淺談新詩的發展

沈碧雯

摘要：新詩的問題是詩壇上一直討論的熱點，從五四時期被提出后，經過了多年的發展變化，依然存在著許多爭議，其中便是新詩需不需要一個門檻的問題。

關鍵詞：新詩；門檻

中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）12-0003-02

一、新詩和舊體詩、外國詩歌的關系

謝冕在《新的崛起面前》中說：“我們的新詩，六十年來不是走著越來越寬廣的道路，而是走著越來越窄狹的道路。三十年代有過關于大眾化的討論，四十年代有過關于民族化的討論，五十年代有過關于向新民歌學習的討論。三次大討論都不是鼓勵詩歌走向寬闊的世界，而是在左的思想傾向的支配下，力圖驅趕新詩離開這個世界。盡管這些討論曾經產生過局部的好的影響，例如三十年代國防詩歌給新詩帶來了為現實服務的戰斗傳統，四十年代的討論四十年代的討論帶來了新詩中國作風、中國氣派的新氣象等，但就總的方面來說，新詩在走向狹窄。有趣的是，三次大的討論不約而同地都忽略了新詩學習外國詩的問題。這當然不是偶然的，這是受我們對于新詩發展道路的片面主張支配的。片面強調民族化群眾化的結果，帶來了文化借鑒上的排外傾向。”

“我國詩歌傳統源流很久：詩經，楚辭，漢魏六朝樂府，唐詩，宋詞，元曲……幾乎每一個時代都有自己詩的驕傲。正是由于不斷的吸收和不斷的演變，我們才有了這樣一個豐富而壯麗的詩傳統。同時，一個民族詩歌傳統的形成，并不單靠本民族素有的材料，同時要廣泛吸收外民族的營養，并使外國詩歌的優秀素質成為支流而形成的。”

我們認為，七十年來的新詩，有生命力較強的新詩，也有生命力較弱的新詩，當然也有會被淘汰的新詩，自然界既然需要維持生態平衡，運載意識形態的文學體裁既是精神生產，也該體現生態平衡。以新詩而論，不論任何詩人，任何風格，任何群體的詩，生命力的強弱，大小，久暫，是要經過較長時間的比較，選擇與淘汰，才能決定優勝略汰的。

唐詩，宋詞，元曲等形式，是產生于它們的時代的具有代表性的詩歌形式，我們可以學習，可以繼承，但要創新，不能照搬，因為它們不可能成為社會主義時代的具有代表性的詩歌形式。同樣，西方的十四行詩，現代派詩，我們也該秉承同樣的態度。舊體詩也好，現代派詩也好，都可以繁榮我們的詩壇，但它們畢竟是以往歷史的產物，我們的任務是，在繼承與借鑒中創造新的詩歌形式，以回答偉大的時代對詩人的要求與召喚。

以上論述要論證的是詩的時代性以及繼承性，我們對于舊體詩和國外詩歌是尊重的，但時代的發展和詩壇的混亂又的確需要我們做出一些規范。這個將在下一章論述。

二、新詩的門檻

胡適等人提倡的白話詩運動是在各種因素的共同作用下發生的，這包含了社會因素，文化因素等等錯綜復雜的原因。其中文化原因受美國和英國白話詩運動的影響最為明顯。結合現在新詩的發展和新詩的未來來看，這場運動有它的開創性同時也有它不甚正確甚至說是錯誤的地方。當時的詩需要變革，這是詩自身向僵化發展的要求，但過于割裂歷史或者說緊閉自己房門都是不對的做法。我們這里舉兩例來稍加探討。

魯迅其實是比較早討論詩歌理論的人之一，早在1907年，他就發表了《摩羅詩力說》，對何謂詩人，何謂詩歌作出了自己的理論闡釋，更在胡適等人提倡新詩，開展新詩運動時積極響應，而且不同于胡適等人還留有傳統舊體詩影子的新詩，他發表了幾首頗具歐化氣息的新詩，這些曾被視為當時比較新的新詩。但后來魯迅轉向了新歌律詩和舊格律詩的寫作，這其中包含魯迅本人所說的自己寫不了新詩的謙虛說法，或者世人猜測的是因為魯迅30年代投靠左翼文學，提倡新民歌運動，所以寫作更符合此類朗朗上口的詩歌，更重要的是魯迅本人看到了新詩發展的弊端或者說是新詩散文化的弊端。“這些作品在語言形式上的歐化使其缺少了詩歌的意味，表現出一種散文化傾向，而這種散文化傾向正是后來中國新詩發展中所普遍存在的嚴重問題。”這是新詩產生后就存在的先天不足，而且是在發展過程中一直未能得到解決的一個弊端，魯迅看到了這個問題，也講出了這個問題，但是他自己單槍匹馬也解決不了這個問題，也許是看到新月派正在試圖解決這個問題，所以才出現了他后來的轉型。在1935年1致蔡斐君的詩中他指出：“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽。但格式不要太嚴。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”

