周昉《簪花仕女圖》之形象審美分析

時茹婷

（江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221000）

《簪花仕女圖》被傳為屬唐代周昉所繪，畫面描繪了貴族女性真實生活中的情景。遼寧省博物館對其介紹稱：“1972年重新裝裱時發現此圖系后拼接而成，較明顯者為左數第二人比例較小的仕女為后嵌入，又白鶴與畫左小狗亦為剪裁而來，有研究者據此認為其原為屏風畫?！比绻水嫗槠溜L畫，唐代的屏風畫常被放置于“胡床”的榻上，其功用在于裝飾空間和遮掩“胡床”上的坐者，那么據此而推畫家創作《簪花仕女圖》時更多的意圖是為了表現女性之美，以此達到和其他元素共同美化空間布局的效果。如若以審美的視角分析《簪花仕女圖》，女性形象必然是研究的重點。所以文章試圖從形象與審美的關系為切入點，依次展開對形象審美的演變、審美文化以及社會文化的探析。

關于這幅名畫的研究，目前學術界主要集中在以下幾個方面：以謝稚柳為代表，他在1958年發表的《唐周昉簪花仕女圖的商榷》一文，是首篇探討《簪花仕女圖》的文章，文中提及“假使以趙佶摹張萱的‘搗練圖’和‘虢國夫人游春圖’與周昉的‘調琴啜茗圖’‘戲嬰圖’和‘簪花仕女圖’來比較”[1]，文中根據張彥遠的記錄，把趙佶與周昉的其他畫作對比，從風格、筆觸、神態等方面猜測《簪花仕女圖》為南唐時期的作品。繼謝稚柳先生之后，學術界分別從年代、人物、作者、主題等層面展開對《簪花仕女圖》的探析。如劉偉冬在《圖象的意義——對〈簪花仕女圖〉的“另類”欣賞》一文中，以畫面呈現的形象為解密線索，分別以荷花、拂林狗、蝴蝶、花為四條線索，力圖追尋圖像背后的象征意義，指出“這幅具有裝飾功能的繪畫作品用一種委婉、含蓄而又優雅的表現方式使觀賞者在一個特殊的環境中會產生一些 ‘性趣’來，或許這也是作品的實用功能之一”[2]。這種以圖像元素為切入點對圖像進行闡釋的方式，會豐富某一領域的研究成果，但過于聚焦局部則難免忽視圖像的整體情境。因此，文章擬在前人的研究基礎上，不以追求圖像的象征意義為最終目的，而是注重分析《簪花仕女圖》中女性形象與文化之間的關系。

《簪花仕女圖》 唐代 絹本 縱46厘米，橫180厘米 遼寧省博物館

一、《簪花仕女圖》之審美形象演變

仕女畫風格的轉變體現了時代審美風貌的變遷，仕女畫形態經歷了由“德”至“美”的審美形象演變，其間體現出時代審美文化由宣揚政教作用回歸至審美需求的趨向?！遏⒒ㄊ伺畧D》中描繪的女性形象豐肥腴麗，具有唐代仕女畫的典型特征，較之兩晉六朝時期“道德說教”的女性形象更具時代審美趣味。

