溺“夢”與清醒

摘要：《華胥引》以其獨特的夢境敘事構建了一個奇異絢麗的玄幻世界。作者在這個虛擬的空間借幾段以夢圓夢的故事探討了關于軟弱與勇敢，真實與假象，沉溺欲望與直面現實的關系。在本質上，小說中的夢與現實跟網絡文學與現實生活的關系是同質的。網絡文學只有擺脫如做夢般一味地宣泄自我情感的機制，著眼于現實關注與人文關懷，才能獲得長足發展的生命力。

關鍵詞：夢境 虛擬網絡空間 網絡人道關懷

網絡文學正以其日漸顯現的創作的交互性、閱讀的畫像化以及體驗的虛擬性等特征引起廣大網民以及文學評論界的關注。肖恩？庫比特曾言：“現在的虛擬世界就像從前天上的星星，成了特別受青睞的幻想附著點。①”網絡空間就是這么一個幻想領域，而網絡玄幻小說極大地在構象方面超脫了現實的網絡小說題材，它以其奇幻、荒誕、詭譎，創造了一個神秘迷離的幻想世界。夢境敘事則是玄幻小說一個新穎的想象借力點，在夢境這個以自我為主導的欲望空間，各色男女在欲望場里墮落、掙扎，或沉湎夢境，或找到清醒的出口。

一、奇幻的夢境敘事空間

歷史時空是一個能量巨大的審美想象空間，它是非當代人所親身經歷的，所以它在當下時代就具有了可想象性，可虛擬性，可創作性。夢境也是這樣一個巨大的虛擬想象空間，它具有超越時間和空間的特性。在榮格看來，夢是做夢者在個人清醒世界（“這個世界”）和集體潛意識的原初世界（“另一個世界”）中穿梭所經歷的事件的見證②。在奇幻的虛擬世界中，作者可以通過情節的非線性敘述，擴大了情節的空間容量，還原不同人看到和經歷到的事件本身的立體視角，讓真實的故事、現實的多面性得以客觀顯現。作者唐七在《華胥引》中通過時間和空間的“架空”，營造出多重時空交錯，奇幻瑰麗的電影化世界。當中的場景自由隨意切換，摻雜著游戲敘事的痕跡，具有影像化的電影畫面感。唐七在這個奇幻的異度空間，設置一套專屬的特殊規則：當做夢者飲下販夢師的血，販夢師就能看到做夢者的華胥調，爾后販夢師彈奏華胥調，便能為做夢者編織一個屬于他過去記憶重現的夢境。販夢師由此可以進入他的夢境進行窺探解讀，而做夢者能否從夢境中走出來，在于他決心克服心魔還是寧愿沉湎夢境。唐七以多層敘述線索為敘述動力，在時間布置上摒棄簡單的線性敘述，而使用夢境元素將時間進行并置與逐層擴展，讓讀者在豐富的時間和空間交疊中探索游離。

《華胥引》中窺探夢境的方式有多種，小說中可分為以下幾種：第一種，販夢師自己或帶著同伴通過進入夢境，夢中人可看見販夢師并與之進行互動。夢中人若在夢境死亡，不代表他們在現實中會死亡，但販夢師和同伴以真實之軀進入夢境，若在夢境死亡，即代表在現實中的死亡。第二種，販夢師催動體內的鮫珠就可以進入做夢者自行做的夢境并讀懂夢中人的情思，夢中人看不到販夢師，情景會隨著做夢者的意識跳躍不斷變換，無關緊要的時間事件可以過濾，時空也可以隨意倒轉失序。在《十三月》篇中就呈現出大量的雜亂而迅速的夢境變幻。夢中的場景和人的意識是連接在一起的，當做夢者灰心絕望時，洶涌滔天的巨浪可以瞬間侵襲；當甜蜜的心緒四溢，又能使四周花香瞬時開綻。例如文本中關于夢境的跳躍與變換的表現：“她濃麗的眉眼在綻放的刀影中一寸寸冷起來，這些不斷變換的景致像崩壞的鏡面，鋪在我眼前③。”隨著做夢者的夢境事件的進展，無關緊要的事件因為不成為她的潛意識于是被抹除，而重要的事件在不重要的細節略過后展現。第三種，用琴反彈華胥調可以顯出他人的夢境，販夢師以做夢者心愛的物件為媒介制成琴，彈奏時能在一個密閉空間呈現過去曾發生的場景，然而只是場景復現，夢境不能被改變。當販夢師撥動琴弦時，夢境可以快進。第四種，販夢師彈一曲子午華胥調，可以奪走他人的記憶，同時販夢師會喪命。另外，販夢師還有一個能力：封印在販夢師的鮫珠里的華胥引，能捕捉到游蕩在世間的魂靈的執念，然后托夢給販夢師。

