試論影視改編中的人物重塑
——以小說《巴提斯塔的榮光》影視改編作品為例

楊 陽 （南京師范大學文學院 210000）

不可否認，小說的影視改編正日益成為當前我國影視文化市場的一大熱點。經改編之后形成的新的作品其體裁往往與底本不同，而每一種藝術形式都有其獨特的語言和各不相同的創作原則。美國文學批評家W.C.布斯在《小說修辭學》中曾論述過關于小說“講述”與“顯示”1的區別，而這兩個概括詞語在敘事藝術中又正體現了文學藝術與影視作品的最大區別。將小說改編成影視劇，要完成一個從平面、抽象的文字敘述到立體、具象的視覺化形象的轉化過程。

人物作為小說和影視劇中的一個重要元素，對于改編后作品的效果呈現有著很大的影響。本文試通過以《巴提斯塔的榮光》這一部小說的影視改編作品為例進行研究，從人物設置、人物塑造以及人物真相三個方面淺析在改編過程中如何進一步豐富并展現原著中的人物形象。

一、小說簡介及改編現狀

《巴提斯塔的榮光》是日本作者海堂尊的處女作，曾獲日本第四屆“這本推理小說了不起”大賞第一名。作品除了巧妙的敘述、跌宕的情節之外，令讀者們印象深刻的還是小說中那些有趣、鮮明的人物角色，這也是本文選取其作為人物改編研究案例的重要原因。

《巴提斯塔的榮光》講述的是一個關于心臟外科小組的故事。這支創下世上唯一手術成功率百分之百奇跡的“巴提斯塔團隊”，突然之間相繼出現了手術患者不明原因的死亡事件。這僅僅是時運不濟的偶發現象還是醫療事故，抑或是連續殺人事件？臨危受命的雙人組——來自不明病癥傾訴門診的田口公平醫生和厚生勞動省大臣官房秘書課附屬技官白鳥圭輔開始對團隊中七個人進行調查。原著的影視改編作品目前有電視劇《白色榮光》（共11集）和電影《巴提斯塔團隊的榮光》。

二、人物設置

（一）人物前史

悉德·菲爾德在其著作《電影劇本寫作基礎》中明確闡述了人物在整個作品中的重要性，人物通過選擇推動故事向前發展，而性格往往會決定人物會作出何種選擇。假設把人物的生活內容分為兩個基本范疇——“內在的生活”與“外在的生活”2，“內在的生活”是從該人物出生到故事發生這一段時間內發生的，相對應的“外在的生活”是從故事開始到故事結局這一段時間內發生的。不難發現，“內在的生活”形成人物性格，“外在的生活”展示人物性格。因此，“內在的生活”也就是人物前史，只有做到足夠充實、飽滿才能更好地展現一個有血有肉的人物的內心世界、為人物行動提供合理可信的依據，同時亦有利于搭建人物之間的關系。

小說中，對于巴提斯塔團隊中的第一助手垣谷雄次的人物前史并沒有過多的介紹，只是通過田口恭平和他的問詢調查中對其進行了簡單的刻畫。與同一團隊中的第二助手酒井利樹相比，垣谷對于團隊的熱情似乎并沒有那么高漲。電視劇改編抓住了小說中的這一筆帶過，對垣谷這一人物的前史進行了合理擴充，加入數年前其女兒的事故，有手術失誤聯系起來，使得故事開始后其在團隊中和其他成員不同的表現得到了合理的解釋——對女兒去世真正原因逐步加深的懷疑、對團隊領導者桐生漸漸瓦解的信任都讓其不自覺地和團隊產生了隔閡，這種距離感和被動的行為模式由此變得更為可信，人物也更為立體地被展現在觀眾面前。同時，垣谷的前史還持續影響著他的具體行動。因而整個調查過程與原著小說中相比顯得更為復雜，造成術死的原因不再是唯一，故事走向更加撲朔迷離，懸疑叢生。由此可見，改編過程中就相關人物的前史進行必要的延伸和創作不論是對于人物本身的特征展現還是影視作品的整體敘事推動都是頗為有益的。

而在電影改編版本中，并沒有類似的對于人物前史的合理豐富和補充，雖然考慮到其篇幅確實也缺乏進一步展開的有利條件，但仍有遺憾和可改進之處。因此在日后的改編創作中，如何基于小說原有素材，在適合電影劇本的基礎上對于人物前史進行豐富和補充是值得不斷思考、尋找突破的問題。

（二）角色增刪

小說中的角色之間固然存在著主次關系，而對于電影和電視劇從本質上而言，更可以說是“主人公創造了其他人物”。其他所有人物之所以能在故事中出現，首先是因為他們與主人公的關系，以及他們每一個人在幫助刻畫主人公復雜性格維方面所起的作用。3因此，在人物設置方面，除了要對人物前史進行恰當改編之外，為了更適合影視作品的體裁并最大程度上發揮其藝術形式的表現優勢，還需要對于相關角色的增加和刪減進行充分的考慮。

