草 書（下）

西晉索靖《草書勢》成為后世理解草書“法”與“意”的經典依據。與之一脈相承，南朝梁武帝蕭衍《草書狀》也對草書給書寫者和觀賞者引發的意象有詳加描述。草書狀，即索靖所謂“草書之為狀”（“狀”亦可作動詞解），是草書的書跡形象（法）所能表達的自然萬象之狀態，是草書的“象外之象”（意）。從士大夫到帝王，基于草書書寫用筆的動作、速度及其所呈現的點畫結構筆墨形態，產生對經驗中自然萬象的聯想；又在這種聯想的基礎上，以對自然萬象生命狀態的體驗來調整用筆的方法、豐富筆法的變化。正因為如此，蕭衍認為，“體有疏密，意有倜儻……百體千形，巧媚爭呈”的草書，“皆古英儒之撮撥，豈群小、皂隸之所能為？”明確將上層社會藝術化的草書與社會下層實用性的草書區分開來。

事實上，在索靖到蕭衍的兩百多年間，草書正在悄然變化，這中間王羲之、王獻之父子研究“新體”，將發端于張芝的“今草”發揚光大，成為東晉以后上層社會的新時尚（見圖1、圖2）。由較為自由的隸草發展到規范化的章草，章草雖然充分采用了簡省的字形，但單字之中筆畫間的關系連斷參半，意連多于筆連；字與字之間的關系則仍處于各自獨立的狀態，充分體現出草書發展之初重視文字辨識之用的質樸情懷。而從單字筆勢回抱的章草發展到筆勢下引的今草，今草雖然在字形簡省的程度上與章草并無顯著差別，但單字之中筆畫之間的關系則是連多于斷，甚至采用筆連意斷的方式來分辨點畫；字與字之間更是在意連的基礎上增加了筆連。蕭衍主要觀照的應當是今草，所以他用“飛走流注之勢”和“縱橫如結，連綿如繩”來形容其快速連貫、一氣呵成的筆勢。初唐孫過庭《書譜》所謂“草貴流而暢，章務檢而便”，言簡意賅地揭示出今草與章草的區別。此后張懷瓘《書斷》亦云：“章草即隸書之捷，草亦章草之捷也。”（在這里，今草被簡稱為“草”，而章草被簡稱為“章”，就如同隸草出現之后，秦隸被稱為佐書，而隸草則被稱為草書一樣。）

圖1 王羲之《寒切帖》

圖2 王獻之《鴨頭丸帖》

今草是士大夫們刻意改進章草筆法，直接從章草演化而來的。雖然今草中的“小草”幾乎只是改變了章草的筆勢，并在很大程度上保留了章草遺意及其實用性，但它畢竟屬于今草范疇，其用筆的連貫性以及由此造成的字行、字幅的整體性又都明顯強于章草。精于小草的孫過庭在《書譜》中提出：“草以點畫為情性，使轉為形質。”這就是說，小草的字形是靠連貫的使轉用筆建立起來的，而其中具有“斷”的意義的點畫所造成的用筆節奏及整體的韻律形象，又表現出書寫者揮運之際的情性。換言之，小草之為實用與藝術的統一體，在快速使轉上必須準確以保證實用，在點畫書寫節奏處理上則必須自在以“達其情性，形其哀樂”——使轉與點畫是其“法”，書寫節奏表現其“意”——正是用筆的連貫性與字行、字幅的整體性，使得人們對小草之“意”的體驗，從過去章草的以自然萬物生命狀態為主，逐漸轉向對書寫者之情性的品鑒。孫過庭稱王羲之“思慮通審，志氣平和，不激不厲，而風規自遠”，是因為右軍小草不僅使轉精準穩當，而且筆筆周正到位，連貫書寫的點畫莫不以提按頓挫的筆法標明起訖，連中有斷、斷處皆連，表現出一種從容不迫的平和韻律，與張芝草書慢寫的旨趣相吻合。所以，在孫過庭看來，“右軍之書，末年多妙……子敬已下，莫不鼓努為力，標置成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也”，即王羲之書法的“法”與“意”均遠遠高于包括王獻之在內的其他書法。