在現代的媒體化語境里，文化符號趨于圖像霸權，人們的審美經驗比以往都視覺化和具象化。隨著新興媒介的不斷發展，文學搭載著網絡這一超文本結構，創作形式也呈現多元性、虛擬性的特點④。審美文化在視覺性擴張下完成了從文字主導向圖像主導的轉型，這種圖像崇拜使讀者更趨向將文化消費轉向影視媒體，這也是為什么IP改編如此盛行的原因。但影視化的改編形成的圖像敘事和視聽直觀性會導致文字詩意韻味的流失，然而《華胥引》的敘事手法與“多媒體小說”有某種關聯性。唐七吸收了電影敘事中耐人尋味的抽象性、含蓄性，揚棄了網絡小說一貫的平白直露，通過聲音和畫面的生動性引人入勝，讓讀者仿佛置身動態立體的藝術空間。首先在語言結構方面，整個小說文本由評書式話語構成，具有很強的藝術感染力，容易讓讀者感受到恢宏歷史的滄桑感和畫面感。然而，它又有著言情小說的通病，即小說充滿不著邊際的閑話。這些評書式的話語伴雜著女主人公豐富的心理“碎碎念”，收納了許多情緒碎片，展現出一場戲謔性的文字狂歡。女主人公君拂自幼在深山長大，與世隔絕，以十幾歲的女孩為第一視角進行敘述，她的敘述話語是獨語式的，視角獨特，顯得十分滑稽有趣，但好在充滿了年齡感。當下很多網絡小說在進行第一人稱敘事時，年齡感往往是混亂的。網絡小說作者將人物設置成十五六歲，然而文本中顯現出的人物行為和話語卻像二十五六歲，作者沒有能力在文本隱藏自己，常常下意識以自己的思考方式行文，導致文本人物的年齡設置失去了意義。在敘事畫面方面，唐七用蒙太奇式電影敘事方式加入文學創作的方式。情節設計上也設置一套獨有的通過“解救他人”而獲得心理快感的“游戲”規則，帶有一定的趣味性、耐讀性，帶給了讀者新奇的感官刺激和閱讀享受。她在文本建構中結合了武俠、歷史與玄幻等元素，悠悠百載的歷史圖景基本通過評書性書寫刻畫而出，現實畫面是原始粗糲的，時常有兇猛的野獸出沒，夢中的畫面是瑰異綺麗又波云詭譎的。現代社會的“視覺文化”和文字的詩性精神在作品中得到了很好的結合，構成了瑰麗夢幻的藝術圖景。

二、夢境沉淪與撕扯

（一）女強之夢——心靈困境中的迷失和救贖

“越是剛強的女子，越是要人珍重。”這句話似乎成了作品中幾個女主人公愛情的基調。《華胥引》中的女主人公們的愛情態度都體現了一種女強意識，一種十分的自我意識。每一個故事都是女性角色她們自己的愛情，隔絕了男性，和男性的愛情觀并不互通，她們和相愛之人是對衡的關系。她們的種種自我行為都體現著個體性的自由揮灑，對愛情和生命的淋漓宣泄。《華胥引》以女主人公君拂的第一人稱的角度敘述，大量的抒發女性身心體驗的個人感懷和思考，在講述其他女主人公的故事時，君拂的視角就切換成第三視角，自然地轉化第三人稱敘述。君拂是一個積極向上，單純真摯的人，她活得灑脫隨意，嘴上喜歡逞能又有可愛的膽怯，不懂世事但又心中很清明。她認為“傳說基本不發生在現在，只發生于過去未來，存于虛幻，其實并無意義，一切都是錯誤估值，但越是錯誤估值，仿佛價值越大，而實際上價值果然越大，真是令人沒有想法。⑤”她關注的永遠是眼前的東西，這些源自她已是死人，沒有了生者的執念和貪欲。對于愛情，本來她可以用盡全力去愛去追求，但生離死別的結局早已注定，沒有結果的就沒必要開始。她和慕言之間隔著生死，一切都是無可奈何的，與其執迷不悟還不如不牽連他人，過好自己的人生。

然而編織了太多美夢，就會忍不住把自己困在其中。越和慕言相處，她就想渴求更多對方的回應，容易不舍而越陷越深，墮入欲念的泥淖。君拂本已是死人，不應該有塵世之欲，但生于世上，便會有情感，情感蔓延就容易衍生欲念。在《華胥引》的幾段幻夢故事里，欲念是其滋長的根。

