談表導(dǎo)演創(chuàng)作在戲文專業(yè)實(shí)踐教學(xué)中的運(yùn)用

胡 斌 （浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院 321004）

表演和導(dǎo)演教學(xué)歷來(lái)是藝術(shù)學(xué)院導(dǎo)演系和表演系教學(xué)體系中的主體和核心，哪怕是在戲劇學(xué)院的戲文系也只會(huì)開(kāi)設(shè)1-2門相關(guān)課程作為教學(xué)拓展。浙江師范大學(xué)戲劇影視文學(xué)專業(yè)以教師工作坊的形式將劇本寫作、戲劇排練和演出、戲劇影視導(dǎo)演創(chuàng)作等一系列環(huán)節(jié)體系化地貫穿于戲劇影視文學(xué)專業(yè)本科四年制教學(xué)的始終，在國(guó)內(nèi)當(dāng)屬首創(chuàng)。2011—2019九年間，111戲劇工坊開(kāi)設(shè)戲文核心課程《戲劇影視表演》、《表演基礎(chǔ)》和《表導(dǎo)演基礎(chǔ)》，排練并演出《趙氏孤兒》《金鎖記》《流光》《情·殺》《又一部話劇的上演》《月圓花好》《你好，人間》七部話劇，拍攝話劇舞臺(tái)藝術(shù)片《月圓花好》，并正在籌備排演2019戲文年度大戲《風(fēng)與葉子》。

這一系列教學(xué)實(shí)踐一方面鍛煉了學(xué)生掌握編劇、導(dǎo)演、演員、燈光、服裝、道具、音樂(lè)、效果、化妝、攝像攝影、劇場(chǎng)管理、宣傳策劃和廣告營(yíng)銷等各項(xiàng)工作的能力，另一方面在處理各演出部門的合作關(guān)系之時(shí)也全方位鍛煉和提高了學(xué)生的專業(yè)實(shí)踐能力和藝術(shù)綜合素養(yǎng)。本文將以《流光》和《情殺》兩部作品的排練和演出為視角，詳細(xì)闡述表演和導(dǎo)演創(chuàng)作在戲文專業(yè)實(shí)踐教學(xué)中的運(yùn)用。

一、制作形式

最初始的2011年的《趙氏孤兒》在演出形式上最大的特點(diǎn)是“師生聯(lián)袂”。不但有“教師版”和“學(xué)生版”，還有“師生合演版”。學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)、專業(yè)的教授、副教授及其他多位教師都和學(xué)生真正意義上完成了一次藝術(shù)創(chuàng)作。不過(guò)，對(duì)于大多數(shù)領(lǐng)導(dǎo)和教師來(lái)講，每年都投入幾個(gè)月的時(shí)間在話劇排演實(shí)踐中顯然不現(xiàn)實(shí)，因此2012年的《金鎖記》取消了“師生聯(lián)袂”的模式，而全部采用學(xué)生扮演并分成A、B、C三組演員，試圖讓更多的學(xué)生參與實(shí)踐鍛煉。但是這種形式涉及的演員太多，導(dǎo)致最終《金鎖記》演出的幕前幕后工作人員竟達(dá)170人之多，出現(xiàn)了諸多弊端。

2012年秋，專業(yè)開(kāi)始為戲文111班開(kāi)設(shè)“表導(dǎo)演基礎(chǔ)”課程。在期末作業(yè)匯報(bào)的過(guò)程中，學(xué)生們充分發(fā)揮主觀意識(shí)，通過(guò)自己去閱讀劇本、選擇角色、分析人物以及排練演出來(lái)完成這門課程的期末表演作業(yè)。學(xué)生之間通過(guò)相互合作與彼此搭配，45個(gè)人的班級(jí)里最終排演了17個(gè)話劇表演片段，其中有些同學(xué)的角色竟有5個(gè)之多且各具性格特色。在指導(dǎo)排演的過(guò)程中，教師遵循因人而異的原則，讓“演員”貼近“角色”的同時(shí)，也提倡根據(jù)演員的不同特點(diǎn)讓“角色”去貼近“演員”。在兩者的彼此貼近中，尋找到一種適合自己的表演方式。在對(duì)他們作業(yè)的評(píng)判中，教師和導(dǎo)演并不死板地局限于“演員”與“角色”的相似度，而更多地是看他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中的創(chuàng)造力和靈活度。

