漫步虛實之間的都鐸宮廷畫師——小漢斯?荷爾拜因

摘 要：身為都鐸王朝亨利八世時期最重要的宮廷畫師，小漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein the Younger）為英國的藝術留下了大量的經典畫作。畫家將對人物姿容及其身份的寫實與超現實的元素相結合，在豐富了人物的維度的同時，暗含了畫師自身的思考，從寫實描繪和精神映射上使得人物鮮活立體起來。漫步虛實之間，小漢斯·荷爾拜因從未為自己畫過肖像，但他在每一幅作品里都表達著自己。

關鍵詞：荷爾拜因 都鐸王朝 宮廷畫師

英國文藝復興時期，宮廷畫師荷爾拜因為英國權貴和知識分子創作了大量的肖像，以其高超的寫實技藝使其栩栩如生，又以虛擬的元素入畫，增添了畫面的深度與暗喻。了解宮廷畫師荷爾拜因，也是在窺見文藝復興與宗教改革時期英國宮廷的一角;探索宮廷畫師荷爾拜因的作品，不僅能瞥見時局變化的一些躍影，也是在走進一個宮廷畫師的內心。

一、荷爾拜因其人

年輕時小漢斯·荷爾拜因曾在瑞士的巴塞爾發展，后兩度前往英國，并在亨利八世的宮廷里擔任畫師。豐富的游歷和多變的時局塑造了荷爾拜因的繪畫觀。

（一）受到人文主義者和知識精英青睞的畫家

阿爾貝蒂曾勸誡畫家們：“畫家應當與詩人和演說家結交，因為他們廣博的知識有助于激發畫家的創造性構思。[1]62”藝術總是要切合時下思想甚至先于當下才能記錄時情、反映時代，這就需要畫家能夠接觸新思想、融匯新精神。

人文主義是文藝復興運動的核心思想，時下的藝術家要想獲得社會的認可，便需要對于時世思想有所融匯，對時代思想的弄潮兒們的趨向有所迎合。“一位要想引起人文主義者關注的畫家，需要遵從一定這種特殊資源一致性的壓力。[2]”荷爾拜因畫筆下的人物——貴族、學者、商人、農民甚至是骷髏，形象生動逼真，其藝術以高度的現實主義表現為特點，又與進步的人文主義傾向相結合、統一[3]34-35。《墓中的基督》既刻畫出一位與苦難人無異的圣人死后僵硬枯槁的情形，又通過這種“類人”的寫實拉近了觀者與神的距離。1516年的肖像畫《雅各布·梅耶》是為了慶祝巴塞爾市第一位資產階級出身的市長所作，畫面中這位政治家手中拿著一枚金幣說明了他金融出身的背景，發福的體型和隨意耷拉的領口凸顯了人物自在悠閑的氣質。1519年的《阿麥巴赫像》，這位后來擔任了巴塞爾法官和巴塞爾大學法學教授的年輕人儀態端莊、目光深遠地望向遠方。荷爾拜因的寫實與刻畫使得人文主義者和社會精英們趨之若鶩，在不斷的創作和靈感激發中，也使得荷爾拜因畫中的人文主義特質越加顯著。

和伊拉斯謨的結識是荷爾拜因人生的一個轉折點。他為《愚人頌》（Moriae Encomium）配的插畫得到了這位人文主義大家的賞識。此后他又為伊拉斯謨畫下了幾幅肖像，這些肖像畫和伊拉斯謨的兩封推薦信成為了荷爾拜因敲開都鐸王朝大門的拜帖。

（二）阿佩利斯第二

亨利八世的大臣托馬斯·索利馬（Thomas Solimar）在其新書Paidagogeion中贊揚荷爾拜因：“宮廷畫師，我們時代的阿佩利斯（Apelles）。[4]29”高度肯定了荷爾拜因高超的繪畫技藝。這雖然是一種恭維，但并不夸張。

阿佩利斯是古希臘的著名畫家，在老普林尼的《自然史》中記載了一件有關畫家阿佩利斯的故事[5]356：阿佩利斯十分欽慕住在羅德斯的畫家普羅托基尼斯（Protogenes），于是欣然乘船前往，但普羅托基尼斯不在家，于是阿佩利斯在畫板上畫了一條線，普羅托基尼斯回來后斷言來訪者是阿佩利斯，提筆用另一種顏料在之前的線條上畫上了另一根線條。當阿佩利斯再次來訪時，因自己的失敗而感到羞赧，于是用第三條彩線分來兩條線段，卻沒有給任何細線留下空間。普羅托基尼斯看后自愧弗如，立刻前往港口去尋找阿佩利斯。