（一）美的時代性

美的時代性反映出個體對審美形式的需求逐漸發展成群體的審美需要。審美需要受多方面因素的制約，所以不同社會背景下產生出不同的審美趣味。初唐時期，仕女圖中的女性形象還未形成唐代的主流風格，尚處于轉型階段。閻立本的藝術成就代表了初唐藝術家的最高水平，其筆下的《步輦圖》尚存有六朝“秀骨清像”的遺風。唐張懷瓘的《畫斷》一書最早記載了“秀骨清像”一詞，“秀骨清像，似覺生動，令人懔懔，若對神明，……張得其肉，陸得其骨、顧得其神?！盵3]這里張懷瓘所說的“秀骨清像”，指人物清秀孱弱的外形特點。如《步輦圖》中凸顯了人物孱弱的外形特征，畫面中描繪了唐太宗以威嚴的姿態端坐在步輦上，身旁有六名宮女抬著他威座的步輦，其他女性則在他身旁為他手持華蓋或持扇，這些侍女形象多被描繪為清瘦的形態。至盛唐時期出現了綺羅人物畫，國力的強盛與社會風氣的自由使曲眉豐頰、雍容華貴的女性形象成為這時期的審美標準，直至中晚唐時期發展成熟。唐代仕女形象之所以具有極其鮮明的時代屬性，其原因在于唐朝獨特的審美觀。女性形象以“豐肥腴麗”的特點成為大唐審美的標準，這種審美風尚在張萱的《搗練圖》中鮮明可見?！稉v練圖》描繪的是宮中婦女搗練的場景，她們穿著艷麗的齊胸長裙，身材豐滿，妝容艷麗，神情姿態各異，整個畫面都帶有濃郁的生活氣息。繼張萱之后，畫家周昉對中晚唐時期的仕女畫有重要的影響。周昉所描繪的貴族婦女，其形態以豐肥腴麗為主，且女性神情中伴有一絲宮怨、哀愁之情。如周昉的《簪花仕女圖》，其畫不設背景，以工筆重彩繪仕女五人，女侍一人，另有“拂林狗”、鶴以及鮮花點綴其間。畫面右起第一人頭插牡丹花，曼妙的身姿以側面右傾的方式，用左手執拂塵引逗小狗；第二位女性穿著靚麗的服飾，并用右手輕提薄衫裙領子，仿佛緩解炎熱之感；第三位是手紈扇的侍女，相比之下，她衣著樸素，發飾普通，與其他游玩的貴婦形成鮮明對比；第四位貴族女性髻上佩戴一朵荷花，右手捻一朵紅色的花；第五位貴婦髻上佩戴海棠花，其身形相對其他貴婦較?。蛔詈笠晃毁F婦髻上佩戴芍藥花，右手捻一只蝴蝶，且身形以弧線的形狀與左起第一位女性身姿遙相呼應。《簪花仕女圖》中的女性在著裝上可謂衣裳簡勁，彩色柔麗；在形體上可歸納為豐肥、曼妙；在神態上則流露出百無聊賴、悠閑寂寞之感。宋代董逌《廣川畫跋》中載“唐人所尚，以豐肌為美”[4]。董逌概括了唐人的審美風尚，“豐肥體”的女性形象自初唐就已現端倪，后經盛唐的發展至中晚唐時期，“豐肥體”的人物形象更為完善?！皶P于此時知所好而圖之矣”[4]。周昉因知其時代審美風尚，故其畫《簪花仕女圖》也體現出女性豐肥腴麗、曲眉豐頰的時代審美形象。

（二）美的普遍性

美的時代性與美的普遍性有關，正因為美的普遍性，才凸顯其鮮明的時代性?！岸鼗湍呖弑诋嬍翘评L畫風格最真實而可靠的來源……，選擇唐敦煌壁畫中女性形象研究這個命題，就是為了還原唐代仕女畫的真實風貌”[5]，由此從唐代其他藝術類型中的女性形象出發，以此更好的還原那個時代的審美觀。

唐初對女性形象之美的追求，使女性形象更貼近現實生活。如吐魯番阿斯塔那230號墓，墓中發現的《舞樂屏風圖》被界定為初唐時期的作品。屏風畫中呈現出舞伎二人、樂伎四人。畫中的舞伎被描繪為烏黑的長發挽成高髻置于頭頂，舞伎的面容上描花鈿用以修飾，面目清秀，身形曼妙纖細。這些女性的形象特征代表了初唐時期女性的主流形象，但這時已經出現了豐腴之美的形象。如敦煌莫高窟第 71窟的壁畫《菩薩像》，此外初唐壁畫中的菩薩形象已表現出世俗化的形態。與以往菩薩造型不同，初唐菩薩造型逐漸由傳統的清瘦窈窕型過渡到豐腴華美型。

初唐的仕女畫風格深受張僧繇所創“張家樣”的影響，出現了體態豐滿、白肌闊面、高髻濃眉的仕女形象。這種審美風貌發展至張萱時期已趨向成熟，周昉在此基礎上繼承和發展了衣裳勁簡、豐肥腴麗的女性形象特征。仕女畫如此，壁畫同樣表現為這種時代性的特征。此外還有阿斯塔那古墓187號墓出土的絹畫《圍棋仕女圖》，與周昉所畫的“綺羅人物”近乎一致，都是濃麗豐肥的體征、流暢的線條、神情的質感，具有中原畫風?？梢娭軙P的畫風與同時期其他藝術的形式特征相吻合，他“以體豐為美”的畫風彰顯了時代趣味。初唐的仕女畫偏“秀骨清像”的風格，至盛唐、中晚唐發展成以“豐肥健碩”為主流風格。唐朝的墓室壁畫、新疆的阿斯塔那古墓也都呈現出同樣的時代特征。人物畫如此，其他類型的藝術領域也與其有共性。韓幹筆下的馬膘滿臀圓、唐代的女傭在民間被稱為“胖娃娃”、書法風格也呈大氣之感?？傊拼S肥健碩的女性形象不為人物畫所獨有，還反映在整個藝術領域中，體現了美的時代性與普遍性的統一。審美的時代性與普遍性的統一究其本質是時代審美文化作用于藝術并產生了審美趣味。審美趣味既有歷史的傳承又具有發展性，隨著時代的發展而相應的發生變化，但始終離不開審美文化的制約。

