]338-346

同樣，在18至19世紀初，日本在美國也并未占有優勢。從1798年到1801年，來自美國的船只每年為荷蘭東印度公司駛向長崎，這些船只帶回了大量的日本漆器，目前陳列在薩勒姆的埃塞克斯學會（Essex Institute in Salem）。在隨后的大約半個世紀中，美日之間并沒有進一步的商業或文化交往。[7]11由此可見，這個時期美國人所見到的中國藝術品，并非專業的繪畫范疇，而是外銷畫、瓷器、服裝和家具；日本的藝術品則大多是漆器。中日的工藝品（decorative objects）雖然都打入了美國，但在當時的西方視野中，工藝品屬于裝飾的范疇，或美術中較為低級的范疇。[8]29進口工藝品雖然體現了對異國的興趣，并不代表著對文化的深層了解。到了19世紀50年代，這種對異國裝飾的一時興趣便逐漸消退了。[7]10

二、19世紀后期至20世紀初的日本優勢

1929年，時任底特律藝術學院亞洲藝術部主任的本杰明·馬奇（Benjamin March，1899～1934年）出版了一部報告《我們博物館中的中國和日本》（China and Japan in our Museums）。他記載道：在19世紀上半葉，是冒險商人的古董收集階段，這個時期的美國人對中國的瓷器等工藝品感興趣；然而到了19世紀后期，美國對日本的興趣占了上風。[9]14

在19世紀60年代，日本的形象仍然與中國類同，如《紐約時報》中的《日本散記》（Desultory Notes about Japan），將日本人與中國人作比較，認為日本人并不自以為是地輕視蠻夷們的成就，并具有很高的工藝品制作能力，但同時仍然認為，日本的繪畫完全沒有透視。六年后的一份社論則批評了日本的建筑，同時再度指出日本的美術雖然善于用極精確的細節和對自然的重視默寫表現物體，但忽略了透視法和解剖學。[7]11這些評述雖然各有差別，但整體而言，仍然把日本藝術置于東亞藝術的范疇之內，并認為其缺乏科學觀察世界的方法，因此低于西方藝術。然而，在美國對日本的了解進程中，日本并非只是全然被動地呈現自身，而是在學習西方的熱情態度和展示自身文化的思考上，都下了功夫，這與日本明治維新之后希望吸收先進文化，實現“脫亞入歐”的目標有關。

日本藝術的實物在美國人心目中勝過中國藝術之時，在于1876年的費城百年博覽會。中國和日本的展品都受邀參加這屆博覽會，日本的展品由日本政府精心挑選，強調審美價值和文化品位；而中國的展品由清政府任命的中國皇家海關總督察赫德（Robert Hart，1835～1911年）挑選，分為“舊中國的收藏”（Collection of Old China）和“紙絹上的水彩畫”（Collection of Ancient Water-color Paintings on Silk and Paper）兩組。雖然在這一次的展覽中，中日的工藝品，如漆器和瓷器都獲得了觀眾的贊賞，但相比中國，日本政府的高明眼光更卓有成效地吸引了美國人的眼球。[9]21這體現了當時的日本主動向西方展示豐富多樣的文化形象的努力。

費城百年博覽會上展出的Corliss蒸汽機

此后，日本工藝品對美國藝術和設計的影響迅速上升，并進一步激發了美國人收藏日本藝術家作品的興趣。在1893年芝加哥舉辦的世界哥倫比亞博覽會上，日本仿照京都郊外宇治地區11世紀的平等院鳳凰堂廳搭建了一座建筑，引發了大量關注，而中國藝術品的展出卻沒有太多的新意。更重要的是，在這次展覽上，日本擁有了“純美術”的環節（Fine Arts Sections），擔任本次展覽藝術委員會的日本專員正是深受日本文化影響的費諾羅薩（Ernest Fenollosa, 1853～1908年），而中國卻沒有被設置“純美術”的環節。[9]21,22美國馬里蘭大學文化與國際關系方向的教授孔華潤（Warren I. Cohen）認為，對日本藝術的尊重強化了對其政治文化的尊重，對中國的輕視影響了西方人賦予中國藝術的價值。當時正值甲午海戰前一年，日本已經能夠靈活而老練地在東亞事務上與各國周旋，而中國卻正值內憂外患之際，全無余力顧及文化外交。