這是一個在藝術史上廣為流傳的佳話。1521年巴塞爾的出版商瓦倫蒂努斯（valentinus curio）想要出版德國版的《基督教戰士手冊》（Enchiridion）（伊拉斯謨），委托荷爾拜因設計一個不那么常見的出版標記。荷爾拜因援引了阿佩利斯畫與普羅托基尼斯畫線的故事，“荷爾拜因不想僅以畫板這種無聊的見證來表現藝術家的技巧，他還在加上了一只從云袖中伸出來的手，從而將阿佩利斯純粹的技藝之手變成了神圣之手。”[4]37荷爾拜因對于畫面的設計和構思充分展現出了超凡想象力與理解力。以技藝之手寫實，以神圣之手構虛，荷爾拜因正是在這樣的虛實之間完成了對都鐸宮廷風物的描繪。

二、技藝之手的高超寫實

荷爾拜因曾兩度旅居英國，第一次旅居是其畫作風格與英國文化初次碰撞的時期，在人文主義者、英國政治家托馬斯·莫爾的歡迎與資助下，荷爾拜因創作了大量靈動而寫實的肖像畫，為英國的藝術注入了新鮮的血液。

（一）托馬斯·莫爾：《托馬斯·莫爾》與《托馬斯·莫爾全家像》

在第一次旅居英國期間，荷爾拜因為托馬斯·莫爾創作了《托馬斯·莫爾像》和《托馬斯·莫爾全家像》，形象生動地展現了一位都鐸王朝的廷臣、一個人文主義者的新知識家庭。

荷爾拜因的繪畫遵循了早期荷蘭繪畫的精確傳統，達到了現實主義藝術的最高標準。阿爾貝蒂在《論繪畫》中提到“一個畫家要是不能理解可視面的明暗關系，則永遠只是個平庸的畫家。[1]54”《托馬斯·莫爾像》充分證實了荷爾拜因畫技的不俗。莫爾既是一位人文主義者，同時也是都鐸王朝所倚重的樞機大臣，畫家將人物占據了大片畫面的皮毛披肩描刻得根根分明，油滑柔軟，顯示出了這位主人不凡的地位和儒雅的氣度。更妙的是壓在皮毛之上的“S”紋鏈飾，它給了皮毛一個明暗有別的空間。同時它也展現了主人的身份——鏈條的中心垂下一枚精巧的金色玫瑰花，這是都鐸王朝的標志，體現了莫爾對王室的忠誠。

畫家是時代之筆，畫作是時代之眼，“一幅十五世紀的繪畫是一種社會關系的積淀物”[6]。巴克森德爾所提出的“時尚之眼”的概念目的在于揭示藝術風格與社會結構之間的關系。在《托馬斯·莫爾全家像》中，每個人物的名字、身份和年紀都被標注的十分清楚。荷爾拜因將人物之間的關系安排得十分得當：一家之主托馬斯·莫爾位于家人的正中，坐在其右手和左手邊的分別是僅次其地位的男性成員——他的父親和兒子，女性成員們則位于畫面的兩端，最外層的則是弄臣和仆人，各個層級的人們十分清楚自己的身份并相應地裝扮著自己[7]。

自然場景描繪和精準細節刻畫使得荷爾拜因的肖像畫十分寫實。“整個畫面不是一個死氣沉沉的展覽，而是有情感交流的聚會，家庭的和睦和其樂融融盡現眼前。[8]”由于其高度的逼真和寫實，以致于伊拉斯謨在給莫爾回信時也不禁贊嘆道：“當畫家荷爾拜因把你們全家的肖像圖交給我時，我簡直不能用筆墨形容自己的喜悅。它是畫得那樣成功，以致使我覺得，即使我和你們在一起，也不可能比這看得更真切了。[3]21”

（二）荷爾拜因筆下的國王：《亨利八世像》

第二次旅居英國時荷爾拜因的繪畫風格發生了一些轉變。“一方面，藝術家的現實主義達到了前所未有的高度;另一方面，卻更多地反映了英國上層社會的貴族習氣，未免使一些肖像顯得比較矜持、呆板。[3]28”這并不是畫家技藝的倒退，精準而審慎才是一位宮廷畫師的必備素質。

在《亨利八世像》中，荷爾拜因從外貌形象上樹立了一位高大魁梧的君主形象。在構圖上，文藝復興時期男性服飾上寬下窄的比例撐起了畫面的主要架構——膨大的外套彰顯著男性的孔武有力，緊致的肖斯襪勾勒出健壯的腿部，顯出國王的年富力強。在細節上，此時正值德意志服飾風格流行時期，其特點是繁復、華麗，典型的裝飾元素是斯拉修（slash），這都被畫家以細致而高超的畫技展現，細微復雜的紋飾、排布講究的寶石以及考究的開口都被一一繪制明晰。