二、《簪花仕女圖》之審美文化

（一）關隴文化

“豐肥體”的審美形象體現出美的普遍性與時代性統一的審美趣味，是關隴精神在審美文化中的體現?！八宓教瞥跛饾u建構并不斷延伸的‘關隴文化精神’，卻成為盛唐帝國不曾泯滅的文化驚魂”[6]。唐王李淵建立王朝的政治基礎是以關中隴上的豪強為主體的關隴軍事貴族，李淵祖上三代都是西魏、周、隋朝的貴族，唐朝繼承了北朝以勇為美的審美觀念并繼續發展，可以說“關隴精神”貫穿了整個唐朝的審美文化。這些關中隴上驍兵悍將帶來了戰場的英雄風范，為社會注入令人振奮的崇尚陽剛之美的風氣。唐朝統治階級的屬性注定了其審美文化偏向剛健、勇猛的傾向，這是關隴貴族久經沙場具有的野性美的外溢滲透于藝術審美實踐的各個層面所形成的強勁的時代氛圍。根植于人自身上行下效的本能，唐朝藝術風格迎合了勇猛的審美趣味，表現在繪畫領域，藝術家創作了表現貴族英勇氣概的繪畫作品?！坝粥?、杜間有蒼虎為患，天皇引驍雄千騎取之。虢王元鳳太宗之第也、彎弓三十鈞，一失斃之，召立本寫貌以旌雄勇?！盵7]閻立本繪畫表現太宗御容、虢王射虎的主旨是歌頌其崇尚陽剛之氣的審美文化，表明了審美主體不滿足于對審美對象的藝術觀照，審美客體不僅僅是審美主體理念的物化，而開始作為美學整體樹立貴族集團的形象。所以在初唐時期的女性形象雖然有“秀骨清像”的遺存，但是“豐肥體”已現端倪，這種根植于貴族階級的審美價值在盛唐、中晚唐尤甚。到了周昉所處的中晚唐時期，社會各個領域發生了巨大的變化，佛禪與道家思想的融合在唐后期尤為突出，并滲透于士人的審美意識，使藝術轉向對創作客體心性的關懷，表現在周昉的《簪花仕女圖》中，其女性形象給人以孤寂的“畫外之音”的情感。

（二）多元文化的融合

《簪花仕女圖》中女性憂愁的神態是多元文化融合后在審美文化中的體現。周昉在《簪花仕女圖》中表現了貴族女性閑逸生活中的煩思苦悶之情，是愁又不是愁，是哀怨又不是哀怨的神情，在古代“傳神”思想的背景下生動地表現出來。周昉是貴族子弟，《宣和畫譜》載：“昉貴游子弟，多見貴而美者”[8]。“多見貴”是周昉的社會地位和社會環境所提供的；“美者”是周昉在社會審美文化背景下把體會到的貴族女性的思想感情寄托于作品中，他所處的中晚唐時期社會發生巨大變化，審美文化也同期發生轉變。中晚唐時期形成的審美文化既傳承前期的文化形態，同時也吸收同期其他的文明成果，用以發展出新的具有生命力的審美文化，從而形成文化精神與文化形態相一致的范式。