小說原著中主要是通過主人公田口公平的視角來敘述對于巴提斯塔團隊連續發生的術死事件進行調查的整個過程，讀者在閱讀小說時完全可以通過文本對主人公細膩復雜的情感的刻畫來理解這個人物形象，然而這種心理層面的直接表述在電影或電視劇中都是很難實現的，并且過多的人物內心獨白反而不利于展現影視畫面的藝術效果。電視劇改編版本中，為了解決這一問題，改編電視劇中增加了田口公平的家人角色，向觀眾展現了主人公在醫院調查之外的家庭生活，豐富電視劇場景及情節的同時也讓人物的表現方式更為多樣化。劇中還增加了一些小說原著中術死案例之外的病人角色使得主人公形象的刻畫更加充分。

另一方面，電影因為其篇幅等原因，想要多方面鋪陳開去展現人物確實存在著較大的難度。改編的電影為了在短時間內講述清楚一個完整的推理故事同時刻畫好一個鮮明立體的主人公人物形象，不同于改編電視劇采取的新增手段，而是選擇刪去小說原著中與主人公關聯不夠緊密的角色，如與醫院科室介紹相關的神經內科的有動教授、風險控管委員會的曳地主委等，將鏡頭集中于主人公本身和那些對主人公有推動作用的配角形象。這樣不僅不會影響其他主要人物刻畫的連貫性和原著故事展現的完整程度，相反正避免了角色分量和敘事的分散。

二、人物塑造

（一）人物維

不論是在文學作品當中，還是電影或電視劇中，一個豐富、立體的人物形象總是會比一個單一、扁平的人物形象更容易獲得讀者和觀眾的認同。如何在改編作品中展現出一個“圓滿的、三維的人物”4，首先表要清晰“維”的概念。維是指矛盾：無論是在深層性格之內還是在人物塑造和深層性格之間，而同時這些矛盾又必須是連貫一致的。5

改編電影中為了增加厚生勞動省調查官白鳥圭輔這一角色登場的戲劇性，將其出場設定為忽然出現在田口將球砸碎運動場另一頭的路燈，留下眾人茫然失措。不難理解這種改編的出發點也是為了突顯出該人物一種不按常理出牌、我行我素的性格特色，但沒有把握好白鳥這一人物的整體形象和人物維的連貫性，在他進行獨特的“主動式調查”時也許看起來會有一些的偏執和瘋狂，而另一方面他在觀察調查對象并做出判斷時又是極其冷靜和睿智的。因此，改編中的登場，似乎豐富了角色形象，但實際上并不能開啟其性格真相比吸引觀眾移情，相反令觀眾敬而遠之。

而作為導致術死的唯一直接兇手——麻醉師冰室貢一郎，其在電影和電視劇改編作品中的表現所存在著的較大差異也反應出了“維”對于刻畫人物形象的重要性。原著中冰室對于殺人行為有自己的解釋，認為奪走生命是很自然的一件事情。在電視劇的改編中對于冰室有著更多“維”的表現，人物雖然不可避免帶有變態的心理特質，但也展現了其內心柔軟的部分。如對自己養的倉鼠死亡的落淚等，這些段落豐富了冰室的性格，在其深層性格之內形成的矛盾增添了這個人物的“維”，從而使得人物形象更為立體，也讓冰室殺人顯得并不突兀，觀眾容易理解并能產生同情。

多維人物之所以令人癡迷，正是因為性格或行為中的矛盾會鎖定觀眾的注意力。因此，主人公必須是全體人物中最多維的一個人物，以將移情焦點集中在這一明星角色上。6但令人遺憾的是在主人公田口公平的塑造上無論是電視劇還是電影版本都顯得不夠多維。原著中，田口呈現出來的是一種敏感、冷靜、有主意，看似優柔寡斷、無欲無求實則偶爾也會小露鋒芒的形象。而在電影的改編中，田口的性別更替為女性，更多的呈現出一種溫和、稚氣的形象，其人物個性和在調查小組中的作用均顯得不夠充足。電視劇改編中，田口的形象又更多表現出一種單純的熱血，有時候甚至有點傻，憑著橫沖直撞的感性總是能夠獲得別人的信任。總的來說，影視改編中都沒有很好的將田口性格中冷靜又莽撞、溫和又激烈、怯懦又果敢等一系列特質之間的矛盾展現出來，只偏重其中某一方面而沒有完成“維”的創造，導致削弱了的人物特色和吸引力。

