方方長篇小說的歷史時空建構

鄧海燕 （江南大學人文學院 214122）

關于小說敘述的時空性，巴赫金曾說“文學把握現實的歷史時間與空間，把握現在時空中的現實的歷史的人”1，也就是說文學需要從時間和空間兩個維度來表現現實，展現雙向運動中的人。歷史可以認為是時間與空間相融的整體，小說中的歷史敘事自然離不開時空的經營，對于將歷史視為“擴展了的隱喻”的新歷史小說文本更是如此。

進入新世紀以后，方方小說中的歷史主題受到很大關注，2016年《軟埋》的發表更是引發了一場關于新歷史敘事的爭論。其實自《烏泥湖年譜》伊始，方方的歷史書寫就奠定了人性史的基調，在歷史觀、歷史敘事方式上與正統歷史小說頗為不同，這些作品也被指認為新歷史小說創作。但與極具先鋒姿態的文本相比顯得十分低調以致于不甚引人關注，正因為如此才更有必要將其作為新歷史小說創作的另一面加以探究，特別是其真實多元的歷史時空建構。

一、歷史的在場感

歷史的相對真實將主流歷史的權威拆解，因而作家能夠以一種邊緣姿態介入歷史，拆除某一時間系列上的“歷史陳跡”。民間敘事和個人敘事顛覆了主流的宏偉歷史敘事，永恒的生存情態和人性替代了以大事件為中心的官方歷史，但它們同樣面臨著虛構性的威脅。有的作家毫不避諱地展現文本的虛構性，另一些作家，像是方方，則盡力維護歷史文本的真實性或者說營造真實感。針對《軟埋》的創作，方方頗為得意地稱道：“在這部小說中，我給自己定位為一個記錄者。我只是想記錄一個時代發生過的事。”2對此我們先不做判斷，至少從主觀意圖來看，她對歷史重構的態度是力求真實還原，借助文本將語境帶回到歷史情境中去。

中國傳統歷史文本，像是《史記》、《春秋》，可以認為是基本真實略有虛構。放至新歷史小說創作，虛構的尺度得以拓展，事件和人物都可以虛構。但小說的歷史氛圍總是相對逼真的，甚至產生在場感，這得益于細節的真實性和場景的編排。方方在籌備《武昌城》時，她煞費苦心地參閱了大量的文史資料和戰爭參與者的口述歷史，為的是喚醒被遺忘了的武漢圍城。對于《武昌城》的真實性，方方說：“我寫的《武昌城》中所有的細節如錢數、店鋪、戰爭狀況都是真實的，所有的歷史事件都在我眼前呈現出一個真實的畫卷……小說最重要是細節，細節不用瞎編。”3文本在史實基礎上建構出1926年的武昌城，這樣的時空框架可能也只是方方在經驗和想象之下的成果，但足以支撐文本的歷史建構和歷史觀念。另外，較為顯著的真實細節是葉挺、郭沫若、吳佩孚以及陳定一等為世人所熟知的真實人物的出場，這樣一來，即使原有的歷史碎片被鑲嵌入了故事性元素也不會破壞文本的“似真性”。

就“場景”一詞來說，不光是空間單元的真實架構，還包括時間流的對應，即文本敘述時間與故事進行的實際時間幾乎相等。其中最常見的形態就是人物間的對話，整個時間流基本上屬于歷史進程，如此一來，閱讀的過程就可以被認為是參與的過程。在《軟埋》中，時常出現你來我往的對話場景，尤其是丁子桃在地獄中所見到的記憶重現，地獄的每一層都像是些影像片段。例如在地獄的第八層：

公公說：“你有資格死嗎？你胡家就剩了你一個。你爹娘為了讓你活，費了多大的心機，你還想死？這屋里，所有人都死得，就你死不得！”

黛云說：“我就是不想活，又怎么樣？”

公公說：“你不想活也得活。不管你用什么樣的方式，就算是像豬像狗，你也得活下去。這就是你的命！”

黛云哭道：“我就是要死給他們看。”

公公說：“他們才懶得看哩，你死了不如死一條狗。你全家都死了，你看有人在乎了嗎？”

黛云又開始掙扎，但勁道已然小了許多。

土改正粗暴地進行著，胡家已經在土改中喪命，而陸家也危在旦夕。黛云和公公陸子樵之間圍繞著死亡和生存展開的對話，蘊含著濃烈的悲憤情緒。對話的實時填充瞬間產生一種飽滿的此時此刻此地的幻象，而對于時間的忽略恰恰意味著讀者在文本中獲得了在場感，主動進入到文本營造的歷史氛圍當中，極易產生感同身受的認同。當然，這很可能是一種情緒陷阱。