從地理位置的層面講文化融合現象，唐朝統治階級所處的關隴地帶，它處于華夏西北，既有儒家為主流的中原文化，又有五胡之亂后融入的異質文化，尤其在中唐，儒、道、佛思想的互相交融，形成了新的文化范式，影響了這一時期的藝術特性。從文化史的領域來講，漢代建構的天人合一的宇宙觀使儒家思想處于三教并用、特用儒學的政治局面。儒家學說具有的政治、倫理功能一直被統治階級所重用，如唐太宗即位后尊孔子為“先圣”?！杜f唐書》載：“儒學之盛，古昔未之有也”[6]。在唐太宗的政治視野中，儒學才是平天下的主導思想，儒學由于統治者的政治需要興盛于初唐，其雖一直貫穿于唐朝的思想，但前后呈現不同的儒學特征?！杜f唐書·儒學傳》載：“薄于儒術，尤重文吏”[6]，表明儒學在唐朝開始出現衰敗的跡象，加之魏晉時期對“名教”與“自然”關系的論辯，儒學被認為禁錮思想而逐漸被冷落。劉禹錫的《袁州廣禪師碑》載：“儒以中道御群生，罕言性命，故以世衰而寖息；佛以大悲救諸苦，廣起因業，故劫濁而益尊?！盵6]表明此時佛教被當作救世主，以其佛教哲學建立的心性論彌補儒學對本體的觀照中所缺失的心靈感悟。在佛教追求心性論的影響下，道教也致力于對心性的闡發以此發展道教?！兜篱T經發相承次序》載：“夫道者圓通之妙稱，圣者玄覺之至名，一切有形，皆含道性?！盵6]唐代道士潘師正根據老子“道法自然”的思想，以“自然”為道與人的本質、本性，以不受增損的自然本性為真道性，由此認為道性即人性，進而認為人人都有道性，道教從佛學中汲取思想，提升了對心靈的關照度。至此文化的發展使儒、道、佛以互補的文化形態滲透于唐人的審美文化，表現在繪畫領域，唐初期的藝術有別于兩晉時期的女性形象特征，邊塞文化對古代傳統儒學的沖擊，使唐代女性真正趨向“美”。唐中期藝術特性有別于初、盛唐的風貌，人物畫雖仍據繪畫類型中心，但是水墨畫開始逐漸發展，最為顯著的是由初唐的青綠山水轉向設色淡雅的形式，直至晚唐出現完全的水墨山水畫。這種審美思想的轉變得益于莊子玄學和佛教禪宗思想的融合，這時的繪畫風格趨向于以心境作為藝術創作的標準，把對主體心性的關懷、對心靈的追求以及對自然的崇尚融入藝術創作中。在晚唐社會衰落的社會背景中，藝術家筆下的藝術形象多表現為孤冷、傷感的情感基調，如中晚唐時期的周昉，其筆下的女性形象較之張萱，缺少一種歡快活潑的生活氣息，與之替代的是憂傷寂苦的情感宣泄。

《簪花仕女圖》所屬的中晚唐時期，在歷經初唐、盛唐的孕育之后，不僅在審美文化的傳承、轉換、以及發展中展現出與社會文化相適的雄厚渾勁、色彩絢麗等審美氣象，而且在美學思想上也指向其特有的審美文化氣質。其中既有對前朝歷史的繼承與發展，又有地域文化如關隴地區與江南文化的融合，既有自身華夏文明儒、道的傳承，又注入外來佛教、胡風、西方的文化，各種文化建構了兼容并蓄的美學精神。唐代美學思想產生于特定的社會文化中，所以美學思想在多元并存的文化形態下也具有統一性。初唐在新舊歷史轉換的文化語境中，一方面恢復了儒學的政教地位，使藝術審美傾向政治教化性；另一方面在開放的時代語境的影響下重新發展審美文化，在超越國家統治的政治局面突破狹隘的復儒思潮的局限，繼承魏晉南北朝的審美文化的同時試圖融匯多種審美文化，以此傾向于雄厚蒼勁的美學精神，奠定了盛唐時期“風骨”和“興寄”的審美文化。而中晚唐時期的審美文化更多的偏向對藝術本體規律的探索，即對主客體審美意象的內在意蘊的追尋。中唐以后儒、道、佛三家思想的融匯，尤其道家玄學和佛禪思想不斷深入唐人的審美意識，中晚唐便注重氣韻生動蘊含的深邃的美，藝術創作重在“意境”則成為中晚唐繪畫的重要內容，在唐代后期的詩論上也體現了這一時期的美學文化。唐代詩人皎然《秋日遙和盧使君游何山寺宿敡上人房論涅槃經》中寫：“詩情緣境發，法性寄筌空。”皎然把佛禪思想與詩境結合，他認為詩的境界就是詩人創造的境界，它猶如佛教中的“獨影境”，詩人借詩境中描繪的景物闡發詩人的想象。本詩句闡釋了情、境、象的關系，情產生于境，境從象外生?！熬成谙笸狻笔莿⒂礤a對意境的審美特征的概括，他在《董氏武陵集紀》中寫：“片言可以明百意，坐馳可以投萬景，工于詩者能之；……詩者其文章之蘊邪？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和”[6]。他認為從“緣境不盡”顯現為“境生象外”，指藝術意境區別于藝術意象，雖然它生于意象但超越于之上指向無限的境?！耙庀蟆敝荒鼙憩F藝術創作的普遍原理，但不能表達心靈的感悟、表情的含蓄等一切藝術情感的范疇。由此藝術創作中主客體的關系由創作主體把對自然的感悟、想象融入客體對象，塑造象外之象的藝術境界，此時的象外之象并非單個具體的事物形象，而是指一個廣闊的精神世界，“意境”在唐代文化合流的社會中成為一個具體的審美文化，周昉《簪花仕女圖》中體現的“以形寫神”的美學就是這種審美文化，形不單單是創作客體，同時它也是一種情感的寄托，周昉把對生活的感知、對自然的崇尚等不能言說的理念物化為具體可感的女性形象，故此，我們可以在中晚唐時期看到女性在宮闈生活中的寂寥。雖然周昉的《簪花仕女圖》同樣具有盛唐女性的嬌艷，但是這時期追求“象外之境”的審美文化使《簪花仕女圖》比前期仕女畫作品多了“意境”。“意境”美既是藝術家基于自身的審美需要，也是審美文化滲透士人后形成的審美觀念。

