何謂花木畫？
——唐宋元時期花木畫之獨立與興盛

故宮博物院書畫部 | 王中旭

在現代學術語境里，中國古代繪畫通常被劃分為人物、山水、花鳥三大科，此分科確立了中國繪畫史敘述的基本模式，對我們從整體上理解中國繪畫的演進多有裨益，但同時不得不承認，此粗簡分科亦有遮蔽繪畫史豐富性、生動性之嫌疑。從現存畫史文獻來看，中國古代繪畫門類的成熟是在宋元，如北宋劉道醇《圣朝名畫評》將其分為人物、山水林木、畜獸、花木翎毛、鬼神、屋木六門，徽宗宮廷編纂的《宣和畫譜》將其分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門，元鄧椿《畫繼》將其分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫八門，均積極展現了當時繪畫的專業化和多樣化。對中國古代繪畫單獨門類的研究，是推動繪畫研究深入發展的有效途徑。宋元畫史文獻中經常提到花木或者花竹畫的概念，并且多與翎毛組合。與西方的靜物畫相比，中國古代花木（花竹）畫承載了更為豐富、生動的意涵，除題材更為多樣外，還被賦予了人的情感、品格和觀念，以及各種實際功能（如祝賀科舉成功、壽誕等）和吉祥寓意。筆者認為，唐宋元時期花木畫的概念得到確立并成熟，基本囊括了后世花木畫指涉的范圍，是花木畫發展最為關鍵的時期。本文擬對唐宋元時期的花木畫進行系統地梳理和研究，并借此明確中國古代花木畫概念的內涵與外延。

一、什么是花木？

按現代漢語詞典的解釋，花之本義有兩層：植物的繁殖器官；開花可供觀賞的草本、木本植物。中國古代“華”字出現得較早，如《詩經》：“桃之夭夭，灼灼其華。”[1]“花”字未見于魏晉及之前的文獻，系華之俗字，清顧炎武舉北魏李諧《述身賦》同時出現花、華例，并聯系到北魏武帝始光二年（425）造新字千余，稱花“得非造于魏晉以下之新字乎”？1此外，“葩”亦為花之古字，如東漢張衡《思玄賦》曰：“天地煙煴，百卉含葩。”[2]

花通常與卉、木字連用，組成花卉、花木的概念。花卉一詞至遲在南朝時才出現，如南朝梁徐勉《誡子崧書》曰：“移石聚果，雜以花卉，以娛休沐，用托性靈。”[3]但相對而言，中國古代更多使用的是花木的概念，如佚名《魏王花木志》、唐李德裕《平泉花木記》（又名《平泉山居草木記》）、北宋周師厚《洛陽花木記》等書皆以花木為名。宋初李昉等奉敕編纂的詩文總集《文苑英華》“詩”下設花木類，包括牡丹、桃、杏、紫薇等花，柳、松、柏、竹、藤等木，另附有果實、草等。南宋陳景沂編纂的花卉果木專題的大型類書《全芳備祖》，分為花（梅花、牡丹、芍藥等）、果（荔枝、蓮、藕等）、卉（草、芝草、苔蘚）、草（芭蕉）、木（松、柏、竹等）、農桑（谷、米、豆）、蔬（筍、枸杞、山藥）、藥（茶、人參、茱萸等）七部。清《（康熙）御定題畫詩類》分樹石、蘭竹、花卉、禾麥蔬果、禽、獸、鱗介、花鳥合景、草蟲等類，其中花卉包括墨梅、水仙、牡丹、紫芝、芭蕉、春草等。

概括而言，中國古代花卉應主要取的是花和草之意，而不僅僅是開花的草本植物2；花木也主要是指花和木，亦不僅僅是開花的木本植物。筆者認為，相對花卉而言，中國古代花木指涉的范圍要更廣泛，如《文苑英華》中的花木以開花可供觀賞的植物為主，同時也包括不開花而被觀賞的松、柏、竹等，甚至還包括蔬果3。鑒于中國古代多使用花木而非花卉的概念，同時花木文化能更全面、整體地反映中國古代對自然界植物的認識和觀念，故本文的研究取的是花木畫的范疇。

顧名思義，花木畫即以花木為主要表現對象之圖畫。哪些花木題材能夠入畫，以何種形式、風格入畫，既與美術史本體息息相關，亦與古人對花木的認識和理念，亦即花木文化密切相連。此外，花木畫的概念是在歷史的過程中逐漸形成并完備，并隨著歷史的發展其題材不斷得到拓展，其技法、意涵也在不斷豐富、變化的。

