愛德華·霍珀：美國現實主義繪畫的踐行者

陳許鵬 （湖南師范大學 美術學院 410012）

一

愛德華·霍珀（Edward Hopper）是二十世紀美國最重要的現實主義畫家之一。1882年7月出生于美國紐約州的一個港口城市——尼亞克市。霍珀家族的生活是穩固的中產階級水平。他的母親對孩子的智力發展很感興趣。讓他們從小就開始接觸藝術和戲劇。霍珀七歲那年圣誕節收到的黑板成了他的第一個畫架。他從十歲起就開始在自己的畫作上簽名并標注日期。除了作畫，霍珀年輕時經常在父親的圖書館里如饑似渴地閱讀著——英國的經典著作、大量的法語著作和俄語譯本。12歲那年，霍珀就長到6英尺高，與他的同齡人相比他感到很尷尬，這也是霍珀偏愛獨處的原因之一。正如一位記者所報道的那樣，“他一直有強烈的繪畫沖動。霍珀與周圍環境的關系是視覺上的，而不是語言上的...”1

1899年，在尼亞克高中畢業后，霍珀每天都要去紐約市西34街的插畫函授學校學習插畫。他的父母并不反對他成為一名藝術家，但是更希望他從事商業插畫的工作，因為相比繪畫有更加穩定的收入。第二年，他被紐約藝術學院（New York School of Art）錄取，也被稱為蔡斯學院（Chase School），師從肯尼斯·海耶斯·米勒（Kenneth Hayes Miller，1876-1952）、威廉·梅里特·蔡斯（William Merritt Chase，1849 - 1916））和羅伯特·亨利（Robert Henri，1865～1929）等人學習。

也許是受到了亨利的影響，1906年至1910年，霍珀進行了三次巴黎之旅（1906年10月—1907年8月、1909年和1910年），第一次歐洲之旅時間最長，去的地方也最多，除了巴黎外他還去了倫敦、阿姆斯特丹、柏林和布魯塞爾等城市，在三次歐洲之旅中，霍珀更多地接觸到了到法國前衛藝術過去和現在，他在畫廊里參觀了塞尚、德加、馬奈、馬蒂斯、莫奈等人的作品。這段時間，也是他風格的迷茫期，在紐約藝術學院學習的時候，雖然他沒有過多模仿亨利的風格，但他確實按照老師推薦的暗色調作畫，以便更好地渲染氣氛，霍珀學生時代的所有油畫都是深色的，畫得很厚。在法國逗留期間，印象主義畫家阿爾弗雷德·西斯萊（Alfred Sisley，1839年-1899）、皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）和卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro，1830年7月10日-1903年11月13日）等人的作品，對他產生了影響。這使得霍珀逐漸點亮了調色板，用斷斷續續的筆觸作畫。但主題和處理方式相對“歐洲化”，這與美國的現實主義背道而馳。

1910年7月1日，他乘船前往紐約，結束了他第三次的法國之旅，盡管之后他再也沒去過歐洲，但這段經歷對他后來的繪畫實踐有著重要的影響。接下來的幾年是霍珀在審美和經濟上掙扎的時期。1913年末，他在紐約的華盛頓廣場北（Washington Square North）的一間畫室里定居下來，繼續創作對巴黎的回憶。從他20世紀10年代的作品明顯能感受到法國繪畫的影響，幾年后他承認，“我回來的時候，這里（美國）似乎非常原始。我花了十年時間才克服了歐洲的影響。”2直到1924年，霍珀完全轉向了描繪他的周圍環境，放棄了法國主題。

二

1915年2月，霍珀在麥克道爾俱樂部展出作品，在那次展覽中霍珀展出了畫于1914年作品《藍色之夜》（Soir Bleu），以及一幅小得多的油畫《紐約角》（New York Corner）。評論家們第一次對他的作品進行了分析，不幸的是并未得到正面評價，排外的評論家們認為《藍色之夜》只是反映了霍珀對巴黎這個充滿浪漫和陰謀地方的感傷回憶。霍珀的法國經歷伴隨他一生，象征著他重溫記憶的浪漫和異國情調的時刻。這幅畫作在當時美國并不是特別受歡迎的另一個原因，也可能是因為它的性坦率和對邊緣社會類型的刻畫。霍珀曾為這幅畫出過素描稿，他將畫中最左邊男人的素描命名為《Le maquereau》（法語俚語，意為“拉皮條的人”），這暗示著畫面的上方那個穿著低腰連衣裙的女人，可能從事著暗娼的職業。她涂了厚厚的胭脂、口紅和眼影。她的目光落在餐桌上的人們，她的表情既傲慢又充滿期待，在尋找著她潛在的客戶。畫面中間正在休息抽著煙的小丑和每個人頭上都掛著日本燈籠，象征著戶外節日的氣氛。而霍珀為了表現他所記得的氣氛，在不使用公開故事的情況下，探索人性的心理微妙之處。在畫面的構圖上，《藍色之夜》的構圖與德加1877年的作品《咖啡館里的女人》最為接近，霍珀像德加一樣，大膽地用一根柱子把一個長方形的表面分開，柱子放在左邊，從一個人物頭部輪廓的后面切開。在這兩幅作品中，從側面和后面可以看到幾個坐著的人，他們坐在前景中，橫跨整個水平構圖，圓桌和椅子隨意地擺放在它們周圍。