《浮生盡》篇描繪了一段美人魚式的愛情，里面的女主人公是黎國英姿颯爽的女將軍宋凝。她從小被當作男兒養，在戰場上摸爬打滾，磨就了堅韌高傲的性子。宋凝在戰場上戰無不勝，直到第一次被打敗，她愛上了打敗自己的，她的英雄——姜國的少年將軍沈岸。當沈岸在戰場上九死一生時，宋凝不顧一切地從死人堆中將他救出，背著他走過雪山危嶺，用笨拙的醫術和身子為他療傷御寒，終于將他安全送到醫館，救回了他的命。最后她如愿嫁給了沈岸，然而沈岸醒來后卻錯認救命之人為醫館大夫的女兒并因此愛上了她，還將宋凝看作破壞他們的第三者。宋凝知道真相后倔強地不愿跟沈岸解釋清楚，挽回他的心。她在愛情中也要像打仗一樣爭贏。她把男性看作了敵人，而不是為自己擋住槍林彈雨的人，表現得百毒不侵，無孔可入，最后把自己的心封得嚴嚴實實，誰都進不去，于是只能輸得一滴不剩。

宋凝雖然性子剛強，但實際上只是一個單純懂事，會撒嬌的小女孩，有一顆干凈堅毅的玲瓏心。她沒有心眼但又喜歡嘴硬逞強，想對喜歡的人好還要拐個彎子維護自己的自尊心。她與男子的“對決”，不論是在戰場上還是情場中，都習慣在語言和行為上激怒對方，最終只能兩敗俱傷。

宋凝始終渴望一個夢境令自己騙過自己，當君拂為她撕碎美夢，還原赤裸裸的現實時，她還是寧愿留在那個沈岸愛著自己的夢里。盡管這個夢會時刻提醒著她一切都是假的，夢境始終不是真實的，她會在夢里做噩夢，夢到現實中真實的丑惡。弗洛伊德說“本我”是真正的“心理實在”，即是最原始的主觀實在，是個體在獲得外界經驗之前就存在的內部世界。不過本我不辨理性和道德，一味追求一種不受任何約束的本能欲望的滿足。宋凝在現實愛情中低不下頭去贏得沈岸的喜歡，于是寧愿遵從“本我”的欲望，沉浸于夢境的美好，也不能接受現實的沈岸不愛自己。

《十三月》篇的鶯哥為了報答鄭國平侯容潯的救命之恩，也因為愛他，于是從刀鋒劍雨中磨打成平侯府上最好的殺手。容潯愛的是柔弱的鶯哥，但為了他的復仇他又必須成為無堅不摧的冷面殺手，鶯哥為了讓她愛的容潯滿意，努力克服自己的害怕和脆弱，但當她成為殺人不眨眼的殺手時，他又無法愛她了。因為一旦他給她呵護和依靠，她就有了軟弱的一面，就不再是他的最好的殺手了，這就形成他們之間的愛情悖論。于是，容潯只能將自己對鶯哥的愛轉移到和她長得一模一樣的妹妹錦雀身上，將鶯哥推給了自己的叔叔容垣，鶯哥得知后果斷斬斷情根，不再心存幻想。鶯哥和宋凝是大不相同的。她們雖然都習慣隱忍，用笑臉掩飾痛苦，但鶯哥不會自欺欺人，更不愿意用夢境來欺騙自己。她寧愿明明白白的痛苦，也不愿意糊里糊涂的幸福，所以她要找到容潯愛她又拋棄她的真相。她無法活在一個沒有容潯的現世，因為世上只他一人對自己真心實意地好，無他就無可眷戀。然而容潯卻做著自欺欺人的美夢，在對鶯哥愛而不得時就找另一個人代替她。他們一個果敢清醒，一個逃避自欺，他們永遠相悖著。