圖1 牡丹蘆雁圖壁畫 唐 佚名 北京王公淑夫婦墓墓室北壁

二、唐代花木畫之獨立

花木畫是以花木為主體之圖畫，這就要求花木圖像不只是作為空間裝飾或道釋、人物畫的附屬背景，而是具有獨立審美意義之主體。

花木畫之獨立，是建立在描摹花木物象和取景構圖能力進步的基礎上的。從現有的材料來看，漢魏及之前中國本土的植物紋飾均比較抽象，描摹花木物象能力之進步，與中外文化交流和佛教之傳入有關，除漢魏南北朝流行的兩種具象的植物紋飾——蓮花紋、忍冬紋均傳自西域或更遠的天竺外4，傳為南朝梁張僧繇所繪之凹凸花為更加值得注意之現象，此花以朱及青綠色層層暈染而成，在視覺上有立體凹凸之感，這種傳自西域的凹凸技法對中原來說比較新奇，故該寺改名為凹凸寺5。

雖然張僧繇創作凹凸花不可信，但是凹凸花的確傳自西域，初唐來自于闐國（一說吐火羅國）的尉遲乙僧在慈恩寺就畫有“凹凸花面中間千手眼大悲”[4]，大概畫的是千手眼觀音立于凹凸花上的形象6。康薩陀應來自粟特康國，僧悰稱其畫“初花晚葉，變態多端”[5]，是說其花葉之描摹注意到早晚姿態之變化。初唐傳自西域的寫實觀念對其后花木畫寫生觀念之形成有先導性的意義。

從現有的文獻史料和考古材料來看，花木畫獨立的時間與花鳥畫是一致的，均是在中唐，以邊鸞最具有代表性。邊鸞是唐德宗貞元年間（785—804）的宮廷畫家7，擅畫牡丹，《歷代名畫記》記他曾在長安寶應寺西塔院下畫《牡丹》，《廣川畫跋》記其《牡丹圖》“花色紅淡，若浥露疏風，光色艷發”[6]，徽宗御府亦藏其“《牡丹圖》一”[7]。另《歷代名畫記》稱邊鸞“至于山花園疏，無不偏寫”[5]167，可見其花木畫題材是廣泛的。至于邊鸞之畫風，《唐朝名畫錄》稱其“下筆輕利，用色鮮明”[4]116，《畫鑒》稱其“大抵精于設色，秾艷如生”[8]595。

中唐花木畫之獨立，折枝花之創立具有標志性的意義。《唐朝名畫錄》譽邊鸞為“近代折枝花居其第一”[4]116，徽宗御府藏邊鸞“《折枝李實圖》一”、“《寫生折枝花圖》一”[7]669-670，故知折枝花是獨立的作品。折枝通常與全株相對，如《唐朝名畫錄》記邊鸞“折枝草木之妙，未之有也”的同時，亦記其《玉芝圖》“連根苗之狀，精極”[4]116，即指全株，可見折枝是相對全株來說的，系取其一枝或數枝之意8。

雖然邊鸞等知名畫家的作品現已無存，但在唐代墓葬中有水準較高的花木圖像保存下來，可窺當時花木畫之大體樣貌。開元二十五年（737年）西安貞順皇后（武惠妃）敬陵石槨西、北、南壁外側計有十四扇花鳥屏風，皆為中軸線式構圖，主體為整株花木，可辨識的有海棠、牡丹等，其中海棠出現了十次9。該墓花木圖像雖然仍以裝飾性為主，但已經開始注重表現各自的特征，并呈現出花、葉疏密之變化。

開成三年（846年）北京海淀八里莊王公淑夫婦墓主室北壁整壁繪《牡丹蘆雁圖》（圖1），中間主體部分繪一團簇狀枝葉繁茂的牡丹，其間有九朵綻放的牡丹花，牡丹不畫根部，也未畫地面或坡石遮擋。東、西兩側邊角對稱各繪一花木和一蘆雁，其中東側可辨認出為秋葵，西側上部殘，據葉片形狀或為百合10。該圖是目前所見最早的一幅獨立的“牡丹圖”，構圖對稱，采用雙鉤填色的畫法，線條挺勁，設色富麗，花分陰陽向背，葉有疏密偃仰，突出了牡丹富貴的特質及其裝飾性。該圖與邊鸞畫風具有一致性[9]，從圖式上看亦可視為五代徐熙鋪殿花、裝堂花之先聲。

三、“黃徐體異”與宋代宮廷花木畫之興盛

《圖畫見聞志·論古今優劣》稱：“若論佛道人物士女牛馬，則近不及古；若論山水林石花竹禽魚，則古不及近。”[10]210說明了五代北宋以來花木（花竹）等所取得之巨大進步。五代北宋含花木在內的花鳥畫之興盛，一個突出表現就是“黃家富貴，徐熙野逸”兩種體法之形成，《圖畫見聞志·論黃徐體異》曰：

諺云：“黃家富貴，徐熙野逸。”……黃筌與其子居寀，……皆給事禁中，多寫禁御所有珍禽瑞鳥、奇花怪石。今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀龜鶴之類是也。……徐熙江南處士，志節高邁，放達不羈，多狀江湖所有汀花野竹、水鳥淵魚，今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝、園蔬藥苗之類是也。”[10]208

