見微知著 以鑒史跡

【摘要】口琴雖體小，但在近代音樂發展中影響深遠。李巖以《至吻》一書開中國現代音樂口琴專題史研究之先河，為口琴立德、立言。通過對該著研究理念和寫作特點的剖析，引發了筆者對該著及音樂史的一些思考。

【關鍵詞】口琴;中華口琴會;音樂史

【中圖分類號】J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

口琴源于華夏之“簧”，曾借傳教士西入歐洲，近代又以西方“舶來品”之態回流“母國”，并在學堂樂歌時代大顯身手。物轉星移。今人多視其為玩具，忽視了其在20世紀上葉國人音樂生活中所扮演的角色。直至李巖《情深至吻——上海中華口琴會及其推廣的音樂》（上海音樂學院出版社2013年第1版，以下簡稱《至吻》）面世，口琴這項“被忽略的音樂史研究項目”才得以在中國音樂研究中贏得“大書特書”之機，得到一次系統的梳理。新書面世，這一“邊緣化”的音樂文化事象重新活躍于學界視域。感慨口琴之不易，更感念《至吻》之“情深”。

一、見微知著以《至吻》

李巖先生多年從事中國近現代音樂史研究頗豐。曾以《試論中國現代藝術歌曲的發展》《論國樂改進觀念的衍變》等文表達對所在論域的學術關懷，體現其暢達、敏銳的慎思學風。尤其善用大題小作式方法開展研究。

讀博士期間，李氏窺見在研究方法上中學重目的、西學重過程的異處。在此基礎上，他融中西研究之優點創“雙視角”方法，并踐行于自己研究中。縱觀《朔風起時弄樂潮——二十世紀二十年代的西樂社、愛美樂社及柯政和》《中國風琴制造之駛》及《至吻》等文著，均體現了作者的學術新思維，蘊含著以小見大、拾遺補闕的研究理念。

《至吻》發端其博士論文，在此基礎上豐富而成專著。有序論、名實考辨、中華口琴會“前景”、中華口琴會之初（1930-1935）、參與（1931—1935）、中華口琴模式、中華口琴會“后景”（1936—1950）、眚與德及結論，共計九章。

二、拜讀全書，呈現著鮮明的“見微知著”特點

（一）序之有“微”亦有“味”

首先，序之有“微”。眾所周知，序是一本書提綱挈領的說明。實踐中，常見“自序”與“他序”兩種范式，均對書的緣由、內容、結構等要義予以導讀。《至吻》之“序”，包括學者韓鍾恩的“他序”及作者“自序”。“自序”對本書的意義、研究觀念與選題思路，研究方法與現狀等題細微說明。如觀念之“變”及選題“心路”，作者釋云：“1992年在搜集《中國近代音樂史》前期資料期間，見大量口琴可研究之資料，便有意要將口琴立題研究。”[1]可見，他以細微但敏銳的“問題意識”燃起一團研究旺火。于內容述略部分，作者將該書各章內容濃縮于一節之中簡潔表述，給讀者以預知，又予思者以啟迪，讀者閱之如洞若觀火。

其次，以“微”建序亦有“味”。序中陳述，并非簡單文字堆積，作者以自身求學所識、大量引注等內容為例證，將本無趣之序書寫得饒有味道，使人讀序便有思，更渴慕窺探序后詳容。此外，于師友及家人致謝部分及序中插圖，無論文畫，均滲透著作者對該書的含情脈脈，令讀者倍感濃意。

（二）洞幽燭遠以微觀

1.選題論物之微觀

著書先定題，該著選題并非一蹴而就。作者最早以群眾文化為論域，對中國城市大眾音樂文化進行研究;為凸顯研究的典型性，后將其縮至上海中華口琴會及其推行的音樂;隨著研究的深入，在闡述中華口琴會模式及其特點的基礎上，又將選題三縮至1936—1950年間的一些典型事件上。選題細微，可見一斑。

目標即定，故不瞻前顧后。口琴雖屬微小樂器，作者卻以“名實考辨”（Ⅰ部分）一章之力，以辨中外古今之別，分論物及演奏之類，考樂器之源，藉三個向度詳細論述其宏大，還口琴以正本——不可小覷的音樂事象。這里，無論選題抑或論物，均體現著作者嚴謹的學風及看事待物的銳利。

