如何言說雕塑

劉金枝 （同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院 200092）

除了幾位大詩人，海德格爾談?wù)撍囆g(shù)時更多地傾向于選擇造型藝術(shù)，特別為其讀者熟悉的有凡·高的油畫、希臘神廟（來自《藝術(shù)作品的本源》）以及比較泛化的橋（出自《筑·居·思》），前者是歷史悠久的架上繪畫，后兩者是建筑藝術(shù)。在寫于耄耋之年的《藝術(shù)與空間》中，海德格爾把要評論的藝術(shù)嚴(yán)格地限定在雕塑上，但通篇沒有舉任何一個雕塑作品作為例子去詮釋。這個蠻有意思。

在論及雕塑時，海德格爾使用的幾個關(guān)鍵詞，如：棲居、位置、物、真理等，它們在凡·高的油畫、希臘神廟和橋的討論中，都分別各有側(cè)重地被使用著。換句話說，海德格爾討論用其現(xiàn)象學(xué)方法討論藝術(shù)是有他的某種范式化的東西在的。我們在此一來是看看他在《藝術(shù)與空間》中如何言說雕塑，二來是看看他如此這般的討論“范式”在具體雕塑作品詮釋上的有效性問題。這個所謂“有效性”問題，也是大家多次交流、爭論過的，即：在我們身處其中的也正因此使得對其進(jìn)行把握變得比較困難的當(dāng)代藝術(shù)中——（因?yàn)楹５赂駹杻A向于討論“偉大的作品”，而偉大作品認(rèn)定除了需要個人的一雙慧眼外，也需要?dú)v史的積淀與篩選——海德格爾式的現(xiàn)象學(xué)方法是否能夠同樣有效地解釋它們。

因?yàn)榈袼苁窃煨退囆g(shù)，所以海德格爾將它置入空間的范疇去討論它。但在《藝術(shù)與空間》結(jié)尾處對雕塑的定義卻并沒有出現(xiàn)“空間”這兩個字。定義是這樣的：“雕塑：在其創(chuàng)建著諸位置的作品中體現(xiàn)存在之真理。”1仔細(xì)察看這句話，我們會發(fā)現(xiàn)“空間”業(yè)已被隱藏在“諸位置”之后了。對這個“諸位置”的精簡描述在此定義的前一句話：“雕塑即有所體現(xiàn)地把諸位置帶入作品中，憑諸位置，雕塑便是一種對人的可能棲居之地帶的開啟，對圍繞著人、關(guān)涉著人的物的可能棲留之地帶的開啟。”2這兩句話中已經(jīng)包含了前面講過的幾個關(guān)鍵詞：棲居、位置、物、真理。在《藝術(shù)與空間》中帶出這些關(guān)鍵詞的是另一個關(guān)鍵之詞：空間化。下面我們就來看看海德格爾是如何用這個空間化來“化”出棲居、位置、物、真理的。

“空間化”自然是從“空間”中推衍出來的。

既然雕塑是造型藝術(shù)，按通常的認(rèn)識，它本然地就與空間緊密聯(lián)系在一起。雕塑以物的形象實(shí)現(xiàn)于界面構(gòu)成，由此空間進(jìn)入了與藝術(shù)之間的交互游戲。這樣的一種藝術(shù)空間與日常交往空間以及科技空間的關(guān)系問題，引出海德格爾認(rèn)為的根本性的問題：“空間的固有特性”。

海德格爾承認(rèn)，作為藝術(shù)之一種，雕塑是對藝術(shù)空間的一種探索，這種探索與科技對物理空間的探索一樣，都是以自己的方式來“考察”和“處理”空間。這種考察和處理之下的空間籌謀，如果是為了最終獲取那可支配的空間，這就順應(yīng)了現(xiàn)代性的促逼。在促逼里用強(qiáng)力去對事物進(jìn)行無止境的控制、挑戰(zhàn)、索取，使自己煩忙，令事物異質(zhì)，以致存在消遁。在我們的支配性欲望壓迫之下，空間之為空間的問題就有可能被我們給忽略掉了。但是，在現(xiàn)代的促逼之外，不同時代不同的空間經(jīng)驗(yàn)是否就可以提供我們抓獲空間固有特性的通道呢？或者，用海德格爾的話來說：“懸而未決的問題是，空間以何種方式存在（ist），以及空間究竟是否能夠具有一種存在（Sein）。”3如果我們不反對《藝術(shù)作品的本源》里的判斷：“藝術(shù)是真理之置入作品”，那么，帶出存在之無蔽的真理所現(xiàn)身的雕塑作品中，就必然有最本已、最真實(shí)的空間。但此空間的固有特性如何言說卻是大問題。