提到黃筌（903—965）父子以禁中庭院花鳥為主，徐熙以江湖山野花鳥為主，筆者注意到，黃筌父子的題材均為花鳥，徐熙的“叢艷折枝、園蔬藥苗之類”則屬于獨立的花木畫。黃家富貴、徐熙野逸不僅與題材有關，也在于風格和理念的差異，如《夢溪筆談·書畫》稱：

諸黃畫花妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之“寫生”。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。[11]164

可見，黃筌父子畫花擅長賦色，線條精細，以寫生見長；徐熙以墨筆勾勒輪廓，略施丹粉，以生動之意見長。

值得注意的是，當時還形成了僅針花木畫而不包括禽鳥畫的圖式和技法，如徐熙之鋪殿花和徐熙孫崇嗣之沒骨圖等。《圖畫見聞志》稱徐熙為李后主宮中繪制過掛設的鋪殿花（次曰裝堂花）對幅，畫“叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙”，具有“位置端莊，駢羅整肅”[12]-324-325的特點，是以花石藥苗為主體的裝飾性圖畫。沒骨圖為徐崇嗣所創，《夢溪筆談》稱系“效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’，工與諸黃不相下”[11]164，是指其畫花用濃麗的顏色暈染而不以墨筆勾勒，與初唐傳自西域的凹凸花頗為相似，另郭若虛稱徐崇嗣《沒骨圖》畫的是圣善齊國進獻的芍藥[10]318-319，亦證實沒骨暈染技法是受到了異域之啟發。

黃筌、黃居寀均在西蜀滅亡后供職新朝，其畫法在“圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優劣去取”[13]。北宋早期以寫生設色見長的還有趙昌，他主要在巴蜀一帶活動，擅長折枝花果，《宋朝名畫評》評曰：“士大夫議為花果者，往往宗尚黃筌、趙昌之輩，蓋其寫生設色，迥出人意。”[14]198《宣和畫譜》贊其畫“不特取其形似，直與花傳神者也”11。另《圣朝名畫評》稱王友師趙昌“畫花不由筆墨，專尚設色，得其芳艷之態”12。可見趙昌是學黃筌精工設色一路，得花之秾麗芳艷，但與黃筌所畫多為花鳥不同，趙昌所繪更多地則是獨立的花木畫。

圖2 寫生蛺蝶圖卷 北宋 傳趙昌 故宮博物院藏

《寫生蛺蝶圖》卷（故宮博物院藏，圖2）繪汀渚上蘆草、菊花、紅葉、荊棘、水草等，蚱蜢伏于葉片間，右上有三只蛺蝶飛舞，菊花、紅葉、蚱蜢、干枯的蘆草和荊棘均指明秋季。花木以清淡墨筆勾勒輪廓，淡設色，蛺蝶、蚱蜢暈染精細。該圖無作者款印，尾紙董其昌認為是趙昌作，但是與趙昌秾麗設色的風格不符，而與徐熙“必先以墨定其枝葉蕊萼等，而后傅之以色”[14]199的畫法相合，因此徐邦達認為該畫應是徐熙傳派的作品[15]186-187。

“黃家富貴”體花鳥畫在宋徽宗時期達到鼎盛。徽宗不僅設置畫院，而且興辦畫學以培養年輕的繪畫人才，當時畫學分佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六科[16]，其中花竹即屬于花木范疇。徽宗（1082—1135）倡導對花木作細致觀察和精確描繪，一個極端的例子是徽宗在視察新建成的龍德宮壁畫時，對畫斜枝月季的一少年新進予以了賜緋褒獎，并解釋稱“月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮，花、蕊、葉皆不同”，此畫表現的是“春時日中者，無毫發差”[17]。從更深層次的理念來講，徽宗朝宮廷花鳥注重詩意和寓興，《宣和畫譜·花鳥敘論》曰：

故詩人六義，多識于鳥獸草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑；……[7]665

強調繪畫和詩在寓興上的一致，這是在蘇東坡“詩畫本一律”觀念上的衍生和發展。具體到花鳥畫上，是強調其詩意之特質，以及花木、禽鳥之搭配在律歷四時和精神特質（如富貴、幽閑等）上的契合。

徽宗宮廷以花木禽鳥搭配的花鳥畫為主，同時也有少量獨立花木畫的繪制。如徽宗主持繪制的《宣和睿覽冊》第一冊包含有檜芝、珠蓮、金柑、駢竹、瓜華、來禽等祥瑞類的植物（多為連理、并蒂等）十五種，即屬于典型的花木畫，第二冊表現的是素馨、末利、天竺、娑羅等異域的物產，應也包含花木。無論是祥瑞還是異域物產，皆與政治密切相關。