《柸中雪》篇講述的是陳國望族公儀家的公儀斐和卿酒酒“姐弟相戀”的故事。卿酒酒誤以為自己是公儀家被拋棄在外的小姐，于是她設法讓自己的“弟弟”公儀斐愛上并娶自己，然后展開毀掉公儀家的大計，然而卿酒酒策劃好一切，唯獨沒預計到自己會愛上公儀斐。她在與公儀斐相愛相傷中將愛情磨得千瘡百孔，最終她如愿毀掉了公儀家的百年家業，在重傷而亡之前才得知殘酷的真相：她與公儀斐并非真正的姐弟，她只是被別人蒙蔽利用的工具罷了。出于不甘和虧欠感，卿酒酒死后癡情不滅，化成了一只“魅”，變成了失去卿酒酒記憶的公儀斐的“胞姐”公儀薰。公儀薰和君拂一樣都早已“死去”，卻對人世懷著很深的執念。她沒有人的完整的情感，只剩對公儀斐強烈的償還的執著，于是她用自己笨拙偏執的方式對公儀斐好，用盡所有方式只想給他最好的東西，傷害一切傷害過他的人，卻惹來了公儀斐的反感。卿酒酒一生清冷高傲，在愛情中總是口是心非、固執己見，不愿相信對方，結果傷人傷己。她為著自以為的事實放棄所愛，不斷傷害著最愛自己的人，把自己裹進仇恨包裹的深淵。《一世安》篇的慕容安是由古戰場的殺伐意識凝聚而生的魅，歷經萬年歲月，活得已不知人間滋味。直到陳國的皇子蘇衍出現，她才明白什么是真正地活著，即便后來蘇衍選擇了皇位放棄了她，她也無怨無悔。蘇衍經歷了沒有慕容安的半輩子，才明白了有她的人生才圓滿。當君拂問他如果能重來會怎么選擇，他毫不猶豫地選擇了慕容安。但其實這樣的選擇只是一種已知會懊悔結局的重選，蘇衍知道自己日后會后悔所以才選擇了更好的結局，但萬一他不知道結局，只給他重新選擇的機會，他會選擇王位還是慕容安？其實還是沒有答案，這是一個不能考驗他是否真的愛慕容安的選擇，只是修正人生結局的補過而已。

故事的最后又回到了君拂和慕言身上，君拂為了讓慕言忘記將死的自己，為他編織了一個子午夢境。慕言卻不要虛假的美夢，他想要的是現實和現世。就正如他所說，人心便是欲望，欲望很多，能實現的卻很少，所以要明白自己真正想要的是什么。慕言沒有被欲望駕馭，而是清醒地扭轉現實，改變未來。因為夢和未來都是虛幻的，不同的是夢是既定的假象，未來是可能動創造的實像，而他選擇的正是后者。

故事里的女主人公都懷揣著可悲的高傲，在愛情里孤寂地枯萎。在某種程度上，她們有著現代女性的“獨立自強”，然而她們又稱不上真正獨立的新女性，因為她們在本質上都是怯弱的，不能睿智地在愛情里變通，不能真正站在誠心想得到對方的愛而愛對方的立場上看問題。過剛易折，便是“女強”走向極端的慘烈結局。

（二）夢外之“夢”

在這個以夢境為敘事營構方式的外層，其實籠罩著更大的夢境空間。第一層隱性的夢境便是慕言為君拂編織的最后一個美夢。故事的最后，慕言并沒有在姜國找到另一顆能救君拂的鮫珠，但他卻騙君拂得到了鮫珠，讓她以為自己就此可以和慕言長相廝守。事實卻是他將自己的十五年壽命分給了君拂，換來他們相守的十五年時光。在更深的解讀視角來看，這也是作者為讀者編織的夢。出版之時，作者唐七將這本書分成兩個版本：一個是以慕言最后找到鮫珠，君拂最終依靠新的鮫珠繼續活下去的大團圓結局作結；另一個版本則在這個結局后增加了一個最終結局，即前文提到的，那只是慕言為君拂編造的虛幻現實，現實就是他們其實只能相守十五年，十五年后他們注定要分離。唐七說，讀者能接受哪個結局便買哪個版本的書。其實她也給了讀者一個切合作品主題的選擇：如果是你，你會選擇大團圓的“夢”還是殘酷的現實？而文中構建的最大夢境空間其實又是網絡文學這個巨大的虛構想象空間，這個想象空間正是給讀者提供多姿多彩夢境的溫床。讀者可以從中選擇自己最感興趣的小說門類，找到自己最喜歡的題材，然后在相應“夢境”文本中沉溺，在幻想中滿足。《華胥引》則是紛繁的網絡文學里其中的一個“夢”，如果你來了，那么歡迎入夢。

（三）“自虐”的大型“狂歡”——脆弱與堅強的倒換

《華胥引》中的愛情可謂是一場場大型的夢中“重生”和現實“輕生”。一則生，否則死，動機都是愛情，都表現出對現世生命的不珍視。主人公們以愛情支撐其人生，除此之外他們喪失生存的其他勇氣，這種軟弱主要表現在“殉情”上。

殉情的本質是自殺，它的動機來源于“情的自殺”。殉情的原因主要是因為女性自身的獨立和對男性存在情感上的依托形成了沖突，于是他們選擇極端的方式結束生命，以求從愛情的痛苦中得到解脫。《華胥引》中的宋凝和十三月都是愛憎分明的殉情者，柳萋萋和錦雀這兩個性格柔弱的女子跟她們形成鮮明的對比。小說中的沈岸和容潯都對柔弱的女子憐惜有加，對宋凝和鶯哥強硬的性子甚至表現出幾分厭惡。宋凝和鶯哥包括恢復記憶后不能接受公儀斐不愛自己于是尋死路的卿酒酒，她們表面百毒不侵，但內心卻深深需要著一份能讓自己的柔軟安棲的感情。她們都找不到感情的出路，將自己深陷其中，不堪折磨后最終選擇以死解脫，因為死亡可以讓她們覺得絕望的愛情能夠得到永生。