在1904年的圣路易世界博覽會（Louisiana Purchase Exposition）上，日本相對于中國的優勢已經非常明顯。日本提供了267件展品，并特別展出了學習西方風格的油畫，在展覽的出版物上占了8個圖版的位置。中國則被羅列于無政府委員會或專員的參展成員名錄中，提供的57件展品只被放置在自由藝術品展覽的中國攤位中。在當時的期刊上，一篇關于日本藝術的專論將其盛贊為“現代歷史進程中有關商業和工業成就的最好的展示”。同一出版物上，關于中國藝術品的評論卻非常隨意，認為除了工藝精美之外并沒有什么特別之處。[9]22-23這表明當時的日本藝術獲得西方人的興趣和關注要甚于中國藝術。

從出版物的情況來看，歐洲在19世紀后期對日本的熟悉程度要甚于中國。由于“日本時尚”的影響，日本繪畫在1872年巴黎萬國博覽會和1873年的維也納萬國博覽會上均得以展出，1883和1884年日本美術家協會“龍池會”在巴黎舉辦了展覽。這些展覽將日本藝術推介到了歐洲，有關日本的研究論著始于19世紀70年代，在80至90年代得以大量出版。蘇立文這樣寫道：“他們關于日本的著述，共同向人們展示了一個新世界，一個曾經是奇異而遙遠的國度，如今正變得日益強大和重要，其親善西方的態度又令西方人感到滿意，日本正在給予西方美學的所有領域以靈感和啟迪。”他又提到，相反，當時的中國被西方人看作是孱弱和腐敗的國度，歐洲人一方面為日本的文化和藝術魅力所吸引，對日本感到親近；另一方面純粹出于無知，對中國的文化藝術表示厭惡。[3]230-231一份十九世紀法國收藏家愛德蒙·鞏固爾（Edmond de Goncourt，1822～1896年）和朱勒·鞏固爾（Jules de Goncourt，1830～1870年）在1897年遠東藝術拍賣會上的目錄顯示，其中包括歐洲人撰寫的關于日本藝術的著作13種，關于日本歷史的著作10種，關于日本文學的著作9種，關于日本科學及風俗的著作20種，游記8種；關于中國藝術文學及歷史的著作只有6種。[10]99-136這份目錄既反映了當時日本和中國藝術都被看作東方藝術，或遠東藝術整體的一部分；也反映了歐洲在當時對中國藝術和文化相對更為疏離的狀況。

19世紀后期，歐洲人也已經開始了對中國畫的收藏。在初版于1886年的《大英博物館收藏的中日繪畫圖錄》（Descriptive and Historical Catalogue of a Collection of Japanese and Chinese Paintings in the British Museum）中，載錄了日本畫、版畫和書法3562件，中國畫173件，韓國畫3件。所有的日本畫都按照流派分類，中國畫無分類。[11]481，492前文提到的鞏固爾兄弟拍賣目錄中也有同樣的情況，目錄中包含日本畫55件，中國畫5件；其中絕大多數日本畫依照年代分類，都有畫家和年代的標識，而5件中國畫里有4件未能斷代。歐洲收藏的趣味在當時多受日本影響。如法國賽努奇博物館（Musée Cernuschi），在19世紀末收藏了100多幅中國畫，大多是人物畫。這些收藏被稱為“日本主義”的收藏，是取道日本的藝術或眼光而涉及到中國的繪畫。筆者以為，當時的收藏者可能是受到了日本浮世繪中諸多人物主題畫的影響。學者周建朋在對法國賽努奇博物館館長易凱（Eric Lefebvre）的采訪中提到，在賽努奇（Henry Cernuschi，1821～1896年）的整體收藏中，連一幅山水畫都沒有，他收藏的都是人物畫，這可能是因為他對人物、歷史、宗教、文化感興趣。[12]6-18可見當時的中國繪畫在一定程度上被看作了解地域文化的窗口，藝術史意義上的學術研究處于相對薄弱的階段。

三、日本文化和趣味的西方接受

美國學者聶婷（Lara Netting）指出，在20世紀最初的20年，對中國藝術的趣味仍由日本和西方的東方學者所主導，中國鑒賞標準在其中無足輕重。[13]8而所謂日本的鑒賞眼光，簡而言之，就是以“古渡”時期（1911年之前）日本將南宋畫和南宋風格的元畫作為中國畫史的主流。

