“我的音樂(lè)即我的肖像”

金秋

光線的明與暗，筆墨的濃與淡，畫師款款幾筆便能勾勒出神態(tài)各異、惟妙惟肖的人物肖像，這種細(xì)致入微的具象描繪給人帶來(lái)的視覺(jué)沖擊無(wú)疑是最直觀的。音樂(lè)雖然看似抽象，沒(méi)有具象的肖像描繪，但它卻有著肖像的意識(shí)形態(tài)和靈魂。

在漫漫的音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中，并不是每位作曲家都可以將音樂(lè)作為自己的肖像。而二十世紀(jì)的法國(guó)作曲家普朗克就是一位將自己寫入音樂(lè)，并通過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)自己的作曲家。

死亡是永恒生命的開(kāi)始

普朗克青年時(shí)代父母雙亡，后來(lái)他唯一摯愛(ài)的妻子不幸離世，身邊的朋友也紛紛因意外或疾病逝世，可以說(shuō)不幸追隨著普朗克的一生。“經(jīng)歷”了種種死亡的普朗克開(kāi)始在信仰間徘徊。1936年，他恢復(fù)了天主教信仰，之后創(chuàng)作了大量的宗教作品。

《圣母悼歌》創(chuàng)作于1950年，是普朗克為紀(jì)念因車禍而逝世的畫家好友克里斯蒂安·貝拉德（Christian Bérard）、根據(jù)同名宗教題材創(chuàng)作的合唱作品。原詩(shī)歌有二十個(gè)詩(shī)節(jié)，普朗克將其融入到了音樂(lè)的十二個(gè)樂(lè)章中。其中，第一、第六和第十二樂(lè)章運(yùn)用了相同的主題構(gòu)思，以這三個(gè)樂(lè)章作為循環(huán)點(diǎn)，將十二個(gè)樂(lè)章分為了兩個(gè)部分，前六個(gè)樂(lè)章與后六個(gè)樂(lè)章在速度與節(jié)拍上相互呼應(yīng)，由此形成了主題動(dòng)機(jī)不斷循環(huán)的效果。

在普朗克信仰的天主教中，“死亡”是現(xiàn)世生命的結(jié)束，但也永恒生命的開(kāi)始。人死并非如燈滅，死亡并非是生命的終結(jié)，而是生命的轉(zhuǎn)變，生命依然延續(xù)。普朗克在《圣母悼歌》中，將這種觀念以結(jié)構(gòu)的形式呈現(xiàn)出來(lái)，賦予主題動(dòng)機(jī)以雙重含義，既象征著受難，也象征著復(fù)活，象征著生命的永無(wú)止境。這或許就是為什么我們?cè)谄绽士说拇蠖鄶?shù)作品中很難感受到悲觀色彩的原因。

“僧侶”與“孩子”

法國(guó)音樂(lè)評(píng)論家克勞德·羅斯丹（Claude Rostand）認(rèn)為普朗克的音樂(lè)中交織著世俗與宗教兩種靈感來(lái)源，“時(shí)而是僧侶，時(shí)而是頑皮的孩子”。

無(wú)憂無(wú)慮的童年生活塑造了一個(gè)滑稽天真的普朗克，所以普朗克的早期音樂(lè)令我們感受到的是詼諧幽默的“孩子”。到了青年時(shí)代，父母雙亡、朋友離世等種種經(jīng)歷漸漸褪去了這個(gè)不諳世事的青年身上的稚嫩，普朗克的音樂(lè)風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向嚴(yán)肅深沉的宗教音樂(lè)，似“僧侶”一般，音樂(lè)中常常有著強(qiáng)烈的情感對(duì)比。不過(guò)，普朗克心中那個(gè)古靈精怪的“孩子”并未被生活的壓力完全抹去，它一直在與社會(huì)環(huán)境下塑造的“僧侶”做斗爭(zhēng)，這種矛盾感在普朗克的晚期作品中尤為強(qiáng)烈。蘇聯(lián)音樂(lè)家阿列可謝耶夫說(shuō)，普朗克的音樂(lè)“仿佛極欲告訴聽(tīng)者，人生是一種離奇古怪的光明與黑暗的結(jié)合，這兩種成分缺一則不復(fù)存在，一度存在的歡樂(lè)幸福終歸要被憂傷不幸滌去”?！吧畟H”與“孩子”兩個(gè)人物形象的雙重疊合可以說(shuō)是普朗克性格的真實(shí)寫照，也是對(duì)其作品風(fēng)格的高度概括，他本人曾說(shuō)過(guò)“我的音樂(lè)即我的肖像”。

