歷史題材美術創作中的國家意識與家國情懷

黃志堅

摘要：國家意識是各國公民基于對祖國的國情、歷史、文化等方面的認知與理解，逐漸沉淀而成的一系列國家主人翁的歸屬感、責任感與自豪感。在中外歷史題材的美術創作中，家國情懷是亙古不變的人文話題。本文以古代、近現代與當代的歷史題材美術作品為例，展現藝術家本著“從民族記憶中汲取力量”的敘事傳統，在對歷史和現實的整合中，憑著博大的人文情懷，對歷史、對未來、對藝術高度負責的精神，以及在構思時對特定歷史情境展現超凡的想象力和精湛的表現技巧，從各種歷史題材的美術作品中體現不同時代的國家意識與家國情懷。

關鍵詞：歷史題材；美術創作；國家意識；家國情懷；以圖證史

中圖分類號：J524.4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）12-0013-03

一、前言

自古至今，為了更好促進國家與人民之間的溝通，當政者常通過公共圖像的類型化敘事模式，以便更好展現國家主流意識形態。其中，歷史題材的美術作品發揮著重要的作用。這些作品雖然偏向于國家主流意識形態，但我們不能把它們簡單地歸納在為政治服務，或者為統治者歌功頌德的藝術類型。反而，它們宣傳與鞏固每個時期的社會結構和主流意識形態，促進社會的穩定與前進。所以，藝術家本著“從民族記憶中汲取力量”的敘事傳統，憑著博大的人文情懷，對歷史、對未來、對藝術高度負責的精神，以及在構思時對特定歷史情境展現超凡的想象力和精湛的表現技巧，從各種歷史題材的美術作品中體現不同時代的國家意識與家國情懷。

二、古代歷史題材美術作品中的國家意識與家國情懷

西方最早反映歷史題材的美術作品，可追溯至古代兩河流域和古代埃及。到了十四世紀，這一系列的美術作品在文藝復興時期的亞平寧半島上已廣泛流行。早期作品以神話與宗教題材為主，藝術家借助神話與宗教的力量，教化人們信仰上帝，崇尚真善美，通過藝術對當時社會公認的崇高理想、道德標準和唯美情懷進行弘揚。文藝復興之后，藝術家在創作中雖然仍有借鑒神話或宗教題材，但是其目的是表現理想化或典型化的人文主義，不僅對史實進行忠實描繪，還有對事件體現的善惡美丑進行的盡情贊美或無情抨擊，其中里面就包含展現國家意識的意味。

十九世紀初期，歐洲各國的民族意識開始紛紛涌現。歷史題材的美術作品被學院派或新古典主義推崇為最正統的繪畫題材。這一時期的美術創作是適應資產階級革命形勢一場重大的“藝術革命”。因為時代的變革反映出當時社會精神文化的新發展，這一時期的資本主義經濟迅速發展，資產階級力量壯大，要求建立社會新秩序。當時西方的政治版圖，發生了巨大的變革，繼英國與美國之后，位于歐洲大陸的法國處于資產階級大革命的風暴之中。這場新古典主義美術運動與1789年法國大革命以及1848年歐洲革命風暴緊密相關，紛紛選擇反映國家意識的重大歷史題材。例如《馬拉之死》《拿破侖一世加冕大典》《德意志帝國宣告成立》等作品，力求恢復古典美術的傳統，強烈追求古典式的寧靜凝重和考古式的精確，以推動革命前進。后期出現的浪漫主義、現實主義，甚至現代主義，如《自由引導人民》《伏爾加河上的纖夫》《格爾尼卡》等作品，都從不同方面弘揚民族情感，呈現國家意識，體現科學和理性的勝利，承載著解析歷史、教化國民的責任和寓意。