造成這一現象的原因很復雜。首先，對于西方人了解東亞藝術來說，尤其是在較難理解的繪畫方面，觀看實物或圖錄非常重要，在這一方面日本走在了前面。1889年日本首次發行了《國華》期刊，1899至1908年發行了二十冊《真美大觀》，相當于美術全集，收有日本藝術品和藏于日本的中國藝術品。另外，日本的收藏往往分散在民間，如寺院中，中國的收藏則集中于宮廷中或少數幾個藏家的手中。[14]77-124對費諾羅薩等西方人而言，在最初階段，大多是通過日本的渠道，或實物或圖錄了解繪畫；相反，當時中國的文獻和畫論對他們而言，既晦澀難懂，又缺乏實物的參照，只有極少數專家才可能深入了解。

同樣，在西方人的出版物中，也存在著日本圖版豐富，中國圖版缺乏的狀況。若將大英博物館盎得盛（William Anderson，1842～1900年）初版于1886年的《日本視覺藝術》（The Pictorial Arts of Japan）[15]與英國漢學家翟理思（Herbert A. Guiles，1845～1935年）初版于1905年的《中國視覺藝術 導 論》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art）[16]相比，前者能很好地將文獻與實物對應起來討論，包括了百幅以上的圖版；后者則更多地是翻譯中國古籍，全書只有16張圖版。同樣，在《大英博物館收藏的中日繪畫圖錄》中，日本視覺藝術占了四分之三的篇幅，且配了圖版；中國與韓國列在一章中，只占了四分之一或更少的篇幅，沒有配圖版，且所有的中國畫都標識了日文注音。盎得盛同時提到，中國在當時的歐洲不為人所了解，這可能與漢學的過于深奧有關。[11]481，492

在當時西方人所撰的東亞藝術相關的學術著作中，同樣多有受日本影響的痕跡。例如，初版于1883年的法國藝術評論家路易斯·貢斯（Louis Gonse）的《日本藝術》（L’ Art Japonais）一書中，認為中國畫的高峰在明代，[17]156原因是貢斯在當時很少見到中國畫，且日本足利幕府與明朝的交往頗為密切，因此形成了此種誤解。在前文提到的比尼恩《遠東繪畫》一書中，也多處顯示出日本文化給予的影響。比尼恩未曾到過東亞，主要通過收集資料寫作。他對中國畫中花卉文化的理解，就來自岡倉天心的《茶之書》（Book of Tea）；對宋畫中表現氣候的作品的喜愛，也來自日本的鑒賞趣味。[1]156荷蘭漢學家高羅佩（R.H. van Gulik, 1910～1967年）也曾在其著作中提到，在1900之后，西方學者和收藏家開始對中國傳統視覺藝術顯示出興趣，但中國的藏家卻不情愿將卷軸畫展示給外國人觀賞，古董商則就此報出更高的市場價，西方的藝術史學生只能求助于二手資料，或從日本那里獲取資源。[18]414,159高羅佩本人的研究領域主要集中在中國，但他曾在1935至1941年間擔任荷蘭駐日大使秘書，[19]6其所著的《秘戲圖考》《琴道》和《長臂猿考》都有受日本文化啟發的痕跡?？梢姰敃r西方對東亞藝術的評論和觀感，無可避免地受到日本的影響。

費諾羅薩（Ernest Fenollosa, 1853～1908年）

費諾羅薩初版于1912年的著作《中國與日本藝術的紀元》（Epochs of Chinese and Japanese Art），是受日本影響的典型一例。他書中所謂的“中國的理想繪畫”，分別是北宋和南宋的繪畫。受日本喜愛南宋畫風氣的影響，費諾羅薩將馬遠和夏圭比作希臘和文藝復興的大師，[20]344,361就中國藝術的分期而言，他認為研究元明藝術的價值，僅僅在于將宋代藝術和日本的足利藝術聯系了起來，后世的中國畫家全無創新，無非是用前人大師的元素詮釋自己的畫作罷了。[20]381，384費諾羅薩曾在1878年赴日本東京帝國大學講學，隨即認為日本擁有完全可與世界一流民族比肩的純美術，他的收藏直接指向日本繪畫，以及大眾化與通俗易懂的版畫，也收藏了一些在日本尋得的中國畫。[9]171890年，費諾羅薩前往擔任波士頓美術館的東方部主任，在他和岡倉天心的影響下，早期的波士頓美術館也被認為是采用日本鑒賞眼光的東方藝術收藏重鎮。