藝術的時代性審美是人基于審美需要對社會文化的反映，所以《簪花仕女圖》中女性形象的時代性表明了唐人對“審美需要”的要求，也表明了社會文化對審美需要的建構。

三、《簪花仕女圖》之社會文化

（一）女性形象與社會思潮

以仕女圖的呈現方式為例，六朝唐初至晚唐出現仕女畫風格由秀骨轉向隋唐的豐肥腴麗，仕女畫形象由“道德勸解”轉向“唯美是從”的審美傾向。這種審美風格的演變反映在身體美學中，表現出女性對個體主導地位認知的覺醒。從六朝到唐朝時期的女性形象，明顯看出女性對自我主體性認知的覺醒，由最初形而上的道德律令轉向個體本身的自由?！遏⒒ㄊ伺畧D》中女性形象通過身體意識詮釋了社會文化對女性思想的影響?！遏⒒ㄊ伺畧D》畫卷最左端的女性，她站在辛夷花旁邊，手持蝴蝶作回首顧盼“拂林狗”之態。辛夷花在二月底和三月初之間盛開，盛開時美而不妖，更不失素雅之態，同樣作為觀賞之物的蝴蝶，被這位女性捉住，卻絲毫提不起她的興致。辛夷花在文學作品中常被賦予孤寂之情，如王維《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”詩中以澗口寂靜、杳無人跡為過渡，轉向描寫辛夷花獨自開花花又落的情景，既寫出辛夷花盛開的魅力形象，又渲染一種環境的孤寂。唐朝文化是華夏本土文化與外來文化的合流，社會的開放使唐朝女性的束縛相對減少，女性的思想也逐漸從原始儒學的禁錮中解脫。女性身體的形象不再作為道德宣傳的工具，而是表達自身情感的載體。無論是在生活中消遣還是在生活中孤寂，女性始終都是處于個體思想的中心，其一顰一動都具有生命意識，而非六朝時期機械僵硬的軀殼。

（二）女性形象與社會制度

古代是禮制社會，繪畫領域表現的社會等級是藝術與社會生活之間的政治化體現。唐朝的仕女畫多表現貴族婦女，周昉《簪花仕女圖》中對女性身體形象的差異性描繪，正是社會等級分明的體現，這種表現形式是唐朝儒家思想在社會文化中的體現?！遏⒒ㄊ伺畧D》描繪了五位衣著華麗的女性，唯有手執長柄團扇的侍女衣著單調且身形微微向前躬，身體呈現隨時待命侍奉的“意識”，畫卷中突出的主仆關系，體現了權利話語在社會等級中的表現。