徽宗宮廷獨立的花木畫現已無存，現只能從花鳥畫中一窺當時花木圖像的風格。徽宗宮廷《芙蓉錦雞圖》軸（故宮博物院藏）有徽宗款識、畫押、鈐印和御題詩，應是畫院高手的代筆作品，圖中的芙蓉花、菊花皆盛開于秋季，與徽宗“秋勁拒霜盛”的題詩相契合，突出了其不畏霜寒的品格；芙蓉葉以水墨暈染為主，表現了其俯仰翻側之態，芙蓉花有將開和盛開兩種姿態，顏色鮮麗沉著。《竹禽圖》卷（美國大都會藝術博物館藏）有徽宗畫押、鈐印，鳥雀以生漆點睛13，竹枝以水墨雙鉤暈染，竹節處敷染石綠，竹葉亦主要以石綠染，葉尖和部分葉片以水墨染表示枯殘。《枇杷山鳥圖》、《梅花繡眼圖》頁（均為故宮博物院藏，圖3）均有徽宗畫押和鈐印，前圖中枇杷果、葉皆以水墨暈染，并突出了枇杷葉上的蟲洞；后圖中梅枝以墨筆雙鉤，梅花以鐵線鉤再敷以白粉，鳥眼點生漆。對花果朽蠹殘枯之表現不僅僅是對自然的逼真再現，而且還蘊含了深層次的審美觀念，如《宣和畫譜》稱北宋趙令松（趙令穰弟）所作花果“朽蠹太多，論者或病之”[18]，可見北宋后期宮廷花木畫朽蠹殘枯之表現并非個案，而是具有時代特點的。

圖3 梅花繡眼圖頁 北宋 徽宗 故宮博物院藏

圖4 果熟來禽圖頁 南宋 林椿 故宮博物院藏

圖5 白薔薇圖頁 南宋 馬遠 故宮博物院藏

南宋宮廷花木畫頗為興盛，無論是文獻中記載的花木畫家，還是現存的花木畫作品，其數量皆驟然增多。從現存作品來看，筆者認為南宋宮廷花木題材的興盛與冊頁、團扇等小品畫的流行有關，契合了南宋宮廷的審美趣味。當時花木畫的風格多屬于精工設色一路，有的在邊角或隱蔽處有簡單的畫家名款14，包括林椿、馬遠、馬麟、李嵩、魯宗貴、朱紹宗等。

林椿系淳熙年間（1174—1189）畫院待詔，師法趙昌，《畫繼補遺》稱其“傅色得法”[19]9。林椿擅長表現果實成熟招來鳥蟲棲息、蠶食之景致，其《果熟來禽圖》頁、《枇杷山鳥圖》頁（以上均為故宮博物院藏，圖4）15分別繪果實已經成熟的林檎（又名來禽、沙果）、枇杷樹之一枝，山雀、繡眼分別棲息枝頭，果實、樹葉以清麗雅致的顏色暈染，隱藏輪廓線，突出樹葉蟲洞朽蠹之痕跡。林椿《葡萄草蟲圖》頁（故宮博物院藏）取葡萄累累垂掛之局部，樹葉朽蠹多洞，尺幅枝葉藤蔓間竟然伏有蜻蜓、螳螂、蟈蟈、蝽象四種鳥蟲，盡生動之能事。

馬遠系光宗（1190—1194）、寧宗朝（1195—1224）畫院待詔，以畫山水著名，亦善花鳥。其《梅石溪鳧圖》頁（故宮博物院藏）繪水上懸崖邊梅枝倒垂鳧鴨游過之景，瘦勁的樹干以側筆雙鉤輪廓，內以墨染，梅花以淡赭蘸墨和白粉點，符合范成大《梅譜》所說的江梅（又名直角梅、野梅）開于“山間水濱荒寒清絕之處”和“花稍小，而疏瘦有韻”的特點[20]5。《白薔薇圖》頁（故宮博物院藏，圖5）右下有“馬遠”署款，取薔薇花之一枝，薔薇花有俯、仰、側等多種視角之描繪，花以細筆淡墨鉤，再以白粉、淡黃色染，葉以瑣碎的細筆勾輪廓，突出鋸齒的特點，筆法精微生動。《依云仙杏圖》頁（臺北故宮博物院藏）左下有“臣馬遠畫”署款，一枝杏花從左下斜伸而出，杏枝以細墨筆雙鉤，內以墨及淡褐色染，有光澤；杏花呈未開、欲開、半開、全開等多種形態，富于變化。

馬遠子馬麟于理宗朝（1225—1264）供職畫院，其《層疊冰綃圖》軸（故宮博物院藏，圖6）繪三梅枝自畫右斜出，構圖疏簡雅致，梅枝清癯瘦勁，枝頭梅花或含苞或怒放，開放的花瓣皆呈層疊狀，與宋寧宗皇后楊氏所題的“層疊冰綃”相契合，本幅上另有楊氏“渾如冷蝶宿花房”的題詩。據《呼桓日記》，此為馬遠所畫四條幅梅花之一，名綠萼玉蝶，范成大《梅譜》記：“綠萼梅，凡梅花跗蒂皆絳紫色，惟此純綠，枝梗亦青，特為清高，好事者比之九疑仙人萼綠華。”[20]6可知綠萼梅花萼（跗蒂）為綠色，該圖中梅花花萼現呈淡藍色，應為顏色脫落所致。馬麟《橘綠圖》頁（故宮博物院藏）繪樹枝上柑橘由綠轉黃之過程，黃橘皮是在白粉的基礎上在再敷淡黃色，現在黃色顏料有脫落。秋季霜后柑橘由綠轉黃，向來是詩人吟詠之對象，如屈原之“青黃雜糅，文章爛兮”[21]45，李德裕之“華實變黃，動江潭之秋色”[22]239等，可見該圖不僅體現了自然造化之理，而且與詩意相通。