然而事情的發展往往具有兩面性，日本致力于在西方建立正面的文化形象，卻使得中國畫也逐漸受到關注。如英國學者柯律格（Craig Clunas）所言：“19世紀晚期在與日本學者的接觸中（西方）增加了對中國繪畫的興趣，美國的收藏機構更為突出?！盵21]205在費諾索薩策劃的1895年波士頓美術館展覽時，大德寺的12件《五百羅漢圖》流入美國，其中10件目前藏于波士頓美術館，[22]56-57奠定了波士頓的中國畫收藏。再以弗利爾（Charles Lang Freer，1854～1919年）為例，他對美國畫家惠斯勒極為著迷，而惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834～1903年）又將弗利爾引向了日本和中國藝術。弗利爾在收藏過程中，認識了費諾羅薩，他推動弗利爾收藏日本藝術品的同時，也收藏中國藝術品。這樣的關聯并不僅僅由于東亞的地域因素，更重要的是中國畫在歷史上對日本畫的影響，以及日本對中國畫的收藏等客觀歷史原因。

雖然日本的鑒賞眼光一度很占優勢，但西方的中國畫研究方法，在進入20世紀之后即出現了反向的端倪。最初作為傳教士來到中國的美國人福開森（John C. Ferguson，1866～1945年），是一位真正融入中國文化的西方人。他認為必須按照中國規范判斷藝術品，閱讀中國文獻，與中國收藏家一起研究。福開森在1913年7月的一封信件中提出，羅賓遜（Edward Robinson，時任大都會藝術博物館館長）、弗利爾和其他人審核中國畫的方法都取法于費諾羅薩，這種方法亟須改良。他在1919年的《中國藝術演講錄》（Ontlines of Chinese Art）中說：“一個富于藝術氣質的民族，闡釋自己的藝術并定下自己的價值標準，是其固有的權利?！盵23]3但福開森本人在1939年出版的《中國藝術縱覽》（Survey of Chinese Art Painting）中，也認為明代畫家無法超越宋元大師，他們雖然不能稱為抄襲者，但確實缺少靈感?？梢姼ｉ_森作為西方的“他者”，也并不能全然采用中國的觀念看待問題。[24]54福開森的貢獻在于他始終堅持中國鑒賞視角，對于西方研究中國畫的歷程給予了重要的補充和提醒。但當時除了弗利爾等少數幾個對中國較為理解的收藏家外，絕大多數西方世界的藝術評論者并不理解福開森的趣味。[7]54-55

在中國本土的西方收藏這一方面，不少學者認為，1911年爆發的辛亥革命是美國對中國藝術的興趣和接觸的分水嶺。當時福開森等人從端方（1681～1911年）家族、完顏景賢（生卒年不詳）和寶熙（1871～1942年）處購入了大量的畫作和古玩，[13]249中國藝術品大量流入美國，引起了博物館和學者們的關注。這個時候，也有不同類型的中國畫傳入日本，[25]111稱為“今渡”。正如羅振玉（1866～1940年）所言：“近歐美人研究東方學者日增，故中國古物航載出疆者，亦歲有贈益。而我國國學，乃日有零落之嘆。無識之商民，又每以國寶售諸外人，以侔一時之利，殊令人嘆惋也?！盵26]358弗利爾抓住了這一寶貴的時機，開始放棄日本畫，盡力地收藏中國畫，并幫助說服大都會博物館購入了一批福開森推薦的繪畫藏品。[7]43-44，55隨著西方世界對中國藝術的收藏日益良多，在這個時期，中日藝術都步出了西方式獵奇和人種學的范疇，在美國的各處博物館得以展示和鑒賞。[9]19

福開森（John C. Ferguson, 1866～1945年）

四、20世紀30至40年代西方的中日藝術

20世紀30至40年代，是中國畫逐漸納入西方人視野的時代，這與當時的政治環境和二戰前后的局勢也有著一定的關聯。孔華潤評述道：“在20世紀30年代，對于中國人和日本人來說，戰爭與和平，生存與死亡，成為比其他事情更優先考慮的問題。雙方政府都在爭取西方國家尤其是美國的同情。文化外交是贏得海外朋友的重要途徑。特別是，日本人自然不愿意因為他們的軍隊在中國犯下的暴行而被世人認為是野蠻的，因此很愿意用其精美的藝術品來證明他們是擁有偉大教養的民族。直到南京大屠殺前，日本的文化攻勢一直有著成功的前景。”[7]106