2013年，為了給予學(xué)生盡可能的鍛煉，劇組在制作形式上采用區(qū)別于“年度大戲”的“工作坊”形式。所謂“工作坊”，是一個(gè)多人數(shù)共同參與的場(chǎng)域與過(guò)程，且讓參與者在參與的過(guò)程中能夠相互對(duì)話溝通、共同思考、進(jìn)行調(diào)查與分析、提出方案或規(guī)劃，并一起討論讓這個(gè)方案如何推動(dòng)，甚至可以實(shí)際行動(dòng)。所以，111戲劇工坊，就是一個(gè)從劇目策劃到一度創(chuàng)作再到二度創(chuàng)作都充分發(fā)揮學(xué)生能動(dòng)性的互動(dòng)而系統(tǒng)的過(guò)程。具體地說(shuō)，就是不再像《趙氏孤兒》和《金鎖記》一樣由導(dǎo)演來(lái)全權(quán)選擇劇目和創(chuàng)作劇本，而是讓學(xué)生通過(guò)閱讀古今中外的戲劇名著來(lái)選取題材并申請(qǐng)擔(dān)任導(dǎo)演職務(wù)。選定劇本之后，不再由任課教師一人擔(dān)任導(dǎo)演，而是由教師擔(dān)任制作人和指導(dǎo)老師去輔導(dǎo)學(xué)生導(dǎo)演完成一系列的二度創(chuàng)作。全劇組幕后工作實(shí)行制作人中心制，藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)行導(dǎo)演中心制。

戲劇工坊定名為“111戲劇工坊”。所謂“111”，有幾種含義：其一，工坊的創(chuàng)作主體是戲文111班，從111班開(kāi)始以后以工坊為主體進(jìn)行的戲劇創(chuàng)作都以此為名；其二，話劇源自西方，西方戲劇理論中要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性的“三一律”是關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的代表性理論。希望從事實(shí)踐的戲文學(xué)生能夠注重自身的理論修養(yǎng)，依靠理論來(lái)提升專業(yè)水平；其三，每一次演出之前，制作人會(huì)帶著主創(chuàng)將整個(gè)舞臺(tái)的每一點(diǎn)垃圾碎片都撿拾干凈，然后洗手焚香，最后一起在舞臺(tái)上祭拜梨園戲祖。雖然，我們演的是由西方傳入的話劇，但跟中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在本質(zhì)上是一樣的，都是舞臺(tái)藝術(shù)，大家也都可稱為梨園子弟。通過(guò)這個(gè)儀式感極強(qiáng)的焚香禮，讓每一個(gè)主創(chuàng)在每一次走向舞臺(tái)之前都有一個(gè)心靈凈化的過(guò)程，而“111”三個(gè)字就好比那三支清香。不管是對(duì)待傳統(tǒng)、舞臺(tái)還是藝術(shù)，劇組都希望教師、學(xué)生和其他工作人員都能心懷一片虔誠(chéng)之心。

2012年12月底，“111戲劇工坊”正式成立，第一步就是開(kāi)始在戲文學(xué)生中遴選導(dǎo)演人選。在遴選通知里，除了整體章程規(guī)范之外，有這樣一段具體的工作計(jì)劃：

2013年3月初將進(jìn)行導(dǎo)演的現(xiàn)場(chǎng)遴選，組織一場(chǎng)競(jìng)選答辯。由制作人、監(jiān)制和專業(yè)老師對(duì)報(bào)名的劇目和導(dǎo)演進(jìn)行綜合考量。具體要求如下：

