論何訓田大提琴獨奏曲《香之舞Ⅱ》的音高特征

賀予則

[摘 要]何訓田先生為中國當代最有影響力的作曲家之一。他的創(chuàng)作范圍廣泛、題材豐富、形式多樣。在《香之舞II》這首作品中，作曲家通過嚴謹?shù)牟牧显O計與嚴密的過程控制，使之成為一首具著獨特氣質的大提琴獨奏曲。本文圍繞作品中的音高特征展開分析，從而展現(xiàn)出作品中嚴謹?shù)囊舾哌壿嫛?/p>

[關鍵詞]何訓田;大提琴獨奏曲;音高特征;音高邏輯

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）07-0111-03

一

何訓田先生為中國著名作曲家、上海音樂學院教授，博士生導師。1983年創(chuàng)立了RD作曲法（the RD Method of Musical Composition、任意律和對應法），是中國第一位用自己的音樂理論進行創(chuàng)作的作曲家[1]。《香之舞II》這首作品創(chuàng)作于2010年，是作曲家何訓田先生應第三屆北京國際音樂（大提琴）比賽（BJIMC賽事）委約創(chuàng)作的一首大提琴獨奏曲。

二

《香之舞II》這首作品構建在具有明顯差異的A、B、C三種音樂織體形態(tài)之上。本文以這三種不同的音樂織體形態(tài)為基礎，進行段落劃分、段落的歸類及音高特征的分析。

（一）作品曲式結構

這首作品的結構性質為：多主題微變奏曲式。“主題”是具有比較獨立的結構形式的、意義比較完整的、能體現(xiàn)清晰的性格面貌的、鮮明和富有表現(xiàn)力的樂思[2]。而在這首作品中，筆者所定義的主題并非西方傳統(tǒng)曲式中的主題概念，而是一種廣義的主題。這種廣義的主題更確切的應該被解釋為一種音樂的織體形態(tài)。

傳統(tǒng)的變奏曲是由代表基本樂思主題的最初陳述及其若干次的變化重復或展開所構成的[3]。區(qū)別于傳統(tǒng)變奏曲的做法，在這首作品中，A、B5、C3這三個段落為各自變奏中的原型段落（上文已經(jīng)說過，該作品的主題為廣義上的主題，因此在這里用原型段落或許比主題段落更為合適），各個變奏都是在各自相對應的原型段落的音高與句法結構基礎上進行部分截取，可看作是縮減變化。雖然各個變奏在相對應的原型段落的部分截取上都有所不同，但各個變奏與相對應的原型段落之間以及各個變奏與相對應的變奏之間都形成了細微的變化，因此將其定性為微變奏。 ?（二）音高特征

音高特征的分析由兩點組成：①全曲有限的音高進行。②將A、B、C這三種不同的織體形態(tài)的原型段落及相對應的各個變奏進行歸類，并以“結構”一詞為歸類后的總稱，再進行各結構音高特征的分析。

1.全曲的音高進行都是由大小二度與大小三度這四種音程構成的，因此可謂是非常有限的。建立在級進上的音高進行，使得整首作品的旋幅小，隨處都體現(xiàn)著鋸齒的、波動的形態(tài)特征。在這里需要說明的是，A原形段落及它的變奏中都有幾個小節(jié)的音高進行并不是按照以上音程關系構成的，在下文中會做出相應的解釋。

2.A結構的音高特征：

這里需要說明的是，作品第30、35、38、40、45、50小節(jié)下方聲部的音高并沒有被納入到例1中。原因有以下兩點： ①在全曲的音高進行中也有所提到，這幾處下方聲部的音高進行并不是按照大小二度與大小三度構成的，而是由純五度與小六度這兩種音程構成的。②A原型段落的音樂氣質為如歌如夢的，仿佛一個歌者在隨心地吟唱，而這幾處的音樂氣質卻是明顯帶有律動性的、舞蹈性的。基于以上兩點原因，可以將第30、35、38、41、45、50小節(jié)的下方聲部看作是作曲家有意在A結構中設計的一個對比素材，它的音高進行并不屬于上方聲部的音高體系，因此沒有被納入到例1譜例中。這個素材在隨后的A1（78-99）、A2（152-75）、A3（203-226）、A4（277-298）、A5（354-377）變奏中都有出現(xiàn)。

再來分析A原型段落的音高特征。從音高的進行方向上看，首先是一個音高進行方向為先上再下再下的四音組，接著是一個音高進行方向為向上的二音組，再接下來是一個音高進行方向為先上再下再下并重復一次的八音組，之后二音組與八音組依次交替進行（見例1）。

這里需要說明的是，整個A結構中每個段落的最后一個音組與上文的音組依次交替進行規(guī)則有所差異，而這個差異涉及到作品中句法結構的相關問題，這里就不做展開說明了。

A1、A2與A5變奏的音高進行方向與A原型段落相同。A3、A4這三個變奏的音高進行方向與A原型段落相比較則有所變化。A3、A4這三個變奏將音高進行方向為先上再下再下的四音組變化成音高進行方向為先上再上再下的四音組，可看作是逆行變化。同時將音高進行方向為向上的二音組變化成音高進行方向為向下的二音組，也可看作是逆行變化。從整個A結構的音高進行方向來看，A原型段落與A1、A3、A5變奏都是由四音組開始的，而A2、A4變奏則是由不完整的四音組開始的。