藝術可以對歷史文明發展的記錄和承載，西方如此，中國也是如此。中國是特別注重記載歷史的國家，除了諸如二十四史的歷史典籍以外，還有一批以歷史題材的美術作品為主的“詩化”歷史記錄形式，用特殊圖像建構中國歷史。各個朝代流傳至今的“歷史畫”，更體現著特定歷史時期中某類藝術形式的最高水平，是中華民族文化藝術瑰寶。無可避諱的是，歷史題材的藝術創作毫無疑問體現著國家意志和價值取向，被用來宣揚統治者的功德，在中國古代封建王朝的文化體系中，是最為重要的國家和宗教意識的體現：一方面凸顯國家機器和意識形態的正統性與嚴肅性，另一方面又有政治宣傳和教化的功能。唐代張彥遠《歷代名畫記》提到“成教化，助人倫”，強調的正是美術創作的社會文化功能，特別是道德教育的意義，否定了把繪畫僅僅當作怡情悅性之事的傳統觀點，推動與促進后人對擴展繪畫題材領域與價值功能。最早的“歷史畫”，我們可以追溯漢墓壁畫、畫像石及畫像磚，這些圖像充分反映漢代的政治、禮儀、軍事、典章、思想、信仰、科技、宗教、神話等方面。自此以后，從西漢麒麟閣《十一功臣圖》到東漢云臺閣《二十八將圖》，從東晉顧愷之《女史箴圖》到唐代閻立本《歷代帝王圖》，從南宋《中興四將圖》到清代《乾隆平定準部回部戰圖》，這系列美術作品都可以反映歷史事件的作品所中所蘊涵的家國大義與民族精神。

三、近現代歷史題材美術作品中的國家意識與家國情懷

歷史題材美術作品并不是簡單的圖像再現，而是要向觀者呈現完整真實的歷史內涵，還要對歷史進行一種藝術的再現，實現歷史與藝術的完美交融。其中，國家意識是屬于民族的共同記憶，這些美術作品把國家意識轉化為鮮活的印記，存活在人的思想中。在國家重大歷史變遷中，藝術家不應該是缺席者，也不能應該淪為政治或者市場的附庸，反而他們更需要創造性地發展這一展現重大歷史題材的美術傳統。

到了二十世紀，歷史題材的美術作品開始有了新的開端，并逐漸占據社會公眾的視覺空間，承擔起視覺傳播的社會義務。藝術家創作歷史題材美術作品，必須以史為據，構造真實的時空，再融入自身的家國情懷，最后以藝術方式還原歷史事件，給予觀者真實感覺。在中國近代史上，1949年前著名的歷史題材美術作品，有徐悲鴻《奚我后》《田橫五百士》等名作。1949年后，國家文化部，革命歷史博物館，中央美院曾組織過幾次大規模的歷史畫創作活動，創作出重要的歷史題材美術作品，如夏同光《南昌起義》、王式廓《井岡山會師》、艾中信《紅軍過雪山》、宗其香《強渡大渡河》、高虹《毛主席在陜北》、呂斯百《瓦子街戰斗》、羅公柳《地道戰》、詹健俊《狼牙山五壯士》、馮法祀《劉胡蘭》、胡一川《開鐐》、陳逸飛《占領總統府》、董希文《開國大典》、侯逸民《跨過鴨綠江》等美術經典。

如何在貼合國家意識形態的框架下，體現藝術和生活的真善美，表達自己的家國情懷，成為了藝術家們長期以來思考的命題。在這方面，廣東藝術家給我們展示了一個很好的范例。他們一直堅持以國家意識為先導，傳承自己特殊的傳統。在二十世紀六七十年代，當全國美術界盛行著由意識形態所催生的“紅光亮、高大全”的繪畫風格時，廣東美術卻獨辟蹊徑，用充滿生活氣息、清新自然的藝術語言來反映時代主題，從而得到全國矚目，產生強烈反響。例如：潘嘉俊《我是海燕》在繪畫技巧上滲進了藝術家崇尚的“冷灰色調”，描繪傾注的暴雨，閃光的雷電，陰暗的天色襯托出在狂風暴雨下搶修通訊線的女戰士，猶如勇敢搏擊風雨的海燕，表現那個激情燃燒的歲月中的家國情懷；林豐俗《公社假日》用政治休閑學的方式，表現人民公社假日休息時，夏風陣陣，繁花盛開的鳳凰樹下，社員們喜氣洋洋、成群結隊騎著單車去觀看革命樣板戲的情景，表現“抓革命、促生產”給家鄉群眾的精神面貌帶來的巨大變化；陳衍寧《毛澤東視察廣東農村》以鮮明生動的繪畫語言，大膽的色彩表現、飄逸靈動的線條，以及濃郁的生活氣息，表現了毛澤東和廣東農民走在田基視察的場面，成功地表現了國家領導人與廣大人民群眾的血肉聯系，通過把偉大領袖置入平凡的生活環境之中，以獲取一種更為符合歷史現實的視覺效果，給予觀眾平易、感人的藝術感染力。