2.立論視角之微觀

受益于民族音樂學“小題大做”影響，作者以口琴為研究對象，結合“雙視角”方法，將中國口琴音樂的歷史源頭、流傳經過、演變過程及中國口琴音樂發展史予以鉤沉。他實際上是綜合了梅利亞姆與胡德將音樂作為文化來研究和雙重音樂能力兩個方法，把中華口琴會作為個案，置入文化、政治、經濟多重因素中鉤稽其歷史的人文景觀（Ⅱ—Ⅵ部分）。在以大量田野調查為“參與方式”，將口琴文化“由生變熟”，以塑“雙重音樂能力”的同時，選王慶勛作為切入點，結合一個歷史人物的歷史活動與中華口琴會的相關事件進行討論，分析王氏品行及其與該會的歷史功過（Ⅶ部分和結論）。由此，給予本著、王慶勛、中華口琴會及口琴音樂以正視。這種事中攜人、以人論事的研究理念，避免了梅氏將音樂文化作為整體研究時忽視文化持有者的現象的發生。踐行了音樂學“將目光投向人”的學科理念，免于人與事分離的研究缺憾。在這一過程中，本著以王慶勛的活動及人格分析為輔線撰寫，也體現了作者堅信“歷史的進步整個說來只是極少數特權者的事”的觀點。

以“特權者”王慶勛之微，抻延個案“中華口琴會”，著建中國口琴音樂發展史，是《至吻》一大特色。在研究琴事的同時，于各個微觀角度洞察秋毫，小中窺大，微中呈宏，且轉換自如，彰顯了作者與該書從立論到著述的尚微情結與“洞幽燭遠”能力。

3.寫作范式之微觀

“歷史沒有小事”“田野沒有垃圾”“文化沒有空白”，是韓鍾恩先生在“序言”中對該書寫作范式的三點看法，是對該書作者學術自覺及能力的肯定。筆者認為，亦是對該著“見微知著”學理性的認同。

歷史沒有小事。“無論多么弱小，只要是足以鋪張的碎片縫合，就能夠通過平面鋪張進行深度鉤沉。”[2]作者基于田野所獲大量文字圖像，便是這“縫合”段段殘片的碎紙。以眾多口琴之微小“碎片”鋪張并深度鉤沉成史。此為寫作鋪張的見微性，是學術研究文字化過程事無巨細的精神所在。

田野沒有垃圾。民族音樂學的學科屬性確定了它“是一門注重深入實際音樂生活，并要求從中吸收和積累豐富現場資料和現場經驗的音樂理論”[3]學科。作者以“我”的體驗，對課題進行思考時頭腦中的思維空間為田野之新路，將田野資料置于社會文化、思維空間中，以段段“史料殘片”周沿突兀和眾多自我思考時的“思維空間田野”實現中心聚攏。這即作者“雙視角”的延伸，亦是作者及該著寫作田野“新路”的微觀寫照。

文化沒有空白。作者借助史跡變遷與史料的深度處理，按圖索驥，將口琴本源、入華及華化過程的文化軌跡呈現于讀者。即使是文化動態發展的“瞬間”，也給予了充分發掘。對待執筆材料如此細微處理，頗具“史論結合的音樂文化史風范”。

（三）積微致著成《至吻》

誠如作者所言：“說‘小它微若一滴水珠，但水珠也能映出太陽的七彩光環。”[4]以眾微之“水滴”聚于一處，積微致著成《至吻》。這是成書之道，是作者學術思考的文字性表達。于學術“汪洋”而言，《至吻》乃其一“水珠”，使讀者看到了“彩虹”。正是作者及其眾多學者傾心吐露的滴滴“水珠”，匯聚成中國音樂史的“波濤汪洋”，且這汪洋依舊在壯大。

二、《至吻》深情以鑒史跡

口琴于中國近現代音樂之無史狀態，令作者直呼“咄咄怪事”，故其傾周身之力撰《至吻》。該書以“還歷史本源”為旨要，藉微燭的樂人樂事考察，客觀地為口琴立德立言。僭越了多年來中國近現代音樂史文描的敘事范式，置曾經的樂史研究受制于意識形態的束縛于不顧，以人、物、事三位一體相互支撐為用，集諸新寫作理念而深情鑒于琴史，讀之猶如往事在目。此番新舉令筆者感慨。

（一）《至吻》的寫作特點

1988年，受“重寫”時風熏染，戴鵬海提出了“重寫音樂史”倡議。時隔十余年，戴先生又以《“重寫音樂史”：一個敏感而又不得不說的話題——從第一本國人編、海外版的抗戰歌曲集及其編者說起》《還歷史本來面目——20世紀中國音樂史上的“個案”系列之一：陳洪和他的<戰時音樂>》力倡“重寫”。兩文激起千層浪。音樂學界對近現代音樂史“重寫”概念問題;內容之史觀、視角、史料問題;音樂史之功能問題和古今新舊音樂史之關系等問題，給予討論。伴隨“重寫”日甚，事關近現代音樂史的新著屢有面世。《至吻》是“重寫”中的一項成果，也體現出一些寫作方面的新手法。

