中國繪畫的魅力

陳華文

中華民族在漫長的歷史長河里，創(chuàng)造了偉大的物質(zhì)文明和精神文明。其中，在文學(xué)、繪畫、書法、建筑、戲曲等等領(lǐng)域，涌現(xiàn)出無數(shù)優(yōu)秀的經(jīng)典之作。就繪畫領(lǐng)域而言，由于各種各樣的原因，無數(shù)精品力作被淹沒在時光深處，留下來的少數(shù)繪畫作品，如今陳列在海內(nèi)外的文博機(jī)構(gòu)。品味和解讀中國傳統(tǒng)繪畫之美，是繼承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要路徑。

中國藝術(shù)從不缺乏幽默感

本書作者李霖燦（1913—1999）是臺灣著名的美術(shù)學(xué)者和文化研究專家，早年在杭州藝專求學(xué)，1949年赴臺后，在臺北故宮博物院從事研究工作，后曾任副院長。1965年之后，他在臺灣大學(xué)歷史系兼職講授中國美術(shù)史，時間長達(dá)20年。《李霖燦讀畫四十年》就是在其講稿基礎(chǔ)上整理而成的。此外，他的另一本書《中國美術(shù)史》也堪稱中國美術(shù)研究的經(jīng)典之作。

《李霖燦讀畫四十年》共分為二十二講，融合了作者對于中國藝術(shù)思想、經(jīng)典畫作、治學(xué)感悟等方面的內(nèi)容。他講古畫、講書法、講陶瓷、講石頭……他不僅講這些藝術(shù)品美在何處，如何體會、認(rèn)知這些藝術(shù)品的美感，還把這種美的欣賞擴(kuò)展到人生中。生活質(zhì)量的提高，不僅僅意味著科技的發(fā)展、物質(zhì)的豐富，“美的欣賞才是當(dāng)務(wù)之急”。在李霖燦看來，美不僅存在于藝術(shù)作品中，更存在于鳥獸魚蟲、林木花草，乃至人間萬事萬物，存在于每個人鮮活的日常生活里。

在美學(xué)視域中，幽默感是一種重要的美學(xué)元素。幽默不是簡單的逗樂子，更不是庸俗的嬉皮笑臉，幽默的背后潛藏著智慧、知識。在很多人看來，中國美術(shù)作品中缺乏幽默感。其實(shí)，這實(shí)在是一種誤會。李霖燦在第二講“中國藝術(shù)中的幽默感”談到，中國人不但懂得幽默，還在各類藝術(shù)品中表現(xiàn)幽默。他以長沙出土的青銅胡人笑俑為例，笑俑滿臉堆笑，且笑得憨傻充沛。他寫道：“我每一瞻視，不禁萬斛消愁，而且受其感染，笑不可抑，如山憂患一時俱空。”由此可以看出，李霖燦是一個情感豐富之人，性情灑脫從容。

為了證明中國藝術(shù)中不乏幽默感，他還以戰(zhàn)國時期的獵獸紋鏡和青銅虎形犧尊、漢代說書的優(yōu)伶俑、北宋《貓猴圖》、元代《鵲華秋色圖》、明代《雙隱圖》等藝術(shù)品為例證，進(jìn)行系統(tǒng)分析。他認(rèn)為：中國藝術(shù)中對幽默的表現(xiàn)，是不露聲色的，甚至有幾分冷峻，相比西方外化的、夸張的、逗人開懷大笑的幽默，中國藝術(shù)中的幽默多了幾分雅致和底蘊(yùn)。

中國畫家為何愛畫馬、牛、竹

中國古代畫家，其作品總是和自然聯(lián)系在一起，山水、花鳥、蟲草無不入畫。盡管如此，畫家們對于描繪的對象，也有所偏愛。尤其是馬的描繪，幾乎被歷代畫家所津津樂道。古代交通落后，馬是重要的交通工具，在戰(zhàn)場上，馬幾乎都是勇敢的“戰(zhàn)士”。無數(shù)成語、典故和傳說，都和馬有關(guān)聯(lián)。本書第四講“駿馬的靈感”中，李霖燦對于藝術(shù)中的“馬”，進(jìn)行了全方位的論述。傳統(tǒng)雕塑中，秦始皇兵馬俑、霍去病墓前的馬踏匈奴雕塑、漢代馬踏飛燕俑、唐昭陵六駿石刻等，馬被賦予了更多的政治與軍事寓意。在繪畫領(lǐng)域中，畫家們對馬的描繪也是豐富多彩。如唐朝韓干的《神駿圖》《照夜白圖》《牧馬圖》，李昭道的《明皇幸蜀圖》，北宋李公麟的《五馬圖》，元朝趙孟頫的《調(diào)良圖》，元朝任仁發(fā)的《二馬圖》以及清朝郎世寧的《八駿圖》等，對于不同顏色、不同“職業(yè)”的馬，有著不同的藝術(shù)再現(xiàn)。畫家們筆下的馬，有的桀驁不馴、有的疾風(fēng)奔馳、有的溫馴忠誠……