在《圣母悼歌》中，兩個(gè)人物形象性格間的矛盾以具有雙重性、疊合性的音樂(lè)語(yǔ)匯，多調(diào)性、復(fù)合和弦等在原有調(diào)性和弦基礎(chǔ)上疊加不同調(diào)性和弦的方式呈現(xiàn)。普朗克運(yùn)用二十世紀(jì)的音樂(lè)語(yǔ)匯，將歌唱性的旋律與不協(xié)和的半音連接相結(jié)合。同主音大小調(diào)頻繁轉(zhuǎn)換，是普朗克心中兩個(gè)人物形象的矛盾對(duì)比，仿佛在兩者間不斷徘徊。即使整個(gè)樂(lè)章都在調(diào)性的動(dòng)蕩與不安中度過(guò)，但作品最終仍然回歸到了調(diào)性的主和弦上。一切都在建立，一切又都在規(guī)避與破壞，就像普朗克一樣，既在塑造社會(huì)下的“僧侶”，又被自己內(nèi)心的“孩子”所沖破，普朗克成為了“僧侶”與“孩子”這兩個(gè)看似格格不入的形象的統(tǒng)一體，他們糾纏在一起，這就是普朗克和他的音樂(lè)。

為誰(shuí)而歌？

《圣母悼歌》這首詩(shī)歌在羅馬天主教會(huì)禮拜儀式中保留至今。詩(shī)歌內(nèi)容是圣母瑪麗亞在十字架下為圣子耶穌的受難哀悼，為耶穌的受難而歌。圣母的這種痛苦激起了普朗克內(nèi)心對(duì)于朋友意外逝世的悲傷，于是他選擇了《圣母悼歌》為題材創(chuàng)作了這部宗教合唱作品來(lái)紀(jì)念他的朋友。

古往今來(lái)，以《圣母悼歌》為題材創(chuàng)作的音樂(lè)作品不在少數(shù)，最早可以追溯至巴洛克時(shí)期，甚至更早。那時(shí)，作曲家更多地是為教會(huì)而作，為儀式而歌，其目的是讓眾教徒感受到耶穌的無(wú)私偉大和圣母的慈愛(ài)痛苦。而普朗克的《圣母悼歌》不同，其不同除了體現(xiàn)在音樂(lè)的特征上，如半音化進(jìn)行、調(diào)性手法的多樣性、和弦材料的復(fù)合性以及在功能進(jìn)行上的“沒(méi)有調(diào)性”、避免主屬的存在等，更多的是體現(xiàn)在其意義上。事實(shí)上，普朗克的《圣母悼歌》是借用圣母哀悼圣子的痛苦，來(lái)表達(dá)自己對(duì)于朋友車禍?zhǔn)攀赖耐纯?，更是為自己而歌。同時(shí)，十二個(gè)樂(lè)章串聯(lián)起來(lái)，更像是他對(duì)自己一生的的總結(jié)，對(duì)生命的脆弱和人生意義的思考。

在二十世紀(jì)大家都爭(zhēng)先恐后地挖掘各種新音響、新音色的情況下，普朗克卻并不為時(shí)代所動(dòng)。他的音樂(lè)是自己的一面鏡子，能映出外貌肖像，更能映出普朗克的內(nèi)心。