圖6 層疊冰綃圖軸 南宋 馬麟 故宮博物院藏

圖7 秋季花藍圖 南宋 李嵩 故宮博物院藏

李嵩在光宗、寧宗、理宗三朝供職畫院，其《四季花藍圖》頁（四幅）分別繪竹籃內插好的春、夏、秋、冬四季花卉，花卉搭配層次豐富、匠心獨具，畫法精工寫實，敷色絢麗清雅。其中《秋季花藍圖》（故宮博物院藏，圖7）描繪有秋葵花、梔子、石榴、萱花（金萱花和紅萱花）、夜合花，花之蕊瓣萼梗、開合俯仰，葉之脈絡紋理、向背屈伸，都表現得細膩生動，其中石榴樹葉和秋葵葉有枯朽和蠹洞痕。宋代賣花者多以花籃盛之，如《夢梁錄》記暮春時節“賣花者以馬頭竹藍盛之，歌叫于市，買者紛然”[23]25，李嵩該圖描繪的顯然并非街市隨意叫賣的花籃，而是經過精心修飾過的插花藝術，與其宮廷畫家的身份相符。

魯宗貴為理宗紹定年間（1228—1233）畫院待詔16，其《吉祥多子圖》頁（美國波士頓美術館藏）繪石榴、葡萄和柑橘，石榴果皮疤痕斑駁，部分果皮破開，露出鮮嫩的漿果，葡萄紫褐的顏色現在有點偏暗，柑橘皮青黃雜揉，黃色顏料有脫落。石榴、葡萄皆有多子的寓意，柑橘之圓形象征團圓，色黃似黃金，寓意吉祥，此外柑橘樹多結果實17，或亦與多子有關。朱紹宗亦供職南宋畫院，其《菊叢飛蝶圖》頁（故宮博物院藏）在尺幅團扇面上描繪了黃、白、紅、紫四種顏色的菊花，品類豐富，燦若文錦，花間蝴蝶、蜜蜂飛舞，呈現了秋色之明麗、芬香。

四、宋元文人花木畫之突起

北宋后期，蘇軾、李公麟、米芾等倡導不同于世俗畫工畫的士人畫（即文人畫），強調繪畫不拘泥于外在的形似，要追求內在的詩意和思致，由此導致了文人花木畫尤其是竹、梅、蘭等水墨寫意題材的發展。

蘇軾（1036—1101）擅畫枯木怪石和墨竹，米芾稱蘇軾畫枯木“枝干虬曲無端倪，石皴硬亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”[24]。蘇軾《枯木竹石圖》卷（之前藏于日本阿布房次郎爽籟館）繪盤曲枯樹、渾圓拳曲怪石和二三小竹，尾紙有劉良佐、米芾題跋，張珩、徐邦達皆以為真跡。蘇軾的墨戲為后世不能畫的文人參與繪畫開啟了一扇通道，不僅使枯木竹石成為文人畫家喜好的題材圖式，而且改變了中國繪畫的創作觀點及演進方向。

蘇軾畫竹只是文人墨戲，其表兄文同（1018—1079）則專門以畫墨竹見長。畫竹雖不自文同始，但是文同確立了墨竹畫的基本技法和規范，并在與蘇軾等的品鑒唱和中賦予了墨竹君子品格和文人意趣，將墨竹發展成為花木畫的子門類。《墨竹圖》軸（臺北故宮博物院藏）畫倒垂竹一枝，如光照取影，形象真實生動，筆法嚴謹瀟灑，本幅有“靜閑□室”、“文同與可”印，一般認為是文同真跡。

北宋后期至南宋墨梅、墨蘭亦成為相對獨自的題材。后世一般認為墨梅始于僧仲仁，仲仁住衡州華光寺，故號華光，與黃庭堅交往。北宋華鎮題仲仁《墨梅》稱“世人畫梅賦丹粉，山僧畫梅勻水墨”[25]，稱他改變了此前畫梅花丹粉設色的技法，而是以水墨暈染；元吳太素稱仲仁“值月夜，見疏影橫窗，疏淡可愛，遂以筆戲摹其狀”[26]，則表明其畫墨梅是受到了窗紙上梅花月影的啟發。仲仁以畫僧的身份創作墨梅，時人品鑒其畫多與禪相聯系，如黃庭堅稱看其畫“乃知大般若手能以世間種種之物而作佛事，度諸有情”[27]，臨濟宗僧德洪（字覺范）稱“怪老禪之游戲，幻此華于縑素”[28]等。