于是，空間的言說問題再次把我們帶回海德格爾語言是“存在的真理之家”4（《關(guān)于人道主義的書信》）這個命題上。海德格爾謙慎地指示我們可以嘗試著從語言這座窄而晃的小橋去接近空間之為空間的特性。從“空間”，Raum，這個詞語中我們聽到了“空間化”，R?umen。空間意味著“為定居和宿營而空出的場地”5，而空間化則意味著“開墾、拓荒”6，所以，“空間化為人的安家和棲居帶來自由和敞開之境”7我們將棲居這個話題留待后文討論，這里先談空間化如何發(fā)生，自由與敞開之境如何運(yùn)作。海德格爾用反問句直截了當(dāng)?shù)匕芽臻g化的發(fā)生解釋為“設(shè)置空間（Einr?umen）”，而設(shè)置空間有兩種方式：容納和安置。這樣，敞開之境得以容許而運(yùn)作起來，它讓諸位置開放起來，容納了在場之物（此人之棲居焉）的顯現(xiàn)，并為物之相互歸屬提供了可能。

物在諸位置的相互歸屬，是由于在位置中起作用的聚集，聚集即“那種使物入于其地帶的開放著的庇護(hù)”8海德格爾更進(jìn)一步指出：“物本身就是諸位置，而且不僅僅歸屬于某一個位置”9如果就雕塑去理解“物本身就是諸位置”，我們應(yīng)該如何言說呢？或者可以這樣——不是說在某個場所有一個位置等著雕塑作品去占據(jù)，而是說，當(dāng)?shù)袼茏髌吩谀硞€場所出現(xiàn)時，它就帶出了一個位置（Ort），此位置中有聚集在起作用，可以從各個維度把諸物維系、持留于共屬的地帶。

不是說在某個場所有一個位置等著雕塑作品去占據(jù)，而是說，當(dāng)?shù)袼茏髌吩谀硞€場所出現(xiàn)時，它就帶出了一個位置（Ort），此位置中有聚集在起作用，可以從各個維度把諸物維系、持留于共屬的地帶。在《筑·居·思》里，對天地神人這四重整體進(jìn)行聚集的是橋。看起來，橋本身內(nèi)蘊(yùn)著道路之義，這在雕塑那里一般來說是沒有的。那么，天地神人這四重整體聚集的詮釋方式依然適合于言說雕塑么？如果不是這四重整體的聚集，那么，雕塑所聚集之物又會是別的什么呢？

我們或者可以把天地神人分為兩對二重性：天與地是解蔽著同時又遮蔽著的二重存在；神與人即對應(yīng)著神圣與世俗這兩者間對立的統(tǒng)一。在當(dāng)下的物欲世界里，有一個隱隱的疑問：神圣是否還存在？還有什么東西在你心目是神圣的？如果存在確實(shí)是具有二重性的，那么，如果沒有了神圣的東西，會出現(xiàn)世俗毛之焉附的問題嗎？或者說，沒有了對神圣的期待與渴求，終有一死的人如何能從容赴死？如何得到“好死”？與終有一死的人相對，這里的神那就是不滅的，與天地之間的解蔽-遮蔽關(guān)系相應(yīng)，其實(shí)我們可以用海德格爾筆下另一個關(guān)鍵詞“爭執(zhí)”來解釋這四重整體，天地與大地的爭執(zhí)，神與人的爭執(zhí)，都因?yàn)榈袼苤奂槐３肿。驗(yàn)楸３侄钸@些爭執(zhí)的動蕩不安得以處于一個完成作品的寧靜狀態(tài)。此寧靜并非絕對的孤寂，而是爭執(zhí)/動蕩的最激烈最特殊的狀態(tài)。