（二）人物關系

影視作品中人物之間有著劇本規定的特定的人物關系，而“戲”就是在人物關系中展開和進行的。譚霈生在《論戲劇性》一書中指出：“‘戲劇情境’是促使戲劇沖突爆發、發展的契機，是使人物產生特有動作的條件。……它包含最重要的因素，和‘戲劇性’關系最緊密的是：事件和人物關系。”7因此，人物關系的構建不論是對于人物本身的塑造還是敘事的推進都有著極其重要的作用。

小說原著中，田口和高階的這一組師生關系實際上非常重要，可以說是整個故事得以開展的基礎。高階院長之所以找到與調查對象并沒有什么關系、對外科手術也缺乏知識的來自不明病癥傾訴門診的田口醫生，正是因為在其學生時代就已了解田口這一人物，認為他的膽量和客觀可以完成調查任務。而相應地，田口由剛得知調查命令時的驚訝和抗拒到最后接受并完成任務這一轉變的發生有部分原因也是基于二人曾經的師生關系。然而，令人疑惑的是在改編電視劇和電影當中似乎都忽略了這一對重要的人物關系。電視劇中將高階找來田口來進行巴提斯塔團隊連續術死相關調查的原因簡化為是高階院長的“感覺”，電影中則改編為高階院長原本安排神經內科的有動教授需要結婚旅行才把調查任務轉交給了田口。這兩種改編都放棄了對高階和田口師生關系的刻畫，不僅弱化了對人物的塑造，也讓田口介入術死調查這一安排顯得不夠有說服力。

人物關系在成功構建后還應當是一個動態的概念，它從涅槃到新生，從分裂到重組，不斷地向前發展。人物關系作為情境中最為重要的因素，它的發展變化，必然推動新的動作產生。發展的關系，才能產生發展的動作。發展的動作又反過來作用于人物關系，使其產生激變，從而推進故事的進一步發展。

桐生恭一和鳴海這一組光與影的兄弟羈絆也是原著中一對非常重要的人物關系。小說以及改編電影中都只表現了二人之間的互相依賴，而電視劇改編則在小說設定的基礎上使桐生和鳴海之間的關系不斷變化發展，從敬仰追隨到相互依賴再到對立沖突，最終到達成理解，光和影分離，影子決定獨立存在。這種人物關系的變化突出了桐生與鳴海之間的深刻羈絆，同時由此激發的新增情節也豐富并推進了調查和推理的過程。

三、人物真相

（一）人物行動

人物真相潛伏于人物外在特征之下。得知人物真相的唯一方法就是看他如何在壓力之下做出選擇，在追逐欲望的過程中采取哪種行動。壓力越大，揭示越深，其選擇便越真實地體現了人物的本性。8因而在敘事過程中便要盡可能地讓人物處于兩難的情境之中，在此前提下人物所采取的行動才會讓觀眾更深層次的窺視到人物內心真相。

小說原著對于團隊中的第二助手酒井利樹更多的是通過其外貌特征、行為舉止、語言、個性、態度等方面的直接的文字描述來進行人物塑造，但卻不能解釋他的言行舉止所表現出的對所在團隊抱有的極其充沛的熱情，因而也就無法認識到這一人物內心的真實渴望。改編電影中除了將文本內容轉化為更為直觀的鏡頭畫面，實際上還是采取與原著小說類似的方式，停留在從人物塑造的角度來展現人物而沒有進一步深入到人物真相。

值得肯定的是，改編電視劇在人物真相揭示這一層面上經過努力取得了一些突破，效果也還是不錯的。當發生事故的后，對于酒井而言，這個光榮的團隊是絕不能被解散的。從小成長在被譽為“天才外科醫生”的父親的光環之下，這光環從前所帶來的驕傲感在酒井也成為外科醫生后卻逐漸演變成越來越大的壓力，一旦團隊解散酒井就將變回之前那個普普通通的醫生，繼續活在父親的陰影當中。一邊是讓團隊成員揭發桐生的秘密從而導致團隊解散，一邊是掩蓋秘密團隊得以繼續存在但也許會發生更多的術死，這一兩難的情境要求酒井必須做出一個選擇。在愈加沉重的壓力之下，酒井最終采取行動，將知曉這一秘密的冰室從樓頂推下。兇手水落石出的那一刻，觀眾也看到了他的人物真相，在所有努力、有點小氣、容易浮躁的外表之下是酒井對團隊的無比依賴，以及對成功、光榮和認可極度的甚而可以說是病態的渴望。

觀眾可以用許多不同的方法來了解電視劇或電影中的人物：身體形象和背景能說明很大的問題，但是觀眾知道，外表并不是現實，人物塑造并不等于人物真相。9只有讓人物在選擇之中采取行動，才能使觀眾了解到他的欲望和動機，從而可以進入到更深層面去認識其內心和本質。