圖8 墨蘭圖卷 南宋 趙孟堅 故宮博物院藏

圖9 八花圖卷 元 錢選 故宮博物院藏

揚補之（1097—1169）畫墨梅師仲仁，號逃禪老人，趙希鵠稱他“學歐陽率更（歐陽詢）楷書殆逼真，以其筆畫勁利，故以之作梅，下筆便勝花（華）光仲仁”29。揚補之《四梅圖》卷（故宮博物院藏）繪梅花未開、欲開、盛開和將殘四段，展現了梅花從長出花苞，花瓣逐漸綻開、完全綻放到將殘零落的過程，枝干以墨筆揮掃，花瓣以細線圈出，再以墨點小的蓓蕾、花萼及花蕊，接紙有畫家題詩四首，以花之四段比喻對女子的情感，細膩動人。趙孟堅（1199 -？）系宋太祖十一世孫，但是他這一支與南宋皇室的關系已疏遠，擅畫白描水仙、墨蘭、墨梅，號彝齋居士。其《墨蘭圖》卷（故宮博物院藏，圖8）以水墨寫幽蘭兩株，蘭葉細長婉轉，筆法瀟灑流利，元郭麟孫題趙孟堅《蘭蕙》卷稱“寫蘭以左筆為難，此圖筆筆皆向左”[30]，指出趙孟堅擅長左筆寫蘭葉，該圖中蘭葉亦多向左，相對右筆來說左筆蘭葉略澀，但因此不落俗套更添生意。畫家自題稱“六月衡湘暑氣蒸，幽香一噴冰人清”，突出了蘭花清幽的特質，所鈐“子固寫生”印說明其寫蘭筆法皆從觀察寫生中得來。

宋代擅水墨的禪僧還有法常，《畫繼補遺》稱他“善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳”[19]6-7，此外《畫鑒》稱“粗惡無古法”[8]623，《圖繪寶鑒》亦稱“粗惡無古法，誠非雅玩”[31]，可見法常之水墨畫在宋元時遭到文人的普遍貶抑。《寫生蔬果圖》卷（故宮博物院藏）尾紙沈周跋稱為法常所作，以水墨繪石榴、沙果、梨、枇杷、荷、蘿卜、茄子、竹筍及燕子、鹡鸰、野鴨、蝦、螃蟹、鮭魚、螺、蛤等，在題材上以日常生活所見蔬果禽魚為主，在筆墨上突出水墨積染的效果，部分蔬果輔以粗線白描，粗簡率真而不失法度，頗有禪意。徐邦達認為該圖中“所畫竹葉、蝦螯等筆法亦見軟弱不自然”，大約是正德到嘉靖初年法常畫的臨本，沈周跋是拆配而來[15]33。

元代文人畫興盛并成為畫壇主流。對于文人花木畫而言，一方面牡丹、海棠、梨花等傳統題材擺脫宋代院體對形似的刻意追求而注重抒發文人逸興，另一方面梅竹蘭等水墨畫的技法、圖式、意涵得到拓展和豐富，使其進一步擺脫文人墨戲而朝著文人正規畫的方向演進。

錢選與趙孟頫同里，入元后他隱居不仕，趙孟頫曾向其請教何為士大夫畫，錢選答以“隸（戾）家畫也”22。錢選《八花圖》卷（故宮博物院藏，圖9）依次繪折枝海棠、梨花、杏花、桂花、林檎花、梔子、薔薇和水仙八種花卉，畫家一改南宋院體精工設色的風格，敷色淡雅清麗，并盡量消隱輪廓線，融入沒骨筆意，體現了有別于院體的士氣。王淵幼曾受教于趙孟頫，花鳥師黃筌而能改以水墨暈染。其《牡丹圖》卷（故宮博物院藏）以水墨繪二折枝牡丹，一盛開一含苞，花瓣以細筆勾勒，葉用沒骨法染，法度嚴謹，既不失牡丹富貴之氣質又體現了新興的士人趣味。

鄭思肖，字所南，其名、字皆為宋亡后所改，以示不忘趙宋（“肖”暗指“趙”），元韓奕稱他“時寫蘭，疏花簡葉，根不著土。人問之，曰：‘土為蕃人奪，忍著耶？’”23其《墨蘭圖》卷（日本大阪市立美術館藏，圖10）繪蘭一株，無根無土，疏花簡葉，筆意瀟灑，側有畫家題詩。鄭思肖的無根蘭在象征君子品格之外，由于畫家的遺民身份和民族氣節，而具有了更深層次的意涵。宋末元初溫日觀在杭州瑪瑙寺出家，擅畫墨葡萄，鄭元祐稱其畫真者“枝葉須梗皆草書法也”[32]，并贊他“卻將書法畫葡萄，張顛草圣何零亂！”25溫日觀不僅使墨葡萄成為一種花木畫題材，而且也開啟了以草書入畫的試驗。