二、歷史的復雜性

當現實步入到一個更加復雜、矛盾的境況之中，二元對立的傳統歷史觀念已經無所適從，人們在不斷地追問歷史“究竟發生了什么”。作家們抓住歷史的曖昧性和多義性而另辟蹊徑，勢要從陳舊之中釋放可能性。方方在小說文本中傾注的就是一種多元思維，她選擇記錄歷史也就意味著一種相對客觀的立體化描繪，往往打破順時序的時間鏈條，對自然時空進行切割和重組。

《烏泥湖年譜》采用的是編年體形式，這是一種極為明顯的線性時間序列，但“你常常會感覺到她是在有意無意地消解編年史式的長篇追求的這種詩史性”4。事實上，方方是借助年份將歷史分為連續的橫截面進而實現多方位延伸。在烏泥湖大院這樣一個固定的空間里，以丁子恒為代表的知識分子群體和以雯穎代表的家屬以及以三毛為代表的下一代牽引著不同的敘事線索，形成一種多層面的復合結構。《水在時間之下》從楔子里水婆婆到正文里的水上燈，最后又回到現實，小說以一種環形復歸的敘事結構超越了個體生命的時間限度，而以地點為依托的空間網絡則勾連起宏大的歷史背景。《武昌城》分為攻城篇和守城篇，將同一時段剖解為兩個共時切面，精心設計羅以南和陳明武兩種獨立的人物視角講述著城內城外不同的人性故事。相比較于中篇的《民的1911》，長篇文體自帶的大容量也賦予了文本“眾聲喧嘩”的權利。到《軟埋》，文本以青林、丁子桃、吳家名、劉晉源等人物各自引領一條線索齊頭并進，在情節安排上，從第五章開始不斷地將現實與歷史時空進行交叉展現。現實、幻境以及日記文本共存于文本邏輯中，時空維度在方方的文本中呈現出多種可能，這其實是為形成多元對話的局面，不僅是“少數話語”得以重新發聲，也使得不同聲音實現了交流。歷史從來不是平面的，多側面的暴露在一定程度上是趨向歷史真實的某種途徑，盡管歷史闡釋不可能實現絕對的客觀。歷史的復雜性或許就在于它難以一言以蔽之，歷史的客觀性在于克服主觀局限之后的平衡，而這可能就是我們所能達到的歷史真相。

在展現歷史復雜性的敘事策略上，空間隱喻與敘事結構一同擴充著文本的歷史容量。“方方許多小說中，都借鑒了‘劇場模式’，通過設定相對固定封閉的空間展現宏大的歷史內容。”5《烏泥湖年譜》中的烏泥湖大院是一個用籬笆圍成的小世界，十棟小紅樓里住滿40戶高級水利工程師，另外還有八排“簡易宿舍”平房里安置工人和普通技術人員。而十年歷史激蕩便在這座大院中上演，這便像是往某個容器中不斷注入水滴一樣，因為集中而深厚。歷史的某一瞬間是單薄的，固定空間的出現在為行動提供場所的同時也被賦予了社會含義，隨著時間的流淌，歷史含量也在不斷疊加。除此之外，作為微觀空間的建筑本身也可以成為一種獨立的隱喻。《水在時間之下》有意在當時商業氣息濃郁的漢口展開這個帶有復仇母題的故事，“樂園”、“德明飯店”這些不可忽視的場所簡直成了物質享受的代名詞。物欲“無時無刻不顯示它巨大的力量，它成了撥弄命運的上帝，成了君臨一切的權威，它間離親情，消解愛情，蠶食人性”6。而《軟埋》中的地主宅院——“大水井”、“三知堂”、“且忍廬”，則隱隱指向沉默的民間歷史。

三、歷史的指向化

在某種意義上，“對于普泛意義的歷史人性的關注，也正是‘新歷史主義’小說忽略時代精神以及政治意識形態話語在場的有效前提。”7因此在新歷史小說文本當中，大歷史很大程度上被演化為無數的小歷史，或是生活史，或是文化史，或是心靈史。方方的歷史小說一向被指認為人的客觀歷史，但仍有必要指出，其文本在進行歷史敘事的過程中將歷史進行了指向化重構，或者說文本通過突出某種中心元素來組織編排歷史歷程。可以認為，《武昌城》中歷史的指向是空間，《烏泥湖年譜》和《水在時間之下》更多的是指向人的行動，而《軟埋》則是歷史本身。