我們可以舉古希臘群像雕塑《拉奧孔和他的兒子們》為例對此寧靜/激烈略作說明。特洛伊人拉奧孔作為祭司違反神意結(jié)婚生子，而后在與特洛伊-希臘戰(zhàn)爭中被希臘人的支持者派出海蛇勒死，連同他的兒子。《拉奧孔和他的兒子們》就表現(xiàn)了拉奧孔在自己和他兒子們快要被海蛇勒死時最富激情最有戲劇性的時刻，政治/親情、神/人、生/死等等對立因素聚集到這凝固的大理石雕上。

以《拉奧孔和他的兒子們》雕塑為討論對象的美學(xué)著作，除了萊辛專題論著《拉奧孔》外，更有萊辛的前輩溫克爾曼，他那著名的美學(xué)史上的短語 “高貴的單純和靜穆的偉大”10，主要是用來形容希臘藝術(shù)家塑造的形象力求在所有激烈情感中表現(xiàn)出的偉大平衡的心靈力量。但這個“靜穆的偉大”可堪借來一用，去說明凝固的雕塑作品之靜中聚集到的那些物的偉大力量。

至此，我們可以看到，雕塑不是去對空間進(jìn)行占有與探究，而是在空間的諸位置的開啟中，帶出自由之境，讓聚集而來的物以及在物之中的人在其間棲居。這樣，我們就可以回到開頭引用《藝術(shù)與空間》的第二句話：“雕塑即有所體現(xiàn)地把諸位置帶入作品中，憑諸位置，雕塑便是一種對人的可能棲居之地帶的開啟，對圍繞著人、關(guān)涉著人的物的可能棲留之地帶的開啟。”海德格爾認(rèn)為這句話雖然還不夠深入和清晰，但也可堪說明雕塑的固有特性。

現(xiàn)在，讓我們回到當(dāng)代藝術(shù)的境域來。如果認(rèn)同“沒有得到展示的藝術(shù)作品還不能稱之為藝術(shù)”的說法，那么，藝術(shù)的展示問題就要進(jìn)入我們的思之中。對于雕塑藝術(shù)，這里談其展示的兩個主要的境域：一是公共雕塑的展示，一是博物館/美術(shù)館里的展示。公共雕塑，顧名思義，就是雕塑作品來到各種公共場所。如此這般，雕塑作品帶出來諸位置，其中有聚集在起作用，棲居之境得以自由開啟。這正是海德格爾在《藝術(shù)與空間》中所論證過的。問題出在博物館/美術(shù)館里的展示。在博物館-美術(shù)館這樣的場所，作品的展示更大程度上是為了展示而展示，比較脫離于人的生活的境域，無法提供真正詩意的棲居之所。但是否因此說我們就要撤消博物館、美術(shù)館呢？如果把它們作為一種藝術(shù)機(jī)構(gòu)，那么，它們是某些人堅(jiān)持的藝術(shù)生產(chǎn)（制造）機(jī)制的重要一環(huán)，這就更多地屬于社會學(xué)、文化學(xué)等領(lǐng)域的問題，現(xiàn)象學(xué)在此基本隱退了。

注釋：

1.海德格爾.《海德格爾選集》（上）.孫周興譯編造.上海三聯(lián)書店，1996年，第487頁.

2.海德格爾.《海德格爾選集》（上）.孫周興譯編造.上海三聯(lián)書店，1996年，第487頁.

3.海德格爾.《海德格爾選集》（上）.孫周興譯編造.上海三聯(lián)書店，1996年，第483頁.

4.海德格爾.《海德格爾選集》（上）.孫周興譯編造.上海三聯(lián)書店，1996年，第363頁.

5.海德格爾.《海德格爾選集》（下），孫周興譯，上海三聯(lián)書店，1996年，第1197頁.

6.海德格爾.《海德格爾選集》（上），孫周興譯，上海三聯(lián)書店，1996年，第484頁.

7.同上.

8.同上，第485頁.

9.同上，第486頁.

10.溫克爾曼.《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一此意見》，載《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社，第17頁.