權利話語在繪畫中的體現尤其表現在男性對女性審美標準的要求上。唐朝時期的仕女畫，其豐肥腴麗的繪畫風格，正是大眾審美趨向類型化的模式。仕女畫由宮廷畫家為貴族女性作畫，屬于宮廷繪畫，也代表了階級社會的藝術表現形式。“階級藝術所表現的是那創造它的階級認為好的和重要的東西。這種意識在這里并不是宗教意識。它不是直接由經濟決定的，而是由那些在經濟基礎上成長起來的社會關系決定的。這些關系決定著心理?！盵7]可以說社會意識形態存在于階級藝術中，階級社會的所好決定著藝術的表現形式。以《簪花仕女圖》來講，它屬于宮廷畫家創作的宮廷繪畫，其繪畫作品中的女性作為宮廷婦女或貴族女性，則承擔了男性的審美標準。劉向的《說苑》記錄了宮廷繪畫的創作來源，“齊，敬君者，善畫。齊王起九重臺，召敬君畫之，敬君久不得歸，思其妻，乃畫妻對之。齊王知其妻美，與錢百萬，納其妻?！逼鸪蹙淳秊槠拮赢嫯嬒褚越庀嗨贾啵髞磉@種用畫像表現女子美貌的繪畫功能被廣泛用于宮廷，用于皇帝篩選后宮佳人的方式，女性形象從此被打上滿足男性審美的烙印。唐代社會風氣雖然賦予女性極大的自由，但是還是以男性統治為階級社會的中心。《簪花仕女圖》則是社會環境下男性的權利話語體現，此時的女性繪畫仍是男性的藝術。

男權社會對女性的審美要求不僅體現在女性的形象方面，在繪畫中描繪的內容也是按照男性對女性生活的規范所設計的。唐代描寫女性生活的畫卷，基本都被規范于以宮廷場景為中心狹隘、封閉的地域范圍，繪畫中的貴族女性生活是一部永遠走不出的后花園傳記。女性居住的場所一般用閨、閣、闈、閫代稱，與之對應的是閉、悶、閑的心境，由此可知女性被“門”牢牢鎖住，是社會文化賦予男性鎖住“門”的權力。極端的幽閉使貴族女性以自我消遣為主要生活內容，周昉和張萱作為宮廷的世俗畫家，用畫筆記錄了這時期的女性生活，如《搗練圖》《揮扇仕女圖》《簪花仕女圖》等，這些繪畫作品描繪的女性活動有紡織、刺繡、游戲甚至發呆等，這些畫家描繪的女性生活方式幾乎是上層女性現實生活的全部內容。周昉的社會地位使得他看透宮廷女性生活的百態，這種特別的生活經驗奠定他表現閑寂的細膩感受。《簪花仕女圖》所描繪的畫卷便是男性規范下的女性生活形態，畫卷便是鎖住貴族女性的那道門，走不出后花園的貴族女性以戲狗、賞花、拈蝴蝶等自我消遣活動抒發孤寂閑適的內心情感。

社會等級文化決定了男權社會對女性審美形象和生活內容的規范作用，藝術與社會的磨合中，藝術顯然受制于社會文化。

四、結束語

形象是文化的載體，對《簪花仕女圖》描繪的女性形象的溯源中，探索其形象背后蘊含的時代審美文化和社會文化。其中“豐肥體”的審美形象體現出美的普遍性與時代性的統一，是關隴精神在審美文化中的體現；“象外之境”的美學思想是由于唐后期佛禪與玄學思想居于唐人審美文化的中心地位，藝術家不僅僅把創作客體當做審美對象，還把對自然的感發、宇宙的感悟和個人心性的觀照寄托于客體，表現在《簪花仕女圖》中，女性神情中透漏出哀傷、孤寂之感。關隴精神和多元文化共同構建的審美文化同時也表明了社會文化對審美需要的建構，其中女性審美形象與當時的社會等級制度、社會思潮相統一。總之，《簪花仕女圖》作為宮廷繪畫，繪畫意圖更多地趨向審美性，通過分析《簪花仕女圖》中出現的形象，由點及面擴展到審美文化和社會文化的層面，而非從《簪花仕女圖》中的形象猜測圖像虛幻的象征含義，一方面擴寬了對圖像研究的方向，打破了分析圖像象征含義的固定“套路”；另一方面建立了藝術與其他學科的聯系，在藝術學理論視域下與社會學、美學、歷史學等學科相結合，更真實地還原藝術家在社會生活視域下對藝術品的創作，使人們更好地了解大唐文化。