三、寫實之中的繪虛：技藝之手與神圣之手的結合

技藝之手的高明之處主要體現在畫作的寫實上，它以最大化的逼真讓人共情，神圣之手則是觸動心靈的須，它會透過感知直抵心靈的田野。荷爾拜因在現實和虛幻之間表達著自己的理解與見證。

（一）對王國的警告：《染色玻璃設計的終點》

對于宮廷，荷爾拜因有著透徹、謹慎的思考。1525年，他曾畫過一幅《染色玻璃設計的終點》（Stained Glass Design with Terminus）作為禮物獻給亨利八世。畫的主題有關死亡：在一個荒無人煙的地界，矗立著一個半身像，他的頭部后方散發出光芒，可見這是一位神，這里是屬于神的邊界，畫面中央寫著格言“CONCEDO NVLLI”，意為“我不向任何人屈服”。據說靈感來源于1509年時伊拉斯謨得到的一尊珍貴的羅馬雕像，雕刻的人物是狄奧尼索斯，代表了終點。“它表明了一種雄心壯志，但是基督教義解釋的已然十分清楚：沒有人可以躲避死亡。[4]98”而作為國王的禮物，荷爾拜因將雕塑畫成和伊拉斯謨十分相似的模樣，而那句格言似乎也表達了畫家對亨利八世的一種高貴警告——“提醒這位嗜血的國王他在塵世的存在是短暫的，他應該留意那些縈繞在周圍的聲音[4]35”。

荷爾拜因是構建虛幻的大師，《染色玻璃設計的終點》是神話主題的虛幻，它更類似于過去的寓言故事或是帶有神話色彩的歷史故事對于現實的某種指引。而在寫實中構建虛幻，講述生死，展現高超的畫技才是他的拿手好戲。

（二）骷髏意象：《大使圖》

由于黑死病的肆虐，骷髏成為畫作中的常見意象，意味著“生命的短暫，對明天的不確定，權利和榮譽的虛無”[9]。“畫家和人文主義者創造了大量的面具，其意圖在于銘記，作為一種對于虛榮和假象自我批判的途徑。[4]222”在《大使圖》（The Ambassadors）中，荷爾拜因在寫實之中插入另一個維度里的骷髏意象，體現了其高超的畫技。

畫中的兩位主角均為法國大使，左邊的是法王弗朗索瓦一世的使臣Jean de Dinteville，右邊的則是拉沃爾的主教Georges de Selve。畫家采取了一個與所見平面全然不同的空間描繪了一顆角度扭曲的頭骨，光是從頭骨的右上方照射下來，順著這個角度，觀者會不由得在腦中構建出它在另一個維度里的模樣。這樣的手法使得畫面無論是從空間還是生死的維度上都一分為二。“圖像是根據兩個透視系統構建的，一個是組織活生生的人物和他們周圍的現象世界，另一個是連接頭骨，隱喻死亡。這兩種系統共存于一幅畫中，但同時又相互排斥：為了充分理解其中一種，觀者必須忽略另一種。[4]262”有關這一頭骨的寓意有許多猜想，至今未有一個明確可信的說法，但毋庸置疑的是，它所構建的虛幻和扭曲，是對畫家展現其高超技能的有力證明。

結 語

荷爾拜因從技藝之手上喚醒了視覺，又從神圣之手中觸及心靈。自由行走在虛實之間，荷爾拜因畫下的寫實摹刻細膩高超，而他從另一個維度里變幻出來的靈魂，是一種警示，也是一種救贖。

參考文獻

[1] （意）阿爾貝蒂.論繪畫[M].胡珺，辛塵，譯注，南京： 江蘇教育出版社，2012.

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[5] （古羅馬）老普林尼.自然史[M].李鐵匠，譯.上海： 上海三聯書店，2018：356.

[6] Michael Baxandall. Painting and Experience in Fifteenth Century Iitaly[M].Oxford： Oxford ?University Press，1972：1.

[7] Ninya Mikhaila， Jane Malcolm-Davies. THE TUDOR TAILOR——Reconstructing 16th-century dress[M]，2006：11.

[8] 靳技科.汗青中的藝術，藝術中的汗青——試論小荷爾拜因肖像畫的汗青視野[D].上海師范大學碩士學位論文，2005：38.

[9] （法）米埃爾·馬勒.圖像學：12世紀到18世紀的宗教藝術[M].梅娜芳，譯，杭州： 中國美術學院出版社，2003：124.

作者簡介：熊暢（1995—），女，漢族，貴州安順人，四川大學歷史文化學院2017級世界史碩士研究生，研究方：歐洲文化史，主要從事歐洲文藝復興時期的服飾史研究。