1.體例——珠聯璧合

書著之體例，以服務內容為上。體例于書的意義如骨架于人，多種體例的出現，易于在比較中尋覓更好的表達方式。

《至吻》寫作體例令筆者頗感新意。其與學界樂器類專著相比更具學理性結構，較作者早年的《朔風起時弄樂潮》《不忍樂史盡成灰》文集，以及《繽紛妙響：澳門音樂——澳門藝術叢書》等音樂功能分類式體例亦屬突破。該書融著作與論文兩種體例于一身，除著作的序言、附錄、跋之外，主體結構為論文體例，即：摘要、序論、正文、結論四段式。

特別要指出，該書主體結構將樂事（中華口琴會相關事象）與樂人（王慶勛）結合論述，相輔相成，條理有序，突破了以往樂史研究的就事論事模式。各章末尾均有本章所使用的文獻出處，有理有據，方便讀者查尋。或“前身”論文之故，本著不失為樂史書寫體例的一種探索。

2.學科——水乳交融

“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”[5]故此，對于人的音樂活動亦具有社會性的顯現。《至吻》體現了音樂與社會互聯的內涵，對于口琴之器及其文化的研究，凸顯了音樂研究對象的社會成因傾向。如在Ⅳ參與（1931—1935）和Ⅴ中華口琴模式兩章中，作者將該社團的社會活動（4.1重要音樂活動、4.2政治及公益活動）、社會關系和構成（4.3內外關系之協調、4.4家族化、會址、鬩墻及鼎立三足、5.2龐雜成分）、社會功能（4.5厚重記略）、商業屬性（5.1收支平衡）、樂隊組合和演奏曲目（5.3口琴交響樂隊及花樣組合、5.4多姿的口琴改編曲）分節鋪陳。研究事象的展開，均建立在音樂的社會性基礎上。以社會事件的動靜兩態窺探音樂文化的流變構成，即音樂與社會多層次、多結構的相互關系，亦是社會學視域下口琴文化的“多維”表述。以此述史，讀者觀之仿若歷歷在目。

此外，上述書中章節亦具有社會學中團體是執行某種社會職能、完成特定工作任務的相對獨立的單位的理念。以口琴為主線，以人所構成的社會微小單位團體為視角，置入歷史之中，在團體音樂屬性與社會屬性動靜兩態間窺探口琴藝術的發展，此既是研究手段，也是學科融通的意義所在。

3.評人——不偏不倚

人是樂的操作者和持有者。撰寫口琴樂史注定繞不開口琴樂人與受眾。人在社會中充滿著復雜性，王慶勛所處的抗戰年代更如此。作者透過諸社會事件對王氏客觀描寫。在此過程中，輔以人物復雜性格及歷史社會背景分析，以史實為據，持論公允，還歷史中樂人本真，功過分明。此舉對歷史是公正，于學術是真實。

4.圖文——聲情并茂

《至吻》以豐富的史料作基礎，將樂人、樂社、樂事與歷史事件有機結合，鉤沉出活態的音樂史。同時，以68例曲譜輔助音樂研究的學術性，特別是部分曲譜附有曲式、和聲及調式的分析，凸顯了音樂研究要有“音樂性”的學理觀念，也體現了作者扎實的專業素養。此外，所附的99例田野成果與合影均有詳細備注。將鮮活的樂人樂事和樂曲呈現給讀者，直觀地展示口琴的輝煌歲月。

（二）《至吻》深情鑒史

近代中國，學堂樂歌及救亡歌詠運動，開一代群眾音樂之新聲。然而，較普遍承載人聲的大眾樂器，莫過于笙之國“心”衍生的口琴、風琴等樂藝。論音域、音色、音準和操作難易，口琴雖小，卻較風琴、手風琴更因攜帶方便、操作簡單、物美價廉，以及小可獨奏、大可合奏之優勢，成為推動群眾歌詠活動的“重器”。20世紀三四十年代普及于社會各階層，成為國人傳遞音訊、普及音藝、交流中西音樂文化的一種便捷載體。然環顧當下，這一“重器”無論于物于史，均被“邊緣化”。該書跋言：“儂雖自海上來，但儂故鄉在中國;雖故鄉依然有人對儂懷揣狹見，但熱愛儂之人卻山呼海應、此起彼伏、蔚為壯觀。特別有一癡迷之人，為儂拿出實據、寫出信史，并為儂立德、立言，儂魂歸來兮！”[6]《至吻》意在喚醒人們對琴史的記憶，亦是對琴物、琴人、琴社為中國現代音樂所做貢獻的深情。