①報(bào)名導(dǎo)演的同學(xué)必須完成劇本的修改；

②由導(dǎo)演選好一名副導(dǎo)演，由副導(dǎo)演協(xié)助導(dǎo)演工作；

③答辯之時(shí)要提交“導(dǎo)演闡述”，并通過(guò)PPT的形式進(jìn)行講述；

④導(dǎo)演闡述的內(nèi)容包括“劇中人物”、“創(chuàng)作要求”、“演員表演的基本原則”、“舞臺(tái)呈現(xiàn)的設(shè)想”；

⑤副導(dǎo)演協(xié)助做好劇目預(yù)算。其它工作等劇目和導(dǎo)演確立之后再按部就班進(jìn)行。演職人員突破班級(jí)、年級(jí)和專業(yè)局限，主張適度吸納其他有熱情、有條件、有能力的戲劇愛(ài)好者參與其中；

⑥導(dǎo)演不得擔(dān)當(dāng)本劇的演員工作，演員必須同時(shí)擔(dān)當(dāng)其它幕后工作。等演員確定之后，將進(jìn)行一段時(shí)期的集中培訓(xùn)。

2013年3月底，劇目和導(dǎo)演以及其他主創(chuàng)全部確定，之后就是維持一個(gè)月的演員挑選和演員訓(xùn)練。在訓(xùn)練中去考核演員的基本創(chuàng)作素質(zhì)，也在訓(xùn)練中去提升演員的創(chuàng)造能力。

二、一度創(chuàng)作

我們通常將劇本創(chuàng)作稱作一度創(chuàng)作。對(duì)于劇目的選擇，多次有同行和學(xué)生提出質(zhì)疑，從《趙氏孤兒》到《金鎖記》再到“111戲劇工坊”，為什么總是選擇經(jīng)典作品改編而不嘗試走原創(chuàng)作品的路子？對(duì)此，更多地是從教師的立場(chǎng)出發(fā)考慮問(wèn)題的。所謂“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，則無(wú)所得矣。”對(duì)于剛剛涉足戲文專業(yè)的學(xué)生來(lái)講，自然不能眼高手低，但是如果眼不高就永遠(yuǎn)不可能手高，希望他們?cè)趯I(yè)初級(jí)階段一定要大量地閱讀經(jīng)典、感悟經(jīng)典并且改編和排演經(jīng)典，只有通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間一流大作品的熏陶和訓(xùn)練，才真正有可能在借鑒和模仿前人的基礎(chǔ)上一步步走向獨(dú)立原創(chuàng)。

2013年3月底，總共有五位同學(xué)攜五位副導(dǎo)演共同提交了他們的劇本方案并在全體劇組大會(huì)上進(jìn)行了陳述。這五個(gè)劇目有三部是中國(guó)作品、兩部是外國(guó)作品，分別是夏衍的《上海屋檐下》、田漢的《名優(yōu)之死》、錦云的《阮玲玉》、英國(guó)王爾德的《莎樂(lè)美》和瑞士迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》。其中《上海屋檐下》、《阮玲玉》和《貴婦還鄉(xiāng)》曾經(jīng)在2012學(xué)年秋季的表演課作業(yè)里排演過(guò)某一片段，算是有過(guò)一些初步的積累。

往年都是一個(gè)作品一臺(tái)演出，而此次選擇了五個(gè)劇目必然要求在演劇形式上做全新的嘗試。一方面，我們不可能把五個(gè)戲全部排成大戲分五天上演，這是各方面條件都不允許的。另一方面，如果經(jīng)過(guò)刪選只上演某個(gè)戲的片段，那樣就太像學(xué)生表演作業(yè)匯報(bào)，缺乏整部戲劇作品的整體感。最后，我們決定將這五個(gè)毫不相關(guān)的作品進(jìn)行刪改與整合，讓五部戲變成兩個(gè)晚上的演出，也就是通過(guò)一定主題的內(nèi)部關(guān)聯(lián)濃縮成一中一西兩部話劇，一部名為《流光》，一部名為《情·殺》。