李衎（1244—1320）與趙孟頫同朝為官，官至集賢大學士、榮祿大夫，擅畫竹，注重法度和規范。故宮博物院藏其《四清圖》卷（圖11）繪竹蘭石、墨竹梧桐兩段，竹、梧桐取中段，蘭及新篁斜出，枝葉繁而不亂，筆筆交待清楚，注重墨色的深淺濃淡。此卷與美國納爾遜藝術博物館藏其《墨竹圖》卷原為同一卷。元后期吳鎮（1280—1354）、倪瓚（1306—1374）皆能寫竹，在法度基礎上將墨竹的構圖、筆墨簡化，既不失法度又能抒發文人逸興。如吳鎮稱畫墨竹“必使疏不至冷，繁不至亂，翻正向背，轉側低昂，雨打風翻，各有法度”[34]，強調要重法度，倪瓚稱寫竹“聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉”[35]，則強調抒發逸興。吳鎮《墨竹圖》軸（故宮博物院藏）寫向上新篁兩枝，構圖簡潔，筆墨瀟灑，葉之疏密、墨汁濃淡皆富于變化，可視為法度、逸興并重之典型。

宋仲仁、揚補之墨梅尚處于初創階段，畫得相對疏簡，至元代后期王冕（？- 1359）墨梅的表現能力得到極大地豐富，確立了千花萬蕊式的構圖，《圖繪寶鑒》稱其墨梅“萬蕊千花，自成一家”[36]，《稗史集傳》稱他“援筆立揮，千花萬蕊，成于俄傾”[37]。王冕并能以胭脂畫沒骨梅花，《草堂雅集》稱“以胭脂作沒骨體，自元章（注：王冕字）始”[38]。王冕《墨梅圖》卷（故宮博物院藏，圖12）以水墨寫一枝梅花斜出，墨枝由濃轉淡，枝頭梅花繁簡適宜，梅花不以鐵線勾而以淡墨染，焦墨點萼、蕊，可見王冕之沒骨梅花并不僅限于胭脂色，亦能以水墨作之。本幅左畫家自題稱“不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤”，標榜了梅花清雅、正氣的品格。另有道士鄒復雷亦擅寫梅，其《春消息圖》卷（美國佛利爾美術館藏）署款為至正庚子（至正二十年，1360年）作，寫古梅蜿蜒斜出，老干蒼勁虬曲，新枝秀潤挺拔，特別是本幅左長長的嫩枝以濃淡兩筆疊加揮掃而成，筆意連貫，嘆為觀止，梅花以淡墨沒骨染成，較為繁密，系受到王冕的影響。

元時另有擅畫白描水仙者20。南宋揚補之、趙孟堅均曾畫水仙。元王迪簡《水仙圖》卷（故宮博物院藏）系以白描繪坡隴上水仙競相開放之長卷，即使現存本中間有缺裂，亦長達1.46米，繁花密葉，氣勢恢宏，寓有“群仙凌波”之意。畫家通過花葉之不同組合，以及葉之婉轉多姿、花之偃仰開合，盡量避免了視覺形象的重復。該圖雖然是文人花木畫，但是體現了職業繪畫的精神。

五、結語

花木畫是中國古代繪畫三大畫科之一——花鳥畫的子科目，系指以花木為主體的圖畫，其表現對象以牡丹、海棠、桃、杏、林檎、梅花、蘭花、水仙等開花植物為主，同時也包括葡萄、橘子、竹、松樹、蔬菜等果木草蔬，其題材隨著時代不同而有所側重和拓展。從筆墨風格上看，主要有精工設色、墨筆淡設色、沒骨暈染、水墨寫意四種，其中精工設色和沒骨暈染是宮廷繪畫的主要風格，墨筆淡設色和水墨寫意則主要為文人畫家所喜好，尤其是水墨梅、竹、蘭最能體現文人趣味。宋代宮廷花木畫代表了精工設色的最高水準，畫法精微頗有思致，宋元時水墨竹、梅、蘭等則逐漸確立規范，筆墨瀟灑格調清雅。就趣味而言，唐宋元花木畫經歷了從重容貌向重品格的轉換，其中既包括從重牡丹、桃杏等傳統題材向重梅蘭竹等新興題材的轉換，也包括從重精工設色向重水墨逸趣方面的轉換。明清花木畫在唐宋元基礎上有所拓展，比如說草蔬果木題材有所豐富，筆墨更為大膽，圖式更趨于職業化、格套化，意涵更側重功能化，審美更偏重通俗化等。

花木畫和花鳥畫在很多方面是一致的，學界習慣以花鳥畫的概念籠統涵括之。事實上，花木畫不僅在題材風格上有自己獨特的方面，比如說梅、蘭、竹、水仙、葡萄、蔬果等畫自成一體，墨戲、沒骨亦主要是花木而非禽鳥的技法，更重要的是，花木文化與宮廷、貴族、士人、僧道及普通百姓的生活息息相關，是中國傳統文化的重要代表，相較于其他畫科，花木畫承載了更為豐富、深厚的傳統文化意涵。