當時的中國政府也開始意識到文化外交的重要，中日的藝術品在西方顯示出齊頭并進的趨勢。1936年，日本在波士頓美術館和哈佛大學的聯合贊助下，舉辦了“日本藝術珍寶展”。與此相比肩的，是中國在1935年11月至1936年3月參加了在倫敦皇家藝術學院的伯靈頓宮舉辦的，以帕斯沃·大維德（Percival David，1892～1964年）爵士為首的英國收藏家推動的“中國藝術國際展覽會”。[7]107-111根據袁同禮先生（1895～1965年）在《我國藝術品流落歐美之情況》中的記載，這次展覽有19個國家參與，其中英國選送1579件展品，中國875件（共運送1023件，部分未展出），法國179件，美國115件，瑞典送113件，德國85件，荷蘭49件，日本45件，盧芹齋（C.T.Loo，1880～1957年）公司38件，比利時28件。唯獨美國雖是收藏重鎮，卻由于政局的考慮未能充分選送。[27]284無論如何，這次展出使西方世界對中國藝術的研究興趣陡增，中國在無意之中獲得了公關勝利。展覽結束后，雖然中國政府有意再度赴美展覽，然由于當時美國政府避免與日本沖突的東亞政策等原因未能成行。

20世紀30年代的學術研究仍處于起步階段，瑞典學者喜龍仁（Osvald Sirén，1879～1966年）在1931年出版了《斯德哥爾摩藝術博物館所藏的中國、日本的雕塑與繪畫》（Chinese and Japanese Sculptures and Paintings in the National Museum, Stockholm）圖錄。喜龍仁在圖錄中特別討論了中國畫的特質，尤其是提出了作為西方人對中國畫的困惑之所在，仍然是書法和因此而生的筆法。他在《我們對中國藝術的態度》（A Word Concerning Our Attitude towards Chinese Art）一文中提到，西方人很難感受到書法的重要和美，而書法正是中國畫生長的豐富土壤。中國畫因不像西方畫那樣具有色彩和線條（此處可能指的是物形的輪廓），顯得表現而抽象。在另一篇《中國畫》（The Paintings）中，他指出西方有一種共識，明清繪畫不具有真正的藝術史意義，因為它們只是前輩的“蹩腳的模仿者”（Epigone）。[28]13，2，8這些問題雖然一時沒有獲得解決，但對西方學界過于日本化的鑒賞眼光可謂是一種提醒，也為了日后喜龍仁深入研究中國畫打下了基礎。

喜龍仁（Osvald Sirén,1879～1966年）

繼1908年的《遠東繪畫》之后，勞倫斯·比尼恩于1936年在哈佛大學出版社再度出版了《亞洲藝術中人的精神》（The Spirit of Man in Asian Art），從東亞視野出發，專門比較了中國和日本藝術的特質。認為日本藝術從中國取得了最初的靈感，但不斷地加以吸收和更新。他舉例道，日本在奈良時期吸收了中國、印度乃至伊朗的藝術，但并沒有被這些財富吞沒，而是能夠加以改造、吸收，然后創造出一種嶄新的風格，這表現出日本人的柔韌性、徹底性及其同化的才能。在日本畫方面，他贊賞鐮倉時期的繪卷，因為其表現出一種嶄新又雄健的形態。足利時代的藝術雖然吸收了中國的藝術和思想，但仍在16世紀的狩野派屏風畫中出現了新的東西，而日本的浮世繪和歐洲一樣描繪現世場景。[29]93-118，18很明顯，比尼恩對日本藝術中的文化和精神是頗為贊賞的，但他仍然以理性的態度，將其與中國文化作了比較。與更早期的西方探險家如喜愛日本、輕蔑中國的蘭登·沃納（Langdon Warner，1881～1955年）相比，他的態度和觀點更具有理性的學術化色彩。

如同20世紀初一樣，日本仍然是獲取中國藝術品的渠道之一，但西方收藏者也逐漸更新對中國藝術的認識，或開辟新的渠道。如柏林普魯士國家博物館的第一屆東方部主任鄂圖科摩（Otto Kummel，1874～1952年），在一戰前主要通過日本收藏，透過日本人的眼光看中國畫，并形成品質標準；一戰后卻只在中國買畫，并且收藏了一批明清繪畫。[30]1-18這些都表明西方對東亞藝術，尤其是中國繪畫認識的不斷深入。