網絡小說作為青春文學的一種，在文本中承載了大量的青春情緒，情節沖突更多，情感起伏更大，愛恨情仇表現得濃烈斑斕。小說中的“虐”在從“虐心”到“逆襲”的情感落差間，正切中青少年讀者情緒上的“爽點”。這類“虐戀”模式中，行為主體大多為女性角色，其模式主要表現為：通過犧牲自己或對對方控訴、動武，將自己放在受委屈、被對方虧欠的位置，使對方感動、愧疚，由此完成愛情的報復。這種模式中，女性在感情上所帶有的某種自我犧牲意識、博弈意識、表演意識等有著很明顯的體現⑥。“殉情”是女性在絕望的情感中實行的一種泄憤、自我安慰的極端形式。其實女性的殉情最終只是毀滅了自己，她們一邊視愛情為生命，一邊又在感情中自虐自殘式地毀滅自我，對愛情缺乏理性的認知和反思，盲目偏執地把自己的愛情葬送，不明白只有雙方共同努力，相互信任，愛情才有可能維持。

涂爾干曾說：“當人的自我被扼殺時，自殺便可能發生。”女性精神上是自立的，骨子里卻是柔弱甚至軟弱的。她們還是沒有一顆真正勇敢的心去面對感情的受挫。她們在男女之間的戰役中總是想得到自尊和平等，然而一旦愛情倒塌了，她們整個人也就潰敗下來，失去了愛情就無法面對人生。正如文中所感慨的：“沒有一顆堅強的心，無論是現實抑或幻境，都無法得到永遠的快樂，而倘若有一顆堅強的心，完全可以在現實好好過活，又何必活在這幻境之中呢。⑦”

三、玄幻文本——極致的越界想象

許慎在《說文解字》中將“玄”解釋為“幽遠也”，將“幻”解釋為“相詐惑也”。“玄幻”其實指某種隱秘深奧的事物以一種異乎尋常的形式作用于人的感知。當代的玄幻小說將玄學、佛教、科幻等古今中外諸多文化因素囊括其中，當中的虛構世界與現實基本脫鉤，任由幻想構成。《華胥引》以瑰麗獨特的夢境敘事所營造了一個由欲望驅遣的玄幻世界，與一般的玄幻小說文本相比，有著鮮明的創新力和對女性讀者的吸引力。

（一）脫離現實的玄境中的愛情悲劇

在《華胥引》中，男女性之間的愛情發生都是通過救命/取命這種決絕極端的方式，愛情的進行都是贏與輸的對決博弈。他們都有著相似的品性：男性都清冷高貴，冷漠寡言，用情專一。女性人物都單純倔強，自尊心強，同時又有著小女生的怯弱和害怕。這兩種人物性格的設定似乎成了唐七小說的標配，這種設置使得全篇布滿女性視角濃重的主觀移情。

中國的文化是一種偏陰柔的文化，正如中國儒家崇尚中庸，道家源自母系社會的女性文化，中國人骨子里更欣賞男性的儒雅溫柔的氣質。在《華胥引》中的男性主人公幾乎都帶有這種陰柔高冷的氣質，這是符合中國女性對男性的審美想象的。同時，在男女主人公的愛情更像孩子和父親間的情感。女性從內心表現出對父愛的渴望，渴望被心儀的男性呵護如至寶。例如容潯對鶯哥寵溺般的心疼，他會讓鶯哥在自己懷里放心地哭，交付自己的軟弱；他明知鶯哥體質好，還會把她裹得像個粽子，擔心她著涼。慕言認為男人就應該護心愛的姑娘安穩無憂，他也常常像逗小孩子般對待君拂。宋凝雖是個剛強女子，渴望的也是被呵護的愛，她在新婚之夜第一句想對夫君沈岸說的話就是：“夫君，我把阿凝交給你，好好地交給你，請一定要珍重啊。⑧”她們渴望著被當作天真快樂的小女孩，被捧在手心珍重。