但到了盛唐時期，張懷瓘在議論草書時卻把王獻之（第三）排在了王羲之（第八）之前很多。他認為：“逸少秉真行之要，子敬執行草之權，父之靈和、子之神俊，皆古今之獨絕也。”即王羲之因真體楷書、行書而得重名，若論行草書還是王獻之更好；楷書、行書講究靈和，而行草更重神俊。張懷瓘的這一觀點源自他對今草之“法”與“意”的理解，《書斷》云：“草之書（按指章草）字字區別，張芝變為今草，如流水速，拔茅連茹，上下牽連，或借上字之下而為下字至上，奇形離合，數意兼包，若懸猿飲澗之象，鉤鎖連環之狀，神化自若，變態不窮。”顯然，張懷瓘眼中的今草，不是王羲之所擅長的近于章草的小草，而是王獻之所喜歡的更突出今草筆勢連綿特性的“大草”。從單字內連帶書寫的小草發展到字與字之間連帶書寫的大草，是上流社會士大夫們的文字書寫突破實用性而走向娛樂性，從講求識讀之用轉向體驗韻律之趣的重要標志。今草之分小草與大草，反映出此際社會上層文字書寫真正進入了實用與藝術并舉的“雙軌制”格局：小草以實用為主而富有藝術性，大草則以藝術表現為主而不失其實用性。王獻之的行草書“無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務于簡易；情馳神縱，超逸優游；臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中最為風流者也”（張懷瓘《書議》語），“率爾私心，冥合天矩”的他是最適合作大草這樣的娛樂性書體的。

大草在盛唐受到重視，是由這一時期的社會風尚所決定的，到處是野心與坎坷、奢華與危機、浮夸與動亂，文人士大夫們忽而心高氣盛、忽而心灰意冷，聲色犬馬、飲酒縱樂。對于書法，他們不僅推崇大草，施之宴游玩樂；甚至開創并且迷戀上了“狂草”，用于酒后宣泄。就“法”而言，狂草即是大草；其所以為“狂”，主要是指書寫者的狀態及其所表現的“意”。換言之，大草主要指書跡的形態，狂草則主要指書寫的狀態；作為大草的一種極端形式，狂草是以癲狂狀態做表演性的大草書寫，因而在狂放不羈疾速揮運的“法”之上，更加凸顯出書寫者的情性、情感之“意”。張懷瓘所謂“唯觀神采，不見字形”，正可用來形容。

盛唐時期的張旭及其再傳弟子懷素被公認為狂草書法的杰出代表，所謂“顛張狂素”，其實就是說在癲狂狀態中寫大草的張旭與懷素。這種癲狂的書寫狀態，當時詩人李頎《贈張旭》描述道：“張公性嗜酒，豁達無所營。皓首窮草隸，時稱太湖精。露頂據胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星……”竇冀《懷素上人草書歌》描述道：“狂僧揮翰狂且逸，獨任天機摧格律。龍虎慚因點畫生，雷霆卻避鋒芒疾。魚箋絹素豈不貴，只嫌局促兒童戲。粉壁長廊數十間，興來小豁胸襟氣。長幼集，賢豪至，枕糟藉麹猶半醉。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字……”都足以讓我們如身臨其境。這種狂草之所以迷人，除了它必須具備“此生絕藝人莫測”的“法”，更重要的還在于韓愈在《送高閑上人序》中所分析的“心”或“意”：

往時張旭善草書，不治他伎。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。

狂草的高妙之處，不在于因草法嫻熟而書法，而是在于心有所動而借草書來排遣，即所謂“為旭有道，利害必明，無遺錙銖，情炎于中，利欲斗進，有得有喪，勃然不釋，然后一決于書。”書寫者所體驗的不是“法”，而是喜極、怒極、哀極、樂極卻又不能釋懷之際的奮筆宣泄（見圖3），是“心”，所以必須特別強調，“不得其心而逐其跡，未見其能旭也”。韓愈之說無疑是深刻的，但這里必須補充一句：僅得其“心”而不精其“法”，這樣的狂草只能是涂鴉；精于其“法”而能忘之，深得其“心”而能以書發之，這樣的涂鴉才是狂草。

圖3 （傳）張旭《古詩四帖》（局部）

綜上所述，作為古體、近體和今體漢字都擁有的簡省快捷書體，從篆草、秦隸到隸草、章草，再從章草到今草（包括小草、大草乃至狂草），各個歷史時期的草書都有其各自形成的原因和方式，因而也都有其各自的“法”與“意”，誠如梁武帝所言，“豈可一概而論哉！”但從總體上看，草書又確乎經歷了一個從以“法”為主到“法”與“意”并重，再到以“意”為主的不斷藝術化的過程；草書之“意”也經歷了由簡到豐，由以自然生命狀態的聯想為主到以書寫者情性情感的表現為主的不斷豐富、不斷內化的過程。理解這一過程，理解各種草書形態之“法”所能表現之“意”，不僅可以幫助我們鑒賞古今各家各派的各種草書作品，也有助于我們更好地學習草書藝術、從事草書藝術創作。