圖10 墨蘭圖卷 元 鄭思肖 日本大阪市立美術館藏

圖11 四清圖卷 元 李衎 故宮博物院藏

圖12 墨梅圖卷 元 王冕 故宮博物院藏

注釋：

1.〔北魏〕李諧《述身賦》有“樹先春而動色，草迎歲而發花”、“肆雕章之腴旨，咀文藝之英華”句。參見顧炎武《唐韻正》卷四，《文淵閣四庫全書》第241冊，215頁。

2.如《（康熙）御定題畫詩類》花卉即取此意。卉為百草之總稱。

3.也有認為花卉的含義更為廣泛者，如周錚認為花卉包括花木和花草，程杰對此說表示認同，參見周瘦鵑、周錚《園藝雜談》，上海文化出版社，1956年，9頁；程杰《論花卉、花卉美和花卉文化》，收于程杰《花卉瓜果蔬菜文史考論》，商務印書館，2018年，6頁。

4.劉婕《唐代花鳥畫研究》，文化藝術出版社，2013年，75-121頁；〔日〕吉村憐《云岡石窟中蓮華裝飾的意義》，收錄于氏著《天人誕生圖研究——東亞佛教美術史論文集》（卞立強譯），中國文聯出版社，2002年，27-36頁。

5.《建康實錄》曰：“陳尚書令江總舍書堂于寺，今之堂是也。寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。”〔唐〕許嵩《建康實錄》卷一七，《文淵閣四庫全書》第370冊，545頁。

6.朱景玄稱尉遲乙僧“凡畫功德、人物、花鳥，皆是外國之物象，非中華之威儀”（前揭《唐朝名畫錄》，106頁），亦說明凹凸花是來自西域的“外國物象”。

7.《歷代名畫記》記其官右衛長史。

8.另如《圖畫見聞志·趙昌傳》稱“然則生意未許，全株折枝，多從定本”，同書“胡擢傳”記其有“全株石榴、四時翎毛折枝圖等傳于世”，皆是將全株、折枝并列。〔北宋〕郭若虛《圖書見聞志》卷四、二，見于安瀾《畫史叢書》第1冊，277、222頁.

9.花下立蘆雁、鴛鴦、鸚鵡、鶴或喜鵲，輔以山石雜卉，最上部有成對的蝴蝶或喜鵲。參見程旭、師小群《唐敬陵貞順皇后石槨》，收于陜西歷史博物館編《皇后的天堂——唐敬陵貞順皇后石槨研究》，文物出版社，2015年，26-109頁。

10.蘆雁一為側身正面，一為側身探首。東側上部還有兩只飛舞的蝴蝶。參見北京市海淀區文物管理所《北京市海淀區八里莊唐墓》，《文物》1995年第11期，45-53頁。

11.見于安瀾《畫史叢書》第2冊《宣和畫譜》卷一八，731頁。《宣和畫譜》的贊譽來自蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”的詩。

12.當時豪貴家得王友之筆往往誤以為是趙昌。參見于安瀾《畫史叢書》中劉道醇《圣朝名畫評》，204頁，原書誤將“態”作“熊”，今據《文淵閣四庫全書》改。

13.與《畫繼》稱其畫禽鳥“多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動”相符，參見鄧椿《畫繼》卷一，1-2頁。

14.這些畫家大多能在《畫繼補遺》、《圖繪寶鑒》等中找到對應的傳記。

15.此二圖頁為一套，前圖左下有“林椿”署款，后圖雖無畫家署款但是風格一致，故判斷亦應為林椿手筆。

16.《畫繼補遺》誤記其為紹興年間（1131-1162）畫院衹侯，時間太早，應以《圖繪寶鑒》為是。

17.古人有以一蒂多橘為祥瑞者，如孫吳黃武初交趾太守獻橘十七實同一蒂，以為祥異，群臣向孫權賀。參見〔西晉〕嵇含《南方草木狀》卷下，《文淵閣四庫全書》第589冊，9-10頁。

18.〔明〕曹昭《格古要論》，《文淵閣四庫全書》。“隸”應作“戾”，戾家畫是指非專業、擺脫畫工習氣的繪畫。參見啟功《戾家考——談繪畫史上的一個問題》，收于啟功《啟功叢稿》，中華書局，1981年，139-148頁。

19.〔元〕韓奕《韓山人詩集》“五言古詩 鄭所南畫《蘭》”，《四庫全書存目叢書》集部第23冊，363頁。

20.一般認為水仙系五代從外域移植過來的新物種，自宋時起水仙成為文人所吟詠的對象，如黃庭堅曾有詩稱“凌波仙子生塵襪，水上盈盈步微月”（〔北宋〕黃庭堅撰，任淵注《山谷內集詩注》卷一五“王充道送水仙花五十枝欣然會心為之作詠”，《文淵閣四庫全書》第1114冊，184頁），稱頌其臨水生長的特點及綽約風姿。