四、當代歷史題材美術作品中的國家意識與家國情懷

歷經改革開放四十年的巨變，新一代的藝術家正在成長，新的秩序、新的藝術格局開始形成。在當代中國，我們可看各種多元并進的發展態勢。不同于舊時期的藝術家，當下專以歷史題材進行創作的藝術家已經屈指可數。對于歷史經典的呈現，必須經得起嚴謹推敲，這已是藝術家們在創作上遇到的最大困難。展現國家意識的歷史題材創作，對當下的藝術家有了新時期的嶄新要求，就是如何在把握嚴肅的歷史場面與表現優雅的繪畫語言之間，在宏大的敘述與個性的表達之間，在主題的限制與自由的把握中，盡情展現畫家的天賦和才華，享受著藝術表現的樂趣和快意。

對此，“國家重大歷史題材美術創作工程作品展”（2009年）與“中華文明歷史題材美術創作工程”（2011年）給了我們新的啟示。這兩項工程以1840年鴉片戰爭為分界點，將前后五千年中國歷史，以美術作品的形式進行了全面立體呈現。對此，兩者皆深深喚起廣大藝術家深刻關注歷史題材的文化意義、社會意義與歷史意義，導向藝術家把個人藝術創作的藝術語言與國家民族的深刻歷史緊密結合，充分體現我們的國家意識與民族精神。

其中，“國家重大歷史題材美術創作工程”（2009年）是一項帶有政治因素的文化任務，如何把國家意志、民族意志與個人意志三者統一起來，是藝術家需要思考的問題。這項工程凝聚了眾多藝術家數年的心血和努力，呈現了當前我國主題性美術創作的最高水平，深刻反映藝術家對重大歷史題材的理解、思考和藝術表達上的探索與創新。《虎門銷煙圖》《金田起義》《圓明園劫難》《洋務運動·留美幼童》《江南制造局》《阿里山的抗日斗爭》《公車上書》《武昌起義》《五四運動》《啟航——中共一大會議》《國共合作——1924·廣州》《北伐《會師井岡——井岡山革命斗爭》《東北抗聯》《紅軍長征的將領們》《遵義之春》《風云兒女》《義勇軍進行曲》《淞滬抗戰——十九路軍九畫》《血戰臺兒莊》《太行烽火》《黃河大合唱——流亡·奮起·抗爭》《大地回春——土地改革》《跨過鴨綠江》《毛澤東會見尼克松》《復蘇的土地》《眾志成城——1998·抗洪》《中國加入世貿》等作品，以彰顯人性的藝術語言、氣勢恢弘的畫面以及震懾人心的主題思想，通過向觀者重現重大歷史事件及重要歷史人物，彰顯藝術家的家國情懷及當今時代的主流意識。與文革時期美術界慣用的宣傳式相比，這些作品的說理更具說服力，撼動的不僅僅是觀眾的眼球，更是觀眾的心靈。

隨后，“中華文明歷史題材美術創作工程”（2011年）更是一場歷史主題性美術創作重大實踐與民族精神的集體回歸。此項工程選取自史前社會、原始社會、奴隸社會、封建社會等歷史發展時期的文明成果、杰出人物、歷史事件等一百五十個主題。廣大藝術家結合這一系列主題，堅持強烈的文化使命感與歷史責任感，認真搜集各種史料典籍，以中國畫、油畫、版畫和雕塑等形式，向社會公眾創作一批展現文化成就、社會進步、國家統一、民族團結等的美術作品，為當今以現實主義為主導的重大歷史題材美術創作立下重要標桿。

此項中外藝術史上罕見的國家級主題性的美術創作工程，將題材范圍擴展至表現五千年中華文明這一宏闊的歷史時空中，這就沖破了以往狹隘的政治視野，避免了僅靠個體藝術家零星反映的隨意性、片面性與散落性。“中華文明歷史題材美術創作工程”著眼于中華文明對人類的貢獻，用藝術的方式重構中華歷史，將中華文明高度提煉，向觀者深刻生動地述說華夏歷史：盤古開天地、夸父逐日、仰韶彩陶文化、堯舜禪讓、周諸侯分封、商鞅變法、秦始皇統一中國、貞觀之治、老子與《道德經》、孟子論政、屈原楚辭、楚漢相爭、張騫出使西域、赤壁之戰、黃巾起義、中華武術、營造法式、傳統四大節日、戚繼光抗倭、鄭和下西洋、雅克薩自衛反擊戰……讓一段段扣人心弦的歷史故事躍然于畫紙。無論從規模、數量、人力、財力、物力，還是從艱巨繁復的組織工作來說，此項工程可以是新中國以來最大的一次創作活動，讓廣大人民全面了解中華文明的歷史，體現了三個方面的時代特征：