不僅是《華胥引》，似乎言情小說里都彌漫著一種女性白日夢的氛圍，女性在當中“被愛”和“被看”的心理欲望得以滿足。“被愛”體現在憧憬著被英俊風流，深情多金的優秀男性所愛護，并能為自己獻出一切。這可以看作是女性在現實生活中的感情缺憾形成的心理補償。“被看”則和弗洛伊德的“人的一切行為都受到力比多（原欲）的影響”這一觀點有關，這就形成了言情作品中的對女性色相、心靈的美化描寫的高度自戀自愛的關照性。

然而《華胥引》中的男女又是不相通的，他們始終活在自己的愛情幻想里，不愿意真實了解對方的想法，并進行有效溝通。宋凝以為沈岸會因為她是敵國子民，不會愿意娶她，所以不敢在救他時暴露自己的身份。然而她不知道他會不在意對方身份，愛她只因為她是那個拼了性命救自己的人。容潯和鶯哥本可以相廝守，卻敵不過命運的作弄，為了鶯哥不在自己死后跟隨自己而去，容潯只能欺騙她自己已經移情別戀，將她趕走。慕言不相信君拂會對自己滅了她的國家這件事看得開，害怕她會恨自己，所以沒有及早表明自己的真實身份導致君拂身死。

他們的愛情悲劇都源于不相信對方，每個人都從自以為對對方最好的角度出發，盲目地做一些他們認為是愛，但卻在傷害雙方感情的事。同時，他們將愛情看作是一場輸贏對決，比如宋凝和沈岸的“戰役”以及容潯、容垣之間以鶯哥為賭注的輸贏之戰，仿佛自己占上風就在愛情中獲勝，殊不知愛情其實應該是彼此關懷呵護，比肩而立。在愛情倒塌后，他們又沒有為愛活下去的勇氣。容潯以為鶯哥可以忍受失去自己的痛苦，很快恢復過來，過好自己的人生。然而他錯了，沒有了他的日子，鶯哥一天也活不下去。他們迷失在虛妄的夢境里，自以為是抓住了美好，但其實只是軟弱。愛情成為全書至高的信仰，然而他們都不懂真正的愛情，又深陷其中，可憐又可恨地上演著哭天搶地、死去活來的戲碼。

書中的人物都缺乏宏大的精神構建，關注于愛情視野，意圖通過尋找愛情獲得生存的精神深度。拘囿于狹窄的個體精神局部關注，人物形象就注定是不真實的。在文本中，我們幾乎只能通過人物的愛情行為來獲得人物印象，而單憑文學人物的愛情態度去評價該形象就注定了他的淺薄性，即便他在其他為人處世方面表現出不凡風姿，這些行為都只是以愛情行為為統攝的，具有片面性。

（二）《華胥引》玄幻空間的展現

《華胥引》作為一部網絡玄幻小說，結合了日常性、先鋒性、故事性和青春性等敘事表征。唐七將中國傳統文化融入文本中，她關注一些帶有詭秘和奇幻色彩的中國傳統文化元素，將原本很正統的傳統文化元素進行重新處理，借想象的翅膀將其虛構至詭秘奇幻的地步。

中國的玄幻小說往往因中國歷史文化的源遠流長而伸向過去，這種創作無形中會加強當代讀者與傳統文化的聯系，《華胥引》正是這么一部作品。唐七以上古時期的《山海經》為景象原型，她把故事背景設在上古戰國時代，糅合了上古的神話傳說，對洪荒時代進行文學想象，于是現實環境得以有效退出，而玄幻之境被充分想象構造，而這一玄幻之境為現實的生存圖景提供了相反的浪漫的存在鏡像。這種由極致的越界想象產生的超現實文本是對中國古代神怪小說等形式的歷史呼應，也是古今中外文化因素在文本中的后現代主義式的融合。

虛擬歷史時空能為現實社會創造一個鏡像化的文本世界，也可以拋開現實世界構想出另一種生存圖景。由于故事設置在虛遠的歷史國度，與當代生活拉開了距離，小說的文化功能指向發生了偏離，這個書寫空間變得自由而廣闊⑨。《華胥引》中具有戰國時期的歷史色彩，它不是經典本真性的歷史真實，而是后現代意義上的主觀性和碎片化的歷史，在這個基底上構建了強烈的自我指涉性。故事主人公沒有現實生活人們的世俗性，他們更具有一種古典而高貴的品性，一種酣暢淋漓的酒神精神，是現實人們向往的人格主體依托。