再一個看同時期的英國，美國白話詩運動，其實也能看出中國白話詩運動所擁有的一個很大缺陷，歐美等國的白話詩運動所謂的文體改良運動，的確看到了文體中韻體的僵化，但是他們著意尋找的是韻體與散體結合的第三種韻律，這更像是一種繼承中的創新。反觀中國，乍開始的新詩運動更像是一種割裂中的創新，無根的東西向來就不太穩固，所以畸形發展也是在所難免的。當時美國最激烈的新詩詩人也沒有貶低傳統，像中國一樣對傳統詩歌進行無休止的謾罵。胡適提出了直接的“作詩如作文”，提出了白話可以入詩，這本身就降低了詩的創作和準入門檻，這對于文學來說并不是健康的發展之路，作為后繼的文學創作者，有必要為了文壇的干凈和審美者的選擇進行討論，斯比如說類似于1926年朱自清進行的討論，或者說應該提出一些新詩的準入門檻，為新詩的發展提供一條更為健康的道路。

如今的詩壇的確是沒有秩序的，但這個環境未必然不是一件好事，《新詩發展概況》到“詩史”再到“詩史修訂版”的三次改動，前前后后做了差不多五十年，在五四的最初十年里，出現了新詩歷史上最初一次（似乎也是僅有的一次）多流派多風格的大繁榮。現在的環境不抗拒任何人，也更適合提出新詩所謂的門檻，因為這個時候這個門檻的提出不需要考慮太多政治或者說社會的因素。

在新詩散文化出現后，其實馬上就出現了一些關于新詩的討論，這就涉及1922年關于新詩散文化的一些討論。魯迅和老舍也曾就新詩散文化提出了一些自己的意見。但后來抗戰的發生和社會形勢的變化使這個討論沒有進行下去，五四運動雖然有歷史斷裂的傾向，但出現了各種流派的爭鳴。后來卻出現了越來越狹隘的發展趨勢，現在有了這種開放的社會環境，而且面臨著詩壇混雜的情況，這種討論有必要再次進行。這也牽扯到五四時代開始到四十年代的歷史缺陷，五十年代到八十年代的過于民族化，忽略國外影響造成的單一的詩壇局面。由于現在多元化的社會發展，多媒體的文字發展，詩壇各種流派應該有自由的發展環境。但其實古代文學也是先進行格式的確定，然后進行內容的協調。現代詩在近百年的發展中，應該借鑒這種門檻跨進，再討論內容的局面。考慮19世紀末到20世紀初，英美自由詩的發展對于格律并不是一味創新，而是在現代格律的適應中進行改變，這是現在應該借鑒的。“如果中國的新詩革命像美國的自由詩革命那樣只是一場文體改良運動，不在特定的歷史條件下承擔那么多的非詩功能和非文體改革任務，19世紀末20世紀初的漢語詩歌完全有可能健康的實現現代轉換一由古代漢詩像現代漢詩平穩過渡。”

這個門檻的設立像是上面所舉兩個例子和我國新詩散文化的弊端對比來講的一樣。在我看來，詩應該是真正表達感情的，也該是讓人記得住的，這就包含詩的韻律和節奏問題。

既然一時代有一時代的文學，詩的語言已經變革成了現如今的白話，那么詩如果有韻，也應該是現如今的韻律和節奏，這就牽扯到現代韻，這方面的知識據資料來講有十三折或者十八韻這些說法，可以嘗試著入詩，不過這就像是胡適起初提倡白話文一樣，是一種嘗試的做法了，但是這些韻律其實在其他文學種類中已經有過比較成功的嘗試，可以跟現如今存在的舊體詩，自由詩，或者說一些現代新史詩進行平等的競爭或者存在關系。文學系統也是一個生態系統，優勝略汰也有自己的規律或者說是規則，但是現代韻律加上現代白話的新詩創造是我們必須要為新詩補上的一個重要類別，這是20年代就開始進行努力的，我們后輩意識到這個問題，就更應該抓住時間，盡快促成這個遺憾的解決。我個人覺得可以給它一個“嘗試”的新名字，“新現代格律派”，以區別于舊格律派。

對于其他詩體的態度，像上文所說的，我們要采取一個兼容并包的態度，這是歷史的正確經驗，而且像唐詩宋詞元曲各自成為各自時代的代表文學一樣，我們這個時代也必將產生屬于我們和各時代的代表詩歌，這是毋庸置疑的。所以，讓各種詩歌共同發展吧，高低上下總會有時代自己的定論。