3.B結構的音高特征：

這里有兩點需要說明：①例2、例3中的音高都是在相對應段落中的旋律聲部（高聲部）中提取出來的。在B結構中，時常會有和聲音程與三音和弦出現(xiàn)。但無論是和聲音程的低音、下方聲部的和聲音程還是三音和弦的下方音程，它們的音高都僅限于G、D。音高G出現(xiàn)的位置為大字組與小字組（空弦），而音高D出現(xiàn)的位置僅為小字組（空弦）。可以看出這是作曲家變化音響厚薄的一種處理手法，它的音高結構并不屬于旋律聲部（高聲部）的音高體系。因此，例5、6中的音高并沒有將和聲音程的低音、下方聲部的和聲音程以及三音和弦的下方音程納入其中。 ②例3中，當上下兩個譜表都有音高并帶有向下箭頭的標記時，下方譜表為作品的實際音高，上方譜表為筆者的簡化處理。簡化的理由在于，B5原型段落與C3原型段落為全曲的兩個高潮段落，作曲家在B5原型段落中加入了32分音符（整個B結構中僅有這一個段落出現(xiàn)了32分音符，使得音樂在該段落增強了動力），而下方譜表的音高時值恰恰都是32分音符，無論是整個A結構還是B結構，除B5原型段落的其他變奏中，最小時值都為16分音符。因此，筆者將下方譜表的四個46分音符簡化為上方譜表的兩個16分音符（上方譜表中每個音的時值都大于或等于16分音符）。下方譜表中每一個音組雖然都為四個發(fā)音點，卻都是以兩個音為基礎并重復一次，實際音高變化只有兩個，正好符合簡化后上方譜表的兩個16分音符。簡化的目的則是為了更清晰地辨識該段落的音高規(guī)律。

總的來看，B結構的音高特征與A結構大致相同。值得注意的是，相比于A結構中的八音組（音高進行方向為先上再下再下或先上再上再下并重復一次），B結構中的八音組做了一定的變化。A結構中的八音組實際上是由兩個相同的四音組組成，而B結構中的B、B3（227-253）、B4（299-325）這三個變奏則是將這兩個相同的四音組（音高進行方向為先上再下再下）中的第二音做了同音反復的變化。而B5原型段落與B1（100-126）、B2（176-202）、這兩個變奏則是將這兩個相同四音組（音高進行方向為先上再上再下）中的第三個音做了同音反復的變化。同音反復的數(shù)量為2、3、4這三種數(shù)值，并依照著2-3-4-3這種數(shù)列規(guī)律循環(huán)進行（例2～3中有局部數(shù)字標記）。這里需要說明的是，與A結構相同，整個B結構中每個段落的最后一個音組與上文的音組循環(huán)規(guī)則有所差異，而這個差異同樣涉及到作品中句法結構的相關問題，這里也不做展開說明了。

4.C結構的音高特征：

這里需要說明的是，在例4中上下兩個譜表中上方譜表為作品的實際音高，下方譜表為筆者依照上方譜表所進行的簡化處理，簡化的目的是為了更清晰地辨識該段落的音高規(guī)律。從簡化的下方譜表看，C結構的音高特征在本質上與A、B結構大致相同，而上方譜表的音群化形態(tài)可看作是在原始音高結構基礎上運用加花的變化手法。

三

《香之舞II》這首大提琴獨奏曲建立在三種完全不同的音樂織體形態(tài)之上，但就是在這極具差異的外形下，音高結構卻有著高度的統(tǒng)一。這首作品不僅僅在音高上，包括節(jié)奏、句法等多方面都有著一套屬于“自己”的音樂規(guī)則。從結構上看，筆者將這首作品定性為多主題微變奏曲。不僅在主題的呈現(xiàn)方式上擺脫了西方傳統(tǒng)變奏曲式的主題寫作模式，且作品中極具東方美學的微變奏也區(qū)別于西方傳統(tǒng)變奏曲式中對變奏的一些觀念，如織體的變化，調式調性的變化，和聲的變化，等等。有意思的是，雖然《香之舞II》這首作品音樂材料設計嚴謹，音樂過程控制嚴密，但它所呈現(xiàn)出來的音樂狀態(tài)卻是非常隨性的。在這首作品中，有規(guī)律的音高結構被嚴密的句法結構切割得七零八落，很難在實際音樂中聽到文中所總結的音高規(guī)律，而經(jīng)過嚴密計算的有限句法結構及節(jié)奏組合方式使得這首作品每個段落中的句法之間都不構成重復關系，從而形成了微變化。這些做法使得這首作品無處不體現(xiàn)著一種隨心性、偶然性。

注釋：

[1]http：//musicology.cn/ShowAuthor.asp？AuthorName=%BA%CE%D1%B5%CC%EF.

[2]吳祖強.曲式與作品分析（修訂版）[M].北京：人民音樂出版社，2003：32.

[3]吳祖強.曲式與作品分析（修訂版）[M].北京：人民音樂出版社，2003：192.

（責任編輯：崔曉光）