文學中架空模式的選擇，是現實給人們帶來的痛感和他們幻想在另一個世界中能彌補現實失敗的體現。因而架空模式便衍生出小說的多種虛擬形式，比如重生小說、穿越小說、修仙小說等。重生小說指向重置經驗，表現為主人公因某種機緣回到若干年前，卻又保存著對過去的記憶，借助“先知先覺”重新玩轉人生。在對過往的懷念、悔恨與重塑自我的沉迷中，人們可以在網絡世界中得到通過生命的循環去抓住已逝的歲月與彌補遺憾的一種可能⑩。穿越小說指穿越者帶著現代意識和經驗在“歷史時空”呼風喚雨，成為頭頂光環的人物，讓讀者產生通過“游戲作弊”碾壓對手的快感。“修仙”是融合古典與現代的產物，修仙小說不斷刺激著人們潛藏于血脈的獨屬中國人的古老精神氣質與人生追求，也能為人們構造一個古典智慧與現代精神碰撞的走向超脫之夢。

《華胥引》中的夢境敘事其實跟重生文、穿越文以及修仙文等具有同質性，都是對人生的一次再選擇。與現代生活產生異質性，醉心書寫虛擬的生活圖景，本身就隱含著對現代性、現實生活的質疑和逃避。選擇夢境是真的因為悔不當初還是因為經歷過另一種選擇，并且對它厭倦了，而曾經的得不到的才是最美好的？主人公們的悲劇是由自己造成的，又只能通過夢境來彌補心理缺陷，而這種選擇本身就是一種悲劇。

（三）玄幻世界的精神表征——欲望

人在越繁復的世界越會產生無法認知的孤寂感、退卻感。“現代文明病”的癥候是孤獨，孤獨衍生夢，夢是人心欲望。無處立身感使現代人們難以排解的欲望急于在非現實空間找到宣泄的出口，網絡文學中的“架空”世界正是這樣一個欲望滿足空間和現實折射空間。與現實題材相比，非現實題材的想象性和虛幻性更能為創作者與讀者提供廣闊自由的欲望承載空間，使之達到一種極致的思維呈現？。這個空間可以容納一種以虛擬的手段表達最真我的情感宣泄方式，人們可以在當中獲得真實的體驗，憑借自由意志擺脫現代文明帶來的心靈窒悶感。在“孤獨的狂歡”中，人的心靈豁口得以補缺，在群體孤獨意緒的驅使下，文學作者和讀者以恣意宣泄情感為目的進入網絡文學，而非打造經典來兼濟天下。

網絡作家在網絡文本中所構建的世界替換掉了現世所存在的真實，改以指向過去或未來乃至平行時空的異度世界為現實，為構建文本世界涂上了合理的真實色彩。然而，這些作家卻不是“懷有希望”的空想家，他們的作品消解了傳統文學的“宏大敘事”，同時把這種“希望”化為一場場游戲，在虛無中勾勒自由之境，即“在烏托邦上構建烏托邦。”

《華胥引》充斥著以女主人公為第一人稱的心理意識，文本中的夢境是以做夢者內心最深的欲望建構的，夢里的一切充滿做夢者的潛意識。唐七將文本營構成一個巨大的欲望空間，當中彌漫著大量情感意識的鋪敘和心理欲望的書寫，同時她又清醒地指出現實人生沒有這樣滿足人心欲望的華胥引，不會給人重來和補過的機會，人生只能靠自己把握。正如慕言一開始接近君拂，就是為了接近她身上那能通過夢境探聽他人隱私的秘術，但他最終卻沒有因為權欲而搶奪它，他也是一個活得坦蕩清醒的人，明白有些東西可以靠自己的能力爭取，不屑通過一些旁門左道竊取。