（二）人物弧光

優秀的作品不但揭示人物性格真相，而且還在其講述過程中展現人物內在本性中的弧光或變化，無論是變好還是變壞10。

團隊中的手術室護士大友直美在小說原著中被塑造成一個溫順的、善良的、足夠優秀卻非常容易自卑的人物形象。雖然作者通過其文字功力也讓觀眾對于這一角色留下了較深的印象，但由于人物本身缺乏一定的轉變還是使其不夠立體和現實。改編電影中對大友的角色作了一些使其“看似如此其實并非如此”11的情境設定，一定程度上增加了人物維度，但依然沒能比較理想地解決”人物缺乏轉變“這一問題。值得一提的是，相應的在改編電視劇當中，創作者嘗試著對該問題提出了解決方案。首先，故事鋪陳出大友這一角色的人物塑造特征，通過一系列的問詢調查，讓觀眾看到這一角色身上的善良、怯懦、自卑的性格特質。第二步，觀眾很快就被引入人物內心。人物的真實本性在他選擇采取此種行動而非彼種行動的過程中得到揭示。12團隊繼續實行巴提斯塔手術的過程中，大友開始意識到主刀醫生桐生的眼睛可能存在著對病人手術結果有重大影響的問題，但是大友深知不會再遇到比巴提斯塔更優秀的團隊，所以選擇不去相信團隊存在任何漏洞，將桐生的秘密藏在心里。至此，觀眾開始發現，大友不僅僅是最初所表現出來那樣的溫順、怯懦，這個人物也有偏執的一面，她所選擇的行動中可以窺視到她的野心，想要依附于團隊的光榮來實現自我價值。第三步，在揭露了人物的內在本性之后，故事便開始給他施加越來越大的壓力，要他做出越來越困難的選擇。13冰室被殺的突發事件使大友開始承受越來越大的心理壓力，她不得不在保護自己和保護團隊之間做出選擇。第四步，待到故事高潮來臨，這些選擇已經深刻地改變了人物的人性。14經過不斷的細致調查，田口和白鳥最終還是發現了桐生眼疾的秘密，至此，大友都沒有主動揭露團隊的秘密，她固執地認為自己做出的選擇是為了保護團隊可以繼續通過手術多挽救幾個病人的生命。

大友在整個故事發展過程中所產生的轉變，使得人物的深層本性和其外部面貌發生沖突，讓觀眾發現角色不是表面上表現出的樣子，由此推動人物的內在本性發生變化，使得人物真相的揭示更為深刻，這就是所論的人物弧光。

四、結論

綜上所述，將小說改編成影視作品，就需要完成從“平面人物”到“立體人物”的轉化。在創作過程中，不論是從人物設置、人物塑造還是人物真相的角度出發，都需要在經過充分的研究和考慮后進行合理的改編，最終使原著中的人物在影視畫面中得以更為豐富、圓滿的展現。對于小說不同版本影視改編作品的比較分析能夠讓我們更好地把握當前改編創作中在人物重塑方面的得失，不斷創新探索，加深理解，汲取經驗，彌補不足，從而在日后創作中取得突破。

注釋：

1.[美]W.C.布斯.《小說修辭學》.華明、胡曉蘇、周憲譯.北京大學出版社，1987年版，第3頁.

2.[美]悉德·菲爾德.《電影劇本寫作基礎》.鐘大豐、鮑玉珩譯，世界圖書出版公司北京公司，2012年版，第36頁.

3.[美]羅伯特·麥基.《故事》.周鐵東譯，天津人民出版社，2014年版，第441頁.

4.[美]羅伯特·麥基.《故事》.周鐵東譯，天津人民出版社，2014年版，第440頁.

5.[美]羅伯特·麥基.《故事》.周鐵東譯，天津人民出版社，2014年版，第440頁.

6.[美]羅伯特·麥基.《故事》.周鐵東譯，天津人民出版社，2014年版，第441頁.

7.譚霈生.《論戲劇性》.北京大學出版社，1981年版，第98-112頁.

8.[美]羅伯特·麥基.《故事》.周鐵東譯，天津人民出版社，2014年版，第437-438頁.

9.[美]羅伯特·麥基.《故事》.周鐵東譯，天津人民出版社，2014年版，第439頁.

10.[美]羅伯特·麥基.《故事》，周鐵東譯，天津人民出版社2014年版，第114頁.

11.[美]羅伯特·麥基.《故事》，周鐵東譯，天津人民出版社2014年版，第113頁.

12.[美]羅伯特·麥基.《故事》，周鐵東譯，天津人民出版社2014年版，第115頁.

13.[美]羅伯特·麥基.《故事》，周鐵東譯，天津人民出版社2014年版，第116頁.

14.[美]羅伯特·麥基.《故事》，周鐵東譯，天津人民出版社2014年版，第116頁.