一是深厚的實踐積淀。藝術家為了創作深入生活，搜集了大量原始素材。這些來自實踐中的靈感與思考，使作品顯得飽滿而真實。例如，許欽松《長江攬勝》（中國畫）是一個文明史的美術創作項目。美術創作的對象雖然是自然景觀，但要反映中華文明的實質與內核。為了創作該作品，許欽松在2015年對長江上中游江段進行了一次細致的實地行走和考察，最終通過對夔門雄偉峭壁的刻畫、云與水的涌動，造出長江“大江東去”的磅礴氣勢，通過自然山水來表現文明史，向觀者展現的不僅是“原始的長江”，更是“文明史的長江”，“時間上永恒”與“空間上無限”的長江，彰顯著民族精神與氣質。吳云華和高陽為了更好創作《土爾扈特回歸祖國》（油畫），深刻展現1771年渥巴錫領導土爾扈特部落回歸祖國的壯舉，需要搜集大量珍貴的佐證資料。為此，他們兩度入蒙，兩度入疆，行程四萬多公里，拍攝了兩千多位土爾扈特后裔的照片，最后創作出這件佳作，展現這一我國多民族國家鞏固和發展的歷史篇章。廣廷渤《雅克薩自衛反擊戰》（油畫），向我們展現康熙年間中國軍隊為收復領土雅克薩，對入侵的俄軍所進行的圍殲戰的情景。為了更好接近歷史真實場景，當時七十多歲的廣先生帶著劉劍英與吳靜雨兩位學生，根據清人何秋濤《雅克薩考》的記載，奔波萬里，前往西伯利亞，在戰事發生地采風，搜集了大量的素材，揣摩戰事發生時的地理地貌與相關氣息，為創作幾易其稿，最終確定了沙俄士兵戰敗后在清兵與少數民族武裝聯軍監督下投降撤退的場景，讓作品畫面盡可能接近真實的歷史。

二是嚴謹的史實知識作引領。為了在浩如煙海的史料中獲取最有用的創作信息和素材，藝術家們遍尋相關史籍材料，力求以真實的情景來再現歷史。在史學家的指導下，藝術家為了體現畫面對史實把握的準確性，常常多次改稿，甚至改了幾十稿。例如，林藍在創作《詩經：長歌清唱》（中國畫）期間，她向先秦文學、考古學及古代器物、服飾研究等專家求教，五輪成稿，每稿都繪制十數篇草稿，在數十幅畫稿的基礎上終完成創作，從面保證作品每個畫面都經得起《詩經》的推敲。在作品中，她運用花鳥色墨、壁畫構圖、國畫線描等藝術效果，將“風”“雅”“頌”中的名篇融入畫面。另外，她還以“王者采詩”為切入點，以《清廟》、《桃夭》、《溱洧》、《關雎》、《蒹葭》、《七月》、《鹿鳴》等具代表性的十四篇名文層層推進，連貫成一幅質樸雋永的民族史詩畫卷。為努力塑造民族精神，戚序、肖力、龍紅、張興國、賈國濤以北宋《營造法式》為基礎，以“建構千秋”為主題，共同創作了《中華營造法式》（版畫）。為了作品貼切《營造法式》這一建筑文獻的準確性，創作團隊特意多次聘請社會學與建筑學的學者前往授課，開展十二場課題組研討會，邀請組委會專家開展四次指導評議，繪制六種樣式的構思草圖，制作四個立體模型，制定三個系統工程路徑設計，前后為創作修改多達十六稿，最終以中國傳統雕版圖譜的圖式完成作品，把宏偉的藝術構想轉化為獨具一格的視覺藝術形式，展現中國古代建筑設計的杰出成就。于小冬《茶馬古道》（油畫），向公眾展現茶馬古道作為中國西南地區民族經濟文化交流重要走廊的重要歷史意義。作品中的畫面場景與人物形象都來源于茶馬古道沿途的地理地貌和人文風俗。為了挖掘“茶馬古道”的深刻內涵，于小冬不斷搜集茶馬古道從唐代至今的歷史文獻，查閱與茶馬古道有關的茶葉文化與馬幫文化的歷史典籍，力求弄清馬匹裝飾、人物服裝等歷史細節。最終，通過設計色調、空間、光源、人物動態，并借助速寫、圖片及泥塑完成最后的色彩稿，形象地表現了這一在馬背上形成的民間國際商貿通道的內在精神。