《上海屋檐下》、《名優(yōu)之死》和《阮玲玉》從故事的時(shí)空來(lái)講是相近的，都是民國(guó)時(shí)期三十年代的上海，除此之外三個(gè)戲之間便沒(méi)有什么主題關(guān)聯(lián)。最后，導(dǎo)演采用了“回憶”這個(gè)主題，選取這三個(gè)戲中的某一個(gè)角色作為回憶者，分別是《上海屋檐下》中的匡復(fù)、《名優(yōu)之死》中的劉鳳仙和《阮玲玉》中的穆天培來(lái)依次追憶其一生中“最富有戲劇沖突”的時(shí)光。而這段時(shí)光都定格在民國(guó)二十四年（1935年）的上海。全劇貫穿“回憶”的主題，取名《流光》，蘊(yùn)含一切往事如水流逝而去之意。全劇有序曲和尾聲，三個(gè)故事分上中下三部分獨(dú)立成篇，分別為《屋檐下》、《夜深沉》與《葬心》，其中再加入一些縱橫交錯(cuò)的演劇手法，讓不同篇章里的角色在其它篇章里互為主次角色，有陪襯、有交叉，有烘托，等等。從我們最終在演出說(shuō)明書上呈現(xiàn)的“劇情簡(jiǎn)介”來(lái)看，觀眾也能了解全劇的演劇形式以及劇作主題：

這是老上海千千萬(wàn)萬(wàn)刻時(shí)光中的斷章一二。

他是十年相絕于世的獄中人，在那個(gè)被低氣壓籠罩的清晨，他得以跨出長(zhǎng)久的黑暗，重返人間，滿目熱望地尋求自己與世相聯(lián)的唯一印證。一陣黃梅雨、幾下敲門聲，徹底驚破弄堂深處多年未變的生活。

她是戲臺(tái)上備受追捧的坤角青衣，舉手投足、一顰一笑都有著嚴(yán)苛的傳承，原本決意將這唱念做打的玩意兒瘋魔成活，卻如自古紅顏般跌進(jìn)了情愛(ài)的深淵。任臺(tái)上百轉(zhuǎn)千回的殘音依舊，多年之后仍不住頻頻回首。

他是熒幕背后的造夢(mèng)者，是她在這世間唯一靈魂相契的知己，卻不能阻止一場(chǎng)始于流言的死亡。曾在江邊久揮不去的氣息終如頭頂鴿群四散無(wú)影。只能一年一束白梅，在她哭過(guò)笑過(guò)、愛(ài)過(guò)恨過(guò)、生過(guò)死過(guò)的地方，念念不忘。