1941年，日本突襲了珍珠港，太平洋戰爭爆發。當時的美國博物館不得不撤下日本藝術品，以防止公眾的怒火。二戰期間，美國及其盟友的興趣轉向了中國。1943年，波士頓美術館舉辦了“我們盟友的藝術”展覽，其中包括“中國的藝術”，這一展覽帶有較強的政治色彩，顯示出戰爭局勢對博物館意識形態的影響。[7]95二戰期間日本與美國的敵對，尤其是在亞洲的侵略行徑，一方面使日式藝術的精美逐漸失去了公眾心目中的典范地位；另一方面，考慮到二戰后的東亞政策，美國政府在二戰后期動員了各方面的專家和學者對日本加以洞察，[31]序言i此后西方對中日繪畫的觀感步入更為客觀的階段。

五、二戰后西方的中日藝術

二戰結束之后，東亞在國際政壇上，更為強勁地出現在美國人面前。20世紀50年代和60年代對東亞藝術的興趣得以大的爆發，對日本藝術的興趣不增反減。戰爭導致的貧窮，以及戰后重新建立國家形象的需要，也使使得日本藝術品再度大量流入美國。[7]116-117同時，二戰后全球經濟的混亂，也使亞洲藝術珍品的價格合理，對樂于收藏的人士來說，迎來了容易獲取藏品的良機。[32]85-86

這個時候首先走上東亞藝術收藏和研究舞臺的，是后來擔任克利夫蘭博物館館長的李雪曼。他1946年從海軍退役后，又獲美國政府任命，前往東京協助保護日本遺產，這便于他搜尋有關日本藝術品的購藏和出口的資訊。戰爭貧窮的出現，又使得大量過去難以奢望的早期珍品都出現在市場上。李雪曼意識到這是千載難逢的時機，應在大批日本藝術品被登記為文化財產或禁止出口前進行搜羅。他在1948年至1952年間為西雅圖藝術博物館拓展了大量的亞洲藏品。[32]146-147與之相反，美國人哈里·帕卡德（Harry G.C. Packard，1914～1991年）在試圖將大德寺所藏的，傳為元代孫君澤（活動于14世紀）所作的《高士觀眺圖》帶回美國時，就被日本文化廳扣留，后來該畫被評為“重要文化財”。[33]62可見李雪曼的先見之明，在他的努力下，西雅圖博物館擁有了相當不錯的日本藝術收藏。1949年11月，李雪曼在西雅圖藝術博物館成功地舉辦了日本藝術展覽，重新把日本文化包裝后推向美國公眾。

在中國方面，1949年新中國成立之后，倒賣藝術品變得頗為困難，再加上朝鮮戰爭時期美國對中國實行的經濟封鎖，日本和西方的古董商也無法提供較多的中國藝術品，日本則企圖盡力抓住這個文化形象復興的機遇。但這個時期西方人對日本的觀感，與19世紀上半葉對中日有明確褒貶，或借助于日本視角的態度有所不同。1953年，以李雪曼為主的美國東亞藝術專家的努力下，美國在華盛頓、紐約、西雅圖、芝加哥和波士頓五個城市舉辦了有史以來最好的日本藝術巡展。《時代》雜志寫道，“東方展覽的參觀者”離開時會留下兩個印象：第一，日本的藝術傾向于裝飾性；第二，日本的藝術很大程度上來自于中國藝術……而經過日本改造后，偉大的中國藝術的光輝和深刻變成了日本藝術的細膩和別致。[7]122-125這意味著博物館和策展人開始放棄比較中日藝術優劣的評判態度，轉向對中日藝術傳承關系進行研究和討論。

李雪曼（Sherman Lee, 1918～2008年）

20世紀50年代有一位特別值得關注的西方藝術史家和收藏家，是法國人杜伯秋（Jean Pierre Dubosc，1904～1988年）。杜伯秋是大古董商盧芹齋的女婿，受后者的影響，他懂得明清繪畫的真正意義和價值。杜伯秋在1950年發表的《認識中國繪畫的新途徑》（A New Approach to Chinese Painting）一文，可謂是西方研究中國畫的一個轉折點。他繞開了日本重視宋畫的鑒賞眼光，為被大多數西方人所不喜的董其昌（1555～1636年）正名道：“由于董其昌很反感那些在夏德、費諾洛薩之輩們的眼中展示了‘宋代繪畫之榮耀’的繪畫，所以我們前面提到的這些美術史家就從不饒恕他。”有趣的是，杜伯秋認為明清時期的畫家，如王原祁（1642～1715年）等，把注意力集中在“實現”塞尚（Paul Cézanne，1839～1906年）所言的某種“母題”上。在杜伯秋看來，這是一種現代觀念，即通過多種觀看角度在其作品中清楚地表現出來的共時性形象。筆者以為，他所指的就是“立體主義”的流派。[34]136-145可以說，在西方學界，杜伯秋是最早從學術角度肯定了中國文人鑒賞繪畫趣味的學者。