三是樸素的藝術語言。這些作品雖然采用的現實主義創作手法，但觀眾可以從作品中深切感受到真摯的感情、溫暖的情感與質樸的語言。潘鴻海、陸琦和、汪文斌創作的《良渚文化》（油畫），以充實而飽滿的畫面構圖，準確細膩的人物造型，安詳平和的語言情緒，深深打動觀者。在煙雨蒙蒙的畫面上，我們可以看到男女老少，王者神尊，繁衍后代，生生不息。在眾位良渚先民中，有人身披虎皮手拿象征權力的玉鉞，有人身穿絲綢與麻織的衣物，有人拿著精美的漆器與陶器，有人住著帶有榫頭的木結構房，有人身佩各項樣色的玉器，另外，我們還遠遠看到一系列建房、織布、印染、陶制等勞作生活場景……這些情景，不同于人們想象中的洪野荒蠻、刀耕火種、衣不遮體、茹毛飲血的原始社會，反而彰顯良渚文化呈現文明之光的依據。創作團隊采用浪漫主義的手法表現神秘的東方主題，以朦朧中透著亮麗、簡樸中透著溫馨的語言色彩，以及生動傳神的人物形象和底蘊深厚的藝術造詣，在光影和色彩組合下展現神秘瑰麗的良渚文化和創新開拓的民族精神。許江、鄔大勇、孫景剛共同創作的《文天祥過零丁洋》（油畫），體現文天祥為抗擊外敵入侵兵敗就義的英雄氣概。在南宋王朝風雨飄搖之時，文天祥先后四次起兵抗元，欲挽大廈于將傾。他愈敗愈戰，愈戰愈勇，已經成了一面不倒的旗幟。藝術家用赭石色的主色調，以沉重而深厚的筆觸，呈現戴著鐵鐐的文天祥，昂然挺立在如狼似虎的蒙古大軍環伺之中的畫面，讓觀者感受到文天祥不僅是一位充滿浩然之氣與民族大義的英雄，更是不甘屈辱與不當亡國奴的精神支柱。袁慶祿《史可法殉城》是一件大型套色木刻版畫，也是一首英雄頌歌，闡述了傳統的忠義精神。在一片刀光劍影、生死搏殺的驚心動魄場面中，藝術家讓系列主體形象屹立其中，不畏強暴，寧死不屈。藝術家用三角刀進行精雕細刻，突破版畫的平面性，極力豐富空間層次。透過光影斑駁的畫面，我們可以看到眾多人物之間，不論情緒或者動作，都能相互呼應，高潮頓出，氣勢撼人，使人感受到強烈的生命律動與內在張力，從而使史可法率領的英雄群體顯現“常思奮不顧身，而殉國家之急”精神內核。

五、關于國家意識與家國情懷的思考

以圖證史是歷史研究的常用方法之一。文化史學家布克哈特說過，圖像是人類精神過去各個發展階段的見證，所以我們可以通過圖像可以加深對歷史變遷的理解。對此，我們不僅需要深挖圖像本身的意義，更需要揭示圖像在人類社會歷史發展中的作用。當下的歷史題材美術創作，需要擺脫說教意味，以真誠地、多元地、精湛地、深度地來呈現我們的國家意識。一方面，藝術家應當勇于吸納史學家對歷史研究的最新成果；另一方面，藝術家應該本著知識分子的良知，守護著家國情懷，面對歷史的真相進行負責的創作。只有這樣，觀者才不認為這些美術作品是一門枯燥的政治課，或是在接受一種觀念的強制灌輸，反而是感受到的是藝術家們用精湛的藝術手法表達的真摯情感。

所以，藝術家只有對家國有一種揮之不去的精神情懷，才會更好地體會這種本質精神。因此，國家意識對民族文化的連續性與統一性有著重要意義，用藝術的形式來回應歷史，抵御外來文化對傳統文化的無聲侵蝕，無疑也是重大歷史題材美術創作在當代的根本價值訴求。所以，重大歷史題材的美術創作，能否準確而深入地體現這種當下的狀態以及趨向，是我們必須要考慮的，也是國家發展、民族復興與文化復興所必須解決的問題。