在民國(guó)二十四年，那個(gè)春天，一些人戛然而止，一些人殘存于世，一些人幡然醒悟，一些人消散如常。

根據(jù)“回憶”這一主題，總導(dǎo)演要求學(xué)生導(dǎo)演在劇本修改之時(shí)突出與回憶相關(guān)的主線，刪繁就簡(jiǎn)、突出重點(diǎn)，與主題不相關(guān)的人事盡量全部刪除，每一篇章的演出時(shí)間控制在45分鐘左右，當(dāng)回憶涌動(dòng)到高潮起伏之時(shí)便戛然而止。依據(jù)這樣的創(chuàng)作思路，劇本的修改一定不能死板地拘泥于原著，而只是把原著當(dāng)做底本進(jìn)行“演出本”的重新創(chuàng)作，有的部分可以說(shuō)幾乎是“大刀闊斧”和“面目全非”。比如說(shuō)中篇的《夜深沉》，這是我們改動(dòng)最大的一個(gè)戲，幾乎八成的戲都是重新創(chuàng)作的。戲中每一個(gè)人物的性格與原著都發(fā)生了很大的變化，這是我們?cè)趧?chuàng)作之時(shí)不斷挖掘和拓展的結(jié)果，我們希望人物不僅僅是一張臉譜一個(gè)代號(hào)，而應(yīng)該是鮮活而豐富的，他們不是好和壞、善和惡以及貧和富這樣簡(jiǎn)單的標(biāo)簽可以概括的。還有根據(jù)演員的條件，有些角色在身份上也做了較大的調(diào)整，比如《名優(yōu)之死》中“楊大爺”一角，原著的年齡是五十歲左右的仕紳，在《夜深沉》中改為二十出頭的富二代“楊公子”，并且邀請(qǐng)了本專業(yè)教師北京電影學(xué)院畢業(yè)的余韜博士來(lái)扮演此角，堪稱亮點(diǎn)。這樣一來(lái)，他與劉鳳仙的男女關(guān)系便不僅僅只帶有富豪惡霸的權(quán)勢(shì)欺凌色彩，而演變成富家公子正常追求一代名伶，那么，這兩個(gè)男女青年之間自然也就帶著一些戀愛(ài)的意味。這樣關(guān)于人物性格和命運(yùn)的改動(dòng)，在全劇25個(gè)角色身上，還有很多，在此不做一一贅述。

國(guó)外的兩部作品《莎樂(lè)美》和《貴婦還鄉(xiāng)》是世界一流的戲劇名著，總導(dǎo)演曾經(jīng)在演出前和演員們說(shuō)：“一個(gè)演員一生里能有機(jī)會(huì)飾演世界名著中的某個(gè)角色，絕對(duì)是一件幸運(yùn)且應(yīng)該感恩的事情，何況是非專業(yè)演員。”所以，在改編這樣的世界名著之時(shí)，我們特別謹(jǐn)慎小心，只是根據(jù)演出的時(shí)間做了一些刪繁就簡(jiǎn)的工作，突出主線，削弱副線，至于主要人物的性格和故事的篇幅都沒(méi)有做大的改動(dòng)。《莎樂(lè)美》和《貴婦還鄉(xiāng)》，前者的故事發(fā)生在古巴比倫，后者是20世紀(jì)初的歐洲小鎮(zhèn)，這兩個(gè)故事的時(shí)空差異巨大，我們最后將全劇取名為《情·殺》，因?yàn)檫@兩個(gè)故事都是關(guān)于一個(gè)女人殺死她至愛(ài)的男人的故事，都源于“情”，都?xì)w于“殺”。至于兩個(gè)故事用何種形式關(guān)聯(lián)，那是二度創(chuàng)作的工作了。

三、二度創(chuàng)作

二度創(chuàng)作是以導(dǎo)演為主體的工作，但是具體工作的方式因人而異，也因戲而異。有的是在完成了全部案頭工作之后，再按部就班地將其搬到舞臺(tái)上，有的起初只有一個(gè)大致構(gòu)想，一邊排一遍修改，逐步完善起來(lái)。因?yàn)檫@一次的二度創(chuàng)作不同往年，很大部分是出于教學(xué)的目的指導(dǎo)學(xué)生學(xué)做導(dǎo)演，所以整個(gè)排練的過(guò)程，更多地還是總導(dǎo)演給予他們整體的構(gòu)思，他們先學(xué)著做執(zhí)行導(dǎo)演，在這個(gè)過(guò)程中一步步消化吸收。我們或試行或爭(zhēng)辯或妥協(xié)或融合，最終一步步去完成“舞臺(tái)形象”。這是專業(yè)教學(xué)最有意義的價(jià)值所在。