從另一方面來看，這個時期的西方學者進一步進入中國語境，研究的范疇更為多樣化和專業化。荷蘭學者高羅佩在1958年初版的《中國視覺藝術》（Chinese Pictorial Art），是一部討論中日繪畫裝裱、收藏、陳設、欣賞和交易的著作，顯示了高羅佩作為精通漢學的荷蘭學者，與一般的西方藝術史學者深入程度的不同。高居翰在1961年為其所撰的書評中，肯定了其中頗多的觀點，提到這對于西方的日本主義者（Japanologist）是一種嚴肅的提醒，使他們認清許多被認為是特殊的日本元素其實不過源于中國。但整體而言，高居翰在基本觀點上與高羅佩有所抵觸，高居翰認為西方學者完全可以脫離中國語境來審視中國畫，這樣有助于相反觀點的形成。在書評的最后，高居翰這樣說道：“總而言之，此書可以被看作是傳統的態度和人格，不緊不慢地，具有活潑的好奇心，和對過去的文獻和材質感興趣的學者的一座紀念碑。”[35]448-451這個結論頗有意味，可見高居翰雖然認為高羅佩的研究視野和方法有些老舊，但畢竟承認了此書對于西方人來說非同一般的價值。

除了中日藝術史范疇的闡述之外，高羅佩書中頗有趣味的部分，是關于中日藝術品交易的比較，這源于他往來東亞，接觸當地市場的豐富經驗，是值得挖掘的一手記錄。首先，中國的古董商根據所知的藝術品的價值來定價，日本的古董商則根據他實際獲得藝術品的價格來定價。第二，中國藝術品的價格根據市場供求改變，日本的古董商在藝術品無法售出的情況下，反而會逐年加價以尋求一個真正熱切的主顧。第三，從1935年至1946年，歷經了日本侵華戰爭后，中國畫的價格基本維持穩定，因此，在中國收藏繪畫被認為是安全和方面的投資方式，較少受到政治和經濟的影響。相反，在日本，藝術品市場根據政治和經濟的情況劇烈變動。在1935年華北事變之時，日本的中國畫變得難以獲得而高價，隨后由于中國方面的不合作，日本的中國畫又跌到低價，至太平洋戰爭爆發前，日本決意建立“大東亞共榮圈”（Coprosperity Sphere），中國的古代和近代畫作價格再一次上升，遠遠超過了1935年的價格，當高羅佩在1948年回到日本后發現，日本對西方文化的向往，使得在很多年中，中國藝術品的總體價格很低，尤其是中國畫。第四，在日本可以比較適中的價格獲得頂級的繪畫名作，但在中國卻很難，一旦中國人能夠將其在國內市場上轉讓，他們會以名作不流出海外為由拒絕賣給西方人，但主要限于繪畫，瓷器和家具等并不受此限制。[18]469-470這是一個親歷時代的西方學者作出的頗有價值的判斷和比較，也可以通過這段載錄看到中日繪畫在不同時期，進入西方收藏和鑒賞視野的原因之一斑。

杜伯秋收藏?。骸逗Ｎ鞫抛尣锸峡腿A所得法書名畫》《伯秋氏銘心絕品》

前文所提及的李雪曼是一個受到日本鑒賞品味影響的學者，但他始終沒有放棄思考中國畫的本質。他在1951年寫給史克門（Laurence Sickman，1906～1988年）的信中談到：“我犯了嚴重的錯誤，特別是對明清繪畫的誤解太深。”在1962年，時任克利夫蘭博物館東方部主管的李雪曼發表了《中日藝術比較》（Contrasts in Chinese and Japanese Art）一文。就繪畫而言，李雪曼認為，無處不在的委婉是中國的典型特征，日本手卷的情緒則在戲劇化的表現中波動，因此日本繪畫中許多表現的幽默令人忍俊不禁，而中國畫卻很少令人發笑。該文可以表明，李雪曼更為偏愛日本藝術，他在文中言道：“日本手卷為東亞藝術作出了最大的貢獻。”[36]3-12