柏格森指出，“確實存在兩種可能的時間概念，一種是純粹的、沒有任何雜質的時間觀念，一種是偷偷地引入了空間觀念的時間概念。”8武昌城將革命軍和守城軍以及城內百姓分割為兩部分，城內城外在同一時間段中上演著不同的人性故事。武昌城墻成為一種歷史時間的刻度標記。像是在攻城篇中出現的“一九二六年十月九日”也出現在守城篇的敘事中，城外是攻城勝利之際羅以南等人前往城墻下抬回梁克斯的尸體，而城內是迎接北伐軍的盛況和守城軍失城的落寞。同一時態的并置，時間由此空間化。方方在附記中寫道：“最簡單的目的，就是想告訴大家，在我們居住的地方，曾經有過這樣的事。這是我們應該記住的事情。”從中可以看出，方方原本的意圖是紀念這座歷經滄桑的城市，武昌圍城之所以會成為她的創作內容，正是源于這段歷史發生在武漢。

而《烏泥湖年譜》和《水在時間之下》在表現歷史主題的同時凸顯的其實是人，她深入的是個體的生命時間。與硬性的標段時間不同，內含記憶因素的時間流與個體生命體驗息息相關。《水在時間之下》的時間流從水滴的出生到結束，不是歷史時間規劃著人的生命歷程，而是人的行動決定了時間的形態。“事件在其展開的過程中，把其所需的事件個體化，一切時間都是圍繞著水滴展開，人物有所行動，時間被不斷的賦予意義，整個過程得以延續。”91931年的大洪水在文本中并不是作為一個歷史事件被記錄，而是水滴命運的轉折。由個體敘事呈現的歷史，是人的行動對于外在的歷史環境的應變而構成的時間系列。《烏泥湖年譜》雖然采用了極具欺騙性的編年體形式，但這個時間框架卻是由人的行為、想法、情感來填充的，與其說是1957年到1966年的歷史片段不如說是知識分子的心靈日記。在中國傳統歷史敘事中常常出現人的生死離散與歷史盛衰分合相對相應，那么暗含人本立場的個體人生與歷史的同構似乎可以視為一種合理的回歸。

至于《軟埋》，我們更愿意承認文本的主體是歷史。方方以女性為主體的小說大多以大女主的形式出現，這些女性有著十分鮮明的地域性格，棱角分明。丁子桃作為《軟埋》的絕對女主角卻并沒有像水上燈那樣突出，方方在此難得地將女性書寫和人性體察讓位于歷史真相。盡管文本也暴露出丁子桃作為受害者的性格缺陷和歷史原罪，但相比較而言，只能算是有必要的揭露。方方無意塑造某一典型人物，許多人物形象更像是某種群體或是觀念的代言人，像是青林的所作所為除卻線索功能外只剩下務實主義者的宣言。整個文本的建構，將過去與現在交疊，多線索并進，目的是要解釋歷史的多個側面。事件始終是大于人物而存在的，人物的復雜性臣服于歷史深度，作者讓我們與人物站在同一維度面向土改歷史，進而實現歷史的反思。

四、結語

方方是堅持批判現實主義的理想主義者，同時作為一個秉持知識分子良知和痛感的作家，在冷靜透視現實人生之余也不回避歷史。方方對簡單化的主流歷史是持懷疑態度的，因而在進行歷史敘事的過程中竭力展現歷史的客觀性、多元性、復雜性。她在敘事上能靈活地運用敘事視角，為多元化思維搭建一種相應的復合敘事結構，使小說形成獨特的審美效果。不可否認，這些文本在方方超性別的中性寫作姿態下顯示出不同于一般女性作家的非凡視野，只是對于歷史理性的過分強調在一定程度上損害了文本的審美價值，也面臨著主觀意志對歷史介入的尺度問題。

注釋：

1.巴赫金.小說理論[M].白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1988.p274.

2.解慧、方方：對于《軟埋》，我只是個記錄者.http：//www.cbbr.com.cn/article/109345.html.

3.周豫，曾美芬：文字是我最耐心的聽眾.南方口報，2012年4月17日第A19版.

4.於可訓.無事的悲劇——讀方方長篇新作《烏泥湖年譜》[J].寫作，2001（06）：10-12.

5.鄧磊.論方方小說中的歷史敘事[D].山東師范大學，2016.

6.陳蕊.空間的意味——論《長恨歌》與《水在時間之下》的空間建構[J].名作欣賞，2012（29）：60-62.

7.路文彬.“少數話語”的權力/欲望化言說 ——“新歷史主義”小說的歷史敘事策略[J].藝術廣角，2000（03）：11-15.

8.柏格森.時間與自由意志[M].馮懷信譯.安徽人民出版社，2013.p81.

9.李春蕾.方方小說的時間形式[D].沈陽師范大學，2014.