在重新思考自己的藝術方向時，霍珀從約翰· 斯隆（John Sloan）的作品中似乎找到了答案，他開始研究蝕刻，這是一種不同于平版印刷和絲網印刷的印刷媒介。現在回想起來，蝕刻讓霍珀能夠暫停色彩問題去專注于光，蝕刻似乎也是他的一個完美媒介，讓他重新思考斯隆的蝕刻畫——紐約生活系列。霍珀對這些作品進行了重新定位，使人的處境成為主要的主題，暫停敘事。就這樣，他獲得了一種控制藝術和生活的新方法。在霍珀1921年的蝕刻作品《夜影》（Night Shadows）中，霍珀將印象主義的鳥瞰視角運用到了一個戲劇性的新高度，它并不像法國印象派畫家那樣，用鳥瞰的視角來慶祝現代城市的新高度，來呈現聚集在宏偉大道和城市公園的節日人群，霍珀使用了一種不同尋常的朝向來強調下面街道上孤獨的人物的孤立性，并質疑從上面看到這一場景的隱形觀眾。行人在做什么？為什么有人從上面看他？觀看者沒有別的事可做嗎？在《夜影》中，霍珀為觀眾提供了一種參與藝術作品體驗的手段。他暗示了一種感覺，但沒有將它說明，因此也找到了一種新的探索方式，使他迅速成熟成為一名偉大的美國藝術家。

《鐵路旁的房子》標志著霍珀藝術的成熟。他最終巧妙地解決了許多重要的影響，從德加到斯隆，霍珀終于創造了一種個人風格。在這幅巧妙的構圖中，一座維多利亞時代的建筑獨立地矗立在鐵軌旁。到1925年，這座建于19世紀的建筑已經讓人回想起美國更為純真的過去——一個被現代城市生活及其復雜性拋在身后的更為簡單的時代。霍珀的畫布讓人聯想起時光倒流的瞬間，仿佛是一個過路的旅行者在去往另一個地方的路上偶然看到的。《亞爾弗列德（Alfred Hitchcock）指出：“這棟荒僻的房子讓人回憶起美國更單純的歷史——一個被現代城市復雜的生活所遺忘的更簡單的時刻。”而蓋爾·列文（Gail Levin）則認為“《鐵路旁的房子》體現了美國社會無根的特征。”3另一方面，鐵路軌道表明了連續性，一條跨越廣闊地域的運輸線，無論它以前的用途是什么，這幅畫成為了過時和進步的不可阻擋力量的證明。房子的底部從視野中被切斷，因此它似乎神秘地漂浮在觀察者的上方，觀察者位于銹跡斑斑的軌道的另一邊，與之處于視線水平。房子的一樓入口被陰影籠罩著，它的窗戶似乎也沒有生命的跡象。在這幅畫中，維多利亞時代建筑這一可能意味著歐洲文化價值觀的傳承，被認為是脆弱的，荒謬的，完全與20世紀美國的工業力量無關。

三

通過描繪美國二三十年代的城市生活，霍珀展現的是一個情感混亂的世界，一個扭曲的美國夢。他試圖尋求隱喻來描述共同的經歷，他的畫作捕捉到了那些最能描述現代人在大城市生活的方面：疏離與絕望、失敗的人際關系、最終的幻滅或生活出錯的情緒、無根感和自我懷疑。

愛德華·霍珀一生創作了800多幅已知的油畫、水彩和版畫以及眾多的插圖。在這眾多的作品中，他對美國生活的鮮明而親密的詮釋無疑是最優秀的，無論是在陰影中的沉沒或在陽光下炙烤，都是極簡的戲劇，充滿了最大的力量。

注釋：

1.Gail Levin：Edward Hopper：The Art and the Artist[M].W.W.Norton & Company;Revised，1999，p.15.

2.Gerry Souter：Edward Hopper：Light and Dark [M].Parkstone Press，2007，p.73.

3.關曉輝.愛德華·霍珀：沉默的目擊者[J].藝術探索，2003（03）：63-67.