除了畫馬，中國古代畫家對于牛也足夠關(guān)注。牛和馬一樣，是人們生產(chǎn)中最親密的動物。在畫牛的繪畫作品中，以唐代韓滉創(chuàng)作的《五牛圖》最為著名。現(xiàn)藏北京故宮博物院里的《五牛圖》，是中國十大傳世名畫，也是現(xiàn)存最古的紙本畫作。畫中的五頭牛，從左至右一字排開，各具狀貌，姿態(tài)互異。有的俯首吃草，有的翹首前仰，有的回首舐舌，有的緩步前行，有的荊棵蹭癢。五頭牛動態(tài)各異，生動真實(shí)，體現(xiàn)出畫家扎實(shí)的筆墨功夫。現(xiàn)代畫家李可染直接從古人的畫作中吸收藝術(shù)養(yǎng)分，創(chuàng)作的一系列水牛畫作，成為藝術(shù)上品。

千百年來，中國畫家對于描繪梅蘭竹菊情有獨(dú)鐘，尤其是畫竹，更是留下一批佳作。竹子，堅貞淡雅，無論是崇山峻嶺、平原沃土，還是在丘陵溝壑、鄉(xiāng)野田間，都能堅韌不拔地生存。本書第十講“胸有成竹”中，對于畫竹的歷史娓娓道來。傳世的畫作中，以北宋文同的《墨竹》、元代管道升的《竹石圖》《煙雨叢竹》，元代趙孟頫的《窠木竹石圖》，明代夏昶的《半窗晴翠圖》，清代鄭板橋的《修竹新篁圖》等最為知名……

中國繪畫：似與不似之間

中國繪畫講究意境，經(jīng)常和詩情“捆綁”在一起。本書第七講“詩情·畫意·哲詩”中，李霖燦對于詩與畫的關(guān)系進(jìn)行梳理。當(dāng)然，并不是說所有的詩情，都能用畫面來表現(xiàn)，比如李白的“白發(fā)三千丈”就不好畫，因?yàn)闆]有這么大幅面的宣紙。同樣，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，也不好入畫，東和南在畫面上不容易進(jìn)行具體展現(xiàn)。盡管如此，傳統(tǒng)的中國畫家，通過構(gòu)圖、線條、水墨的韻味等等方式，努力呈現(xiàn)詩的非凡情景。

詩情和畫意在趣旨上共通共融，不同朝代的詩人和畫家，似乎在心靈深處對于“意”的理解，能達(dá)成一致的認(rèn)識。比如唐朝詩人柳宗元《江雪》一詩寫道：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。這首詩有極強(qiáng)的畫面感，北宋畫家范寬在《寒江釣雪圖》中，就活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)了詩的情景。還有南宋畫家馬遠(yuǎn)也曾畫過《寒江釣雪圖》。這兩幅傳世之作中，畫面大量留白，只有一個老翁在小船上“釣雪”。釣雪這兩個字又獨(dú)有深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，不同的觀者必然有不同的解讀，中國詩畫的多義性，也正是中國藝術(shù)獨(dú)特的魅力。

中國畫家不像西方畫家喜歡用油彩顏料，在畫面上進(jìn)行反復(fù)涂抹。對于自然界光線的描繪，中國畫家樂于用暗示的手法。例如南宋畫家馬麟在作品《夕陽山水圖》中，表現(xiàn)夕陽西下的場景，雖然看不到夕陽光線的畫面氣氛，但是畫作中“山含秋色近，燕渡夕陽遲”的題詩，能令人感受到獨(dú)特的光線氛圍。尤其是“秋色”二字，與畫作中的意境完美融合。陶淵明的《桃花源記》對后世文人墨客影響深遠(yuǎn)，王維曾以之作歌，膾炙人口。清代畫家石濤以之作畫，名曰《桃花源圖》，清代查士標(biāo)也曾作《桃花源圖》。我們經(jīng)常可以見到，中國詩詞中的無以言說的情境，被畫家們一次次地畫出來，且每個人對原詩的理解不同，故畫作的韻味也各有千秋。

總體上看，中西方繪畫，在表現(xiàn)方法、表現(xiàn)技巧、表現(xiàn)主題等方面有著明顯區(qū)別。中國繪畫講究畫家的人品和修為，強(qiáng)調(diào)書畫同源，畫畫不在“畫”，而在“寫”，突出意象的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)看山不似山、看水不似水，在“像與不像”的中間地帶游走。西方繪畫歷來講究寫實(shí)、逼真，直到一百多年前，西方繪畫才擺脫寫實(shí)的藩籬，注重畫家情感情緒的呈現(xiàn)，畫作不再以逼真作為衡量好壞的標(biāo)準(zhǔn)。由此可見，中國藝術(shù)的內(nèi)容和思想博大精深，無論是現(xiàn)在或是未來，將一直都是我們探索的話題……

編輯：黃靈 ?yeshzhwu@foxmail.com