唐七試圖思考放縱欲望和直面現實之間的取舍關系，然而《華胥引》還是無可避免地成為一部價值淺薄的作品。不可否認，唐七是一個善于隱匿的聰明作家，她不像其他網絡小說作家重身體描寫，用大段文字直白露骨地鋪敘開來，變成又臭又長的裹腳布。作為女性網絡玄幻小說作家，唐七省略了很多玄幻形象的描寫，她的文字將對家國和個體命運的感懷結合，形成具有古典風雅色彩的表意語言。但她在情節上打耽美、姐弟戀，甜寵文的擦邊球，有迎合觀眾閱讀趣味的嫌疑，最重要的是，這部作品同當今的大部分網絡小說一樣格局狹小。《華胥引》里的主人公們都將愛情當作人生信仰，為愛而生，為愛而亡。他們的愛情覆蓋了其他個人情感，變成其人生依托。書寫愛情悲劇是一種需要精神深度的創作方式，指的是它不僅將愛情故事作為敘述焦點，還借此表現命運、社會、文化等更深刻的主題。當然，唐七對人性的掙扎做了獨特的思考，但故事中承載的社會內容還是相對較少，當中的生命邏輯和歷史邏輯又不能處于相一致的闊大視野中。她只是在構建一種愛情烏托邦，讀者能陷入作者構建的幻夢世界，在當中感同身受。但這個世界到底還是跟現實愛情世界相左的，里面的人物形象都只是按作者的女性臆想塑造的。當中描繪的場景和時代環境是浩大壯闊的，唐七卻無力構架一個真正九州式的奇幻世界圖景，當中的世界構架不是ACG模式的，沒有江南的《九州》系列小說中純粹的游戲性。她的玄幻小說更多地關注于人物關系而弱化了背景設置。當然，玄幻小說類型本就是五花八門的，所以并不能說唐七的玄幻小說就是偽玄幻。這涉及網絡小說的男頻小說和女頻小說的區別性，里面顯露出性別意識導致的玄幻小說的門類差異。唐七受到中國傳統文學影響，西方奇幻文學和網絡游戲在她的小說里作用很小。這一好處是減少了玄幻世界的特異性，還原一個更純粹的敘事世界，“玄幻”只是構建綺麗故事的借力點。讀者無須關注玄幻世界本身的游戲藍本，只需在女性經驗中共情。這種形而上的越界想象只是依托玄幻世界的外殼來刻畫愛情故事。所以它的精神格局注定是狹小的，只有愛情是其唯一支撐點，當中的傳統文化元素只是游離于作品精神內核的點綴。但當網絡文學像傳統精英文學一樣將思想深度作為優先選擇，讀者又會離它而去，這就形成網絡作家面臨的價值悖論。

“虛擬世界”的文本如同夢境，表面是迷眩的斑斕世界，但本質卻是冰冷死寂的虛無世界。弗洛伊德認為，所謂文學只不過是那些不能在現實中得到實現的人之本能欲望被“窒悶”出來的“白日夢”。網絡文學發展十幾年來成為中國最大的“欲望空間”和“幻象空間”，甚至形成了一套“全民療傷機制”？。欲望在變形中得到“變相滿足”，文學于是有了娛樂價值。然而，閉門造車只會導致網絡文學一旦想象力干涸，失去新奇和有趣的特質，便無以吸引讀者。真正的文學歷史認證其實取決于它能否擊中人們的心靈，切入人類審美的殿堂，展現人文價值。一旦具有了這種內質的涵養，網絡文學在新媒體時代就不會和光同塵，就會煥發新的生命力。

結語

《華胥引》構建了一個個虛幻之夢，唐七用蒙太奇等跳躍變換的影視媒介手法使雜亂無序的人性潛意識得以淋漓地表現，描繪出聲色并茂的生動圖像世界。這巨大的網絡文學空間承載的大量狂歡文化何嘗不也是黃粱一夢。隨著網絡公共空間最大限度地向私人話語敞開，社會已深陷“真實虛擬的文化”之中，形成新的生活體驗。海德格爾的“存在的被遺忘”說可以應用在當今的網絡文學環境中，人們不再追問當下的生活意義，而在形而上的虛幻世界飄翔。然而精神不能脫離堅實的大地狂亂奔突，網絡文學也不能將文學想象裝載在市場和娛樂價值上而忽略根本的人文和藝術價值。真正的“虛擬美學”反對對“本質真實”僵化的偏執，它不否定豐富多元的現實生活的價值，更不拒絕文學的現實關懷。現代人為追求心靈自由而奔向網絡空間，那么網絡文學應關注于網絡人道關懷的詩意亮色，以人文理性真正慰藉現代人的焦慮孤獨，而不是一味地縱容人類無底的欲望。

注釋：

①陳玉蛟.網文·動漫·電影——理解網絡武俠小說的三個維度[D].山東：山東師范大學，2016.

②黎楊全.虛擬體驗與文學想象——中國網絡文學新論[J].中國社會科學，2018（01）

③唐七.華胥引（上）[M].北京：現代出版社，2011：1-217.

④梅紅.網絡文學（第二版）[M].成都：西南交通大學出版社，2016：1-236.

⑤李盛濤.網絡小說的生態性文學圖景[M].北京：中國社會科學出版社，2014：1-252

⑥邵燕君.網絡文學經典解讀[M].北京：北京大學出版社，2016：12.

⑦唐七.華胥引（下）[M].北京：現代出版社，2011：1-423.

⑧唐迎欣.網絡文學及其批評研究[M].北京：人民日報出版社，2016：1-270.

⑨劉玉霞.中國當代言情小說女性原型研究[M].北京：中國社會科學出版社，2011：1-258.

⑩孟念珩.新異的風景：“大陸新武俠”的創作——以浙江網絡武俠作家為個案[J].紹興文理學院學報，2008（3）：61.

陳宛頤，廣東技術師范大學文學與傳媒學院新聞傳播學中國現當代文學與傳媒方向2018級碩士研究生