同一年，李雪曼出版了《遠東藝術史》（A History of Far Eastern Art），這部著作取得的影響頗大，至1994年時已經再版了4次，但實際上是一部試圖向西方讀者全面介紹亞洲藝術的通俗讀物，在全書的第一到三部分，包括了印度和南亞的藝術；在全書的第四部分，李雪曼交替撰寫了以繪畫為主的中國和日本藝術。在提到馬遠和夏圭之時，認為他們屬于宋畫的五種特質中的“抒情風格”（Lyric Style）：“在中國主義者和日本主義者之間的爭論原因之一，是日本人對繪畫的趣味更為抒情，但中國人未必喜歡這一特點。事實上，此種風格在多年前曾被欣賞，之所以出現不公平的評判，是因為晚明和清代的文人風格。”他又對西方流行一時的中國畫晚期的衰落觀點作出了闡釋，認為明清的畫家并非缺乏活力，而是將畫當作音樂那樣去創作，加入了自己的人格，細微差異和技術等要素，如布拉姆（Brahm）對海頓（Haydn）主題的不同詮釋。[37]311-312，355-356，436書中比較有趣的觀點，在于對西方人困惑的筆法的描述。李雪曼感到元代趙孟頫（1254～1322年）的筆法，讓他感到被逼迫觀看了山水的“骨架”，或是說輪廓。而日本畫家雪舟（1420～1606年）的畫中的尖銳和棱角的交錯筆法，與日本的尚武精神或武士道需要的禪宗精神有關，這種極端的畫面技法，是中國宋元明畫中所不具備的。[37]404,384這些觀點體現了李雪曼試圖以“他者”的眼光去詮釋“筆法”這一西方從未有過的技法的努力，而“筆法”對于中國文人而言，似乎是生而有之，無需置疑的畫法。從整本書的圖版來看，選用的作品大都出自日本和美國的收藏，體現了這一時期西方著述的特點，但當下的畫史研究已經更多地涉及中國國內的收藏。

總而言之，李雪曼采取了多種視角出發的鑒賞方式，不再由直觀的感受來左右研究的結論，也不囿于因文化和地域所致的偏好。正如羅樾（Max Loehr，1903～1988年）所作的書評：“許多結論散落在書中的各處……這部著作避免了許多推測，也沒有把藝術的價值僅僅降低到求知欲的層面。”[38]176-179這也是20世紀60年代后西方研究東亞藝術的總體傾向。

結語

在2010年上海博物館的“千年丹青”展的國際研討會上，高居翰撰文言道：“無論如何，我們應該對每一個時代的中日鑒藏家表示由衷的感謝，因為不論身處何時何地，他們依照彼此差異懸殊的趣味和信條，為我們保存了如此豐富、品類各異的中國繪畫?！盵33]81在過去的一百多年中，中國和日本的繪畫“你方唱罷我登場”，在不同的時期，跟隨不同的局勢，出于不同的目的，出現在西方人的視野中?？傮w而言，西方的學界隨著時間的歷程，對東亞藝術的認識越來越深入和客觀，在這一歷程中，也體現了影響西方對東方藝術品的鑒賞、收藏和研究的種種因素。而值得回味和深思的是，東亞的中國和日本，即使在彼此競爭，甚至敵對的局面下，仍然在文化藝術上無意中充當了對方走向世界的橋梁。未來的中國，應該從這段歷史中獲得啟示，以應對永不止歇的機遇和挑戰。

（責任編輯、校對：徐珊珊）

On the Chinese and Japanese Paintings in the Western Collection and Research in 19th and 20th Century

SHI Qi

[Abstract]From the end of the 19th century to the 1960s, Chinese and Japanese paintings in the collection and research of Westerners were regarded as Far Eastern art, also known as East Asian art. Westerners do not fully understand Chinese art as an independent category, but as a category in Far Eastern art. At the beginning of the contact between Western and East Asian art, most Western people just held the curious interest to exotic culture. From the late 19th to early 20th century,Japanese got the recognition from West through varieties means. As a result, Japanese art got higher evaluation than Chinese art. In the early 20th, the Western’s collection taste of Chinese painting was also from Japanese. From 1930s to 1940s, The United States has resisted Japanese art at a time for the sake of war. However, their interest has recovered for some reasons after the World War II. From 1949 to 1960s, the Western study to Chinese and Japanese painting has eventually stepped into the rational compare without most of the subjective judgments before.

[Key Words]Western View, Comparison beween China and Japan, Cultural Diplomacy, Fine Art