下文將對(duì)這兩個(gè)戲的導(dǎo)演構(gòu)思做一些舉例，談一談我們是如何設(shè)計(jì)演出的總體形象和技術(shù)方案的，特別是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、音樂(lè)設(shè)計(jì)和場(chǎng)面調(diào)度這三方面。

舞臺(tái)美術(shù)。舞臺(tái)樣式取決于導(dǎo)演具有什么樣的舞臺(tái)觀，舞美設(shè)計(jì)的第一要素是表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，兼具視覺(jué)美感和視覺(jué)含義。我們的舞美樣式充分運(yùn)動(dòng)了流動(dòng)的背景板。這種設(shè)計(jì)首先是出于劇場(chǎng)環(huán)境的需要，舞臺(tái)沒(méi)有側(cè)幕條，這樣一來(lái)演員沒(méi)有上下場(chǎng)和候場(chǎng)的區(qū)域，背景板放置在舞臺(tái)兩側(cè)正好解決了這一問(wèn)題；其次，背景板是可以移動(dòng)的，不同的排列組合可以將舞臺(tái)分成不同的演區(qū)，加大舞臺(tái)縱深感，不但豐富了舞臺(tái)的物理空間，也能夠恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)不同的心理空間。在今年的戲里，八塊背景板上還繪制了32幅噴繪圖，可以組合成一幅，也可以各自拆分，黃浦江畔的碼頭、江水、人流，阮玲玉的千姿百態(tài)，莎樂(lè)美的黑白繪畫，歐洲小鎮(zhèn)的不同角落，都在噴繪圖里得到了展現(xiàn)；還有，我們吸取了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)精神，主張?jiān)谠拕±锝栌脩蚯疤搶?shí)相生”的導(dǎo)演手法，除了神似于戲曲“一桌二椅”的背景墻，這一次還大膽地運(yùn)用了一塊高2.4米、長(zhǎng)8米的“影子舞幕”。通過(guò)燈光的變化，可以在“影子舞幕”前后形成一真一幻、一虛一實(shí)兩個(gè)舞臺(tái)空間，特別是人數(shù)眾多的場(chǎng)面戲以及某些難以具體表現(xiàn)的情節(jié)（比如《莎樂(lè)美》中割下人頭的一段戲），可以通過(guò)聲效光影的綜合設(shè)計(jì)而達(dá)到出其不意的效果，大大拓展了舞臺(tái)本身的表現(xiàn)力。

音樂(lè)設(shè)計(jì)。音樂(lè)和音效是作品的點(diǎn)睛之筆。可能只是小小的一段“濤聲”、“燕語(yǔ)”都可能是費(fèi)勁周折，音效的音量、時(shí)長(zhǎng)、節(jié)奏、空間感和距離感都需要和戲劇情境吻合才行。比如在《流光》這個(gè)戲里，選用了一段鋼琴與簫合奏的曲子作為全劇的主旋律，在序曲和尾聲中出現(xiàn)，在上中下三篇的高潮部分也出現(xiàn)，試圖給觀眾造成一種循環(huán)反復(fù)的悵然之感。在每一個(gè)篇章里又單獨(dú)設(shè)置了一個(gè)主題音樂(lè)，上篇《屋檐下》的主題曲是民樂(lè)《月兒彎彎照九州》，中篇《夜深沉》的主題曲是京胡曲《夜深沉》，下篇《葬心》的主題曲是電影版《阮玲玉》主題曲《葬心》，而這三首主題曲都會(huì)有不同的演奏和演唱版本適用于不同的戲劇場(chǎng)面。而在《情·殺》一劇中，因?yàn)槭钱悋?guó)風(fēng)情，所以自然大量地運(yùn)用了西洋樂(lè)器的演奏曲，呈現(xiàn)出與《流光》截然不同的音樂(lè)格調(diào)。