群眾音樂是一個國家音樂發展的基石。群眾音樂盛，則專業音樂興。《至吻》之鉤沉，展現了口琴音樂對于中國專業音樂的哺育。如馬思聰、聶耳、任虹、周巍峙等一批音樂家便是在口琴音樂啟蒙下走上了專業之路。今日中國，論樂器種類、民眾收入與音樂素養，今非昔比，但群眾音樂發展之勢似并不盡如人意。面對未來，如何引導群眾音樂的發展，滿足廣大民眾日益增長的音樂文化需求，并借此哺育專業音樂成長，《至吻》給予我們些許啟示。筆者堅信，伴隨國之復興，音樂亦會興起一個影響廣泛的群眾音樂載體。然，口琴能否再有新作為，筆者不便妄斷。但作者研究琴史之“情深”，即群眾音樂之載物或是當下我國發展群眾音樂的一處缺失。

《至吻》無論體例抑或內容，于當下音樂史書籍相比，頗顯新穎。如今，事關中國音樂史的書著層出不窮，且內容結構多以歷史時空分章劃節。《至吻》論“橫”，所涉琴人、琴曲、琴社諸事盡詳，已然構成樂史的“平鋪”;說“縱”擷中華口琴會歷史著書，開口琴史先河，是中國音樂史之口琴史從無到有的一次跨越。可謂交合圓通，輔以成史。這般書著，令筆者有所思緒：若中國音樂史各樂項以專題式單體成書，本本專著，如滴滴水珠聚于冊，以此匯聚成樂史的一片汪洋。若再以各樂項簡述，寫一總本兼顧廣細，此番寫作的中國樂史，或能更好地滿足愛好者通識之需與專研者細究。專題史撰寫于著者而言，研究事象雖單一，但易于尋幽入微。此等論著，以細微深描精繪中國音樂之壯闊。于本書而言，此等著述跳出了一些傳統的樂史寫作范式，于口琴之情深，更是對中國樂史的深情。

作者以心直口快、直言不諱而聞名學界，筆者曾有幸領教，深感其學術視野之宏闊，表達的言辭之“辛辣”。然當翻閱本書見插圖中意氣風發之少年，文獻之充沛，文言之灑脫，不由得感嘆歲月無情與學術艱辛。該著洞隱燭微之學術眼光，“見微知著”的研究風格，自我定義之田野新路，“引文出處及注釋格式”之范式，都令筆者有見文識人的暢快感。作者曾就該書研撰予以解說：“雖遭非議，但這一課題至今，都是在近現代音樂史中被遺漏了的重要學術研究項目……敢為天下先，并抵住飛短流長，才是一個學者所應具備的最基本學術品格。”[7]筆者深感該書不僅是作者的學識所能，更是其“寒松不改容”的性格使然。若不如此，該書不會跨越近二十載光陰著成。其中蘊含著對學術的敬畏，亦是學人當有之性格體現。作者正是基于學人的學術恒心，史料的嚴實，于口琴史的深情才著以《至吻》。此景之下，再思“重寫”話題，此宏偉之著更需有傲骨、有學識的學人擔當。

三、結語

《至吻》是李巖先生首部以口琴史為題的專著。于樂器史研究而言，亦開專著撰寫的一則新式;于時下倡導的學術規范、學者本色、治學態度、研究理念，均屬一冊有趣的“讀本”。從一定意義而言，該書豐富樂史的同時，亦推動了中國近現代音樂史研究的新視域。

總之，《至吻》以多維的景致展現了中華口琴會對上海音樂文化發展的歷史作用。作為一部專著，如果它在論及中華口琴會“前景”時能夠將北京、天津、江南、臺灣等地的口琴音樂詳盡論述;如果它能夠將延安口琴、“新音樂人”口琴、新中國特別是“文革”時期的口琴音樂一并納入研究視域，可憑添本書作為一部中國口琴音樂文化史的全景式張力。

瑕不掩瑜。《至吻》于口琴藝術情深，于中國樂史更深！

參考文獻

[1]李巖《序論》，載李巖.情深至吻———上海中華口琴會及其推廣的音樂[M].上海：上海音樂學院出版社，2013（1）：1.

[2]韓鍾恩《序言》，載李巖.情深至吻———上海中華口琴會及其推廣的音樂[M].上海：上海音樂學院出版社，2013 （1）：2.

[3]吳國棟.民族音樂學概論（增訂版）[M].北京：人民音樂出版社，2012.1：99.

[4]李巖.情深至吻：上海中華口琴會及其推廣的音樂[M].上海：上海音樂出版社，2013（1）：300.

[5]李慎明主編，劉國平，王立強副主編.馬克思主義國際問題基本原理上[M].北京：社會科學文獻出版社，2008（4）：184.

[6]李巖.情深至吻：上海中華口琴會及其推廣的音樂[M].上海：上海音樂出版社，2013（1）：300.

[7]李巖.朔風起時弄月潮[M].上海：上海音樂學院出版社，2004（10）：2.

作者簡介：武肅（1994—）男，漢族，河北石家莊，河北師范大學音樂學院2016級中國傳統音樂研究方向在讀研究生。