場(chǎng)面調(diào)度。兩個(gè)戲的演員人數(shù)都非常多，《流光》25個(gè)演員，《情·殺》28個(gè)演員，特別是《流光》劇中曾經(jīng)有一場(chǎng)戲是全劇所有的演員都在舞臺(tái)上。這段戲的排練是一直以來(lái)最為惶恐的，如何讓這25個(gè)演員同時(shí)在舞臺(tái)上各個(gè)有戲而又不失整體的美感是一個(gè)考驗(yàn)場(chǎng)面調(diào)度的大難題，光配樂(lè)的預(yù)備方案就做了五個(gè)。最后這場(chǎng)戲的排練，導(dǎo)演沒(méi)有給任何一個(gè)演員規(guī)定劇情，只規(guī)定了是在滬光大戲院的門口，天氣由雨轉(zhuǎn)晴的過(guò)程。在這里，三個(gè)篇章里的人物來(lái)來(lái)往往、悲歡聚散全都濃縮在一段時(shí)空里，讓每個(gè)演員根據(jù)自己角色的身份和處境去設(shè)計(jì)這場(chǎng)戲，有獨(dú)角戲，有雙人，有多人，有重疊，有交叉，試圖呈現(xiàn)一段流動(dòng)、濃縮的民國(guó)老上海世情圖，既大大考驗(yàn)了每個(gè)演員塑造角色能力，也給了觀眾一種全新的觀劇感受。而在《情·殺》一劇的大場(chǎng)面戲中，采用了一種完全不同的調(diào)度方式，不再追求流動(dòng)，而是固定。讓全場(chǎng)的十個(gè)演員站成垂直、傾斜、平行等各種隊(duì)里，用這十個(gè)人來(lái)表現(xiàn)居倫城形形色色的男男女女，這些人骨子里的本質(zhì)都是丑陋和扭曲的。

以上的概述，其實(shí)只是導(dǎo)演構(gòu)思的一小部分，關(guān)于服裝設(shè)計(jì)、造型設(shè)計(jì)、化妝設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)以及其它演出部門的技術(shù)方案，更是有說(shuō)不盡的創(chuàng)作心得。此外，除了一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，我們經(jīng)常把演員的創(chuàng)作稱為三度創(chuàng)作，戲劇一切的體現(xiàn)最終都落實(shí)在演員身上。導(dǎo)演的工作不是在教習(xí)演員如何演戲，而是啟發(fā)和引導(dǎo)演員如何體會(huì)和創(chuàng)造角色，不是一種外在表現(xiàn)形式的示范，而應(yīng)該是給予演員內(nèi)心世界的開(kāi)掘。當(dāng)然，因?yàn)閺氖贾两K每一個(gè)細(xì)節(jié)的參與，作為總導(dǎo)演的教師對(duì)每一個(gè)角色的熟悉程度是其他演員比不上的，這樣一來(lái)一旦某位男演員出現(xiàn)臨時(shí)狀況，導(dǎo)演就是責(zé)無(wú)旁貸的替補(bǔ)演員。

每一年的作品，劇組都將戲文專業(yè)幾十位學(xué)生演員以及幾十位幕后學(xué)生團(tuán)聚在一起排練和演出，其中的酸甜苦辣隨時(shí)光淡去，而他們每個(gè)人在塑造角色過(guò)程中積累的體會(huì)和感受如人飲水各有不同。但是有一個(gè)觀念是應(yīng)該始終堅(jiān)持的：關(guān)于表演的意義，或者任何一種藝術(shù)形式，都是要把美的東西傳遞給觀眾，懂表演會(huì)讓你有更加充分的心理依據(jù)與受眾交流，表達(dá)得會(huì)更加準(zhǔn)確、貼近人心，也會(huì)更加有生命力！演員是研究人、表現(xiàn)人的，表演會(huì)讓你提高識(shí)人、認(rèn)人，與人接觸、交流、判斷的能力。我們每一個(gè)人其實(shí)都可以多親近戲劇，多接觸表演藝術(shù)，從中去收獲綿綿不盡的滋養(yǎng)。