困境中的突圍

路遙

摘要：本文通過對楊爭光小說作品的綜觀分析，試圖廓清楊爭光作為小說家存在的文學(xué)形象，并探討其在敘事文學(xué)史上不可替代的重要地位。作為一個綜合性的文學(xué)存在，楊爭光早在其小說創(chuàng)作中展現(xiàn)了非凡的敘事功力，他續(xù)接了中國古典敘事與世界經(jīng)典敘事的精神，并予以不乏存在主義色彩的現(xiàn)代性激活，他以刪繁就簡的刀筆將固于生存困境與精神荒原中的人們刻畫得入木三分，他革新的不僅是小說的文體或語言，更是小說藝術(shù)的視域及其可能性。

關(guān)鍵詞：存在主義 生存困境 悲劇精神 反叛者 文化守望

楊爭光是一個難以定義的文學(xué)存在，至今隱晦多義。楊爭光首先不是以小說家的面目進入文學(xué)領(lǐng)域，但小說在其全部作品中被公認為文學(xué)成就最高，也被評論家們關(guān)注得最多，盡管這些努力尚未完全照進他所在的那“隱晦的、難以辨別的地帶”。本文的所謂“綜論”也將是一種“不盡然”的言說。

一、困境中的存在及其突圍

楊爭光從中國陜北特有的干溝旱原寫起。他的小說中充滿了那些干涸的溝溝峁峁梁梁，以及和他們的土地同樣焦渴的人們。楊爭光以深切的愛與痛審視著這片土地上在艱難的生存困境中苦苦掙扎著的生命。

土地干涸是因為少雨，而人們內(nèi)心的焦渴來自“毀了，種不上麥子了”“狗日的來福，美死他了”或“我不能斷子絕孫”。糧食、性、繁衍，楊爭光首先基于這三種近乎動物本能的生存需求來探討“人”的存在。在嚴酷的生存條件下，這些基本的生命訴求也成為一種無法承受的重壓，人性在這重壓之下變形、變異。經(jīng)受過饑荒的裴一十五偷偷地在窯洞里攢糧，直至它們?nèi)慷曜儯褚还衫菬煕_向天空（《蛾變》）;馬連道唆使耳林“把惜欠弄了”，耳林“弄了”惜欠卻將索要賭注的馬連道滅口（《馬連道的笑模樣》）;只想要個兒子的三娃殺死他的第五個女兒，然后自殺（《石匠三娃》）;“改過為”和角角想有他倆自己的孩子，于是用玻璃瓶和鐵絲鉤自行取“環(huán)”，角角由此患破傷風(fēng)喪命（《打糜子的》）。他們無法改變生存的干溝，更無力走出內(nèi)心的荒原。如吃土的大大（《洼牢的大大》）、得了“跑操癥”的楊柏壽（《從兩個蛋開始》）、見了徐金就要尿褲子的老錢（《老錢》）、殺死使臣的六佬和仁義們（《黑風(fēng)景》）、殺死發(fā)情公羊的“他”（《干旱的日子》）、渴望一場性愛或暴力的“她”（《正午》）、希望麥客回來找錢的多巧（《多巧》）、想要一個敵人的老旦（《老旦是一棵樹》）等，他們焦慮、恐懼、絕望、孤獨、空虛……干溝里的人們遭受到的精神上的困擾絲毫不亞于他們的生存境遇，他們蒼白的靈魂龜裂如干涸的土地。

面對這樣的生存困境、精神困境與文化困境，盡管無能、無力、無奈，但他們在掙扎，在抗爭，并試圖突圍：棒棒把自己掛到柳樹上（《高坎的兒子》），楊明遠讓全鎮(zhèn)人自相殘殺（《棺材鋪》），“雜嘴子”無論如何也不想說話了（《雜嘴子》），“那個”符馱村人為擺脫糾纏得了喉癌（《對一個符馱村人的部分追憶》），張沖砸掉小書桌、寫“壞學(xué)生希望條約”（《少年張沖六章》）等。蒙昧的人們以種種無技巧性、不加修飾的近乎下意識的方式，悲痛或壯烈地抵抗他們生命的巨大虛無感。

這種抵抗與突圍，是一種原始生命力的具體化，是一種不加限制的放縱與燃燒。楊爭光以一種極大的理智與冷靜，觀察、分析與演繹這些狂躁的、熱烈的生命，他肯定生命且贊頌生命，從而使其作品煥發(fā)出一種歷久彌新的悲劇魅力。

二、經(jīng)典敘事的現(xiàn)代性續(xù)接

從短篇到中篇，楊爭光的敘事像一條大河自顧自流淌，形式上傳統(tǒng)得近乎老實巴交，講的又是黃土堆里的“土昧”村事。但他并非刻意拒絕文體革新，在中篇小說《扭》中，徐培蘭和婆子媽的真實與虛幻，意識和潛意識甚至一起出現(xiàn)了。這種充滿流動與變形的講述方式，在其后的作品中卻再沒出現(xiàn)。可見，康正果述及的“也許是為了避免平鋪直敘的枯燥”并非是楊爭光的擔(dān)憂，他只是在為自己的故事選擇最適合的講述方式。

到了長篇小說《從兩個蛋開始》，楊爭光以更高的審美要求對自己此前的文法與章法進行了一次大幅度提煉與提純，創(chuàng)造出一個能與自己全部前作產(chǎn)生互文的新文本。他在這一文本里完成了當代作家“向后”的歷史性“跨越”，“激活了傳統(tǒng)小說的許多敘事經(jīng)驗”，“為當下創(chuàng)作開辟更廣闊的視野”。

艾略特有言：“最好的作品會是一種不那么革命的進步。”楊爭光小說不曾對中國傳統(tǒng)或西方經(jīng)驗有過決絕的“斷裂”，其審美呈現(xiàn)是中西合璧的。以造型藝術(shù)類比，楊爭光的文法似乎更近“線的藝術(shù)”，“忠實細節(jié)，追求意境”，塑造人物往往著意于一兩個特殊的局部與細節(jié)，“骨法用筆”，血肉自在筋骨之間。楊爭光擅長將一個單純的元素推衍到極致，從而生發(fā)出一種形而上的意味來，比如饑餓，比如執(zhí)拗，比如仇恨，比如賭性等，這大概就是“裴一十五”“老旦”“蓋佬”“八墩”等人物形象具有時空穿透力的緣由。

在21世紀初，有評論家稱“楊爭光的小說，初讀時滿嘴枯澀，像吃了口生柿子”，這個閱讀體驗可能符合絕大多數(shù)初讀者的感受。不僅方言的普通話式的化用，如“大旦給那外村人說我給你少要一塊錢你給人傳傳話就說我大旦要辦配狗站誰家母狗發(fā)情盡管來”（《老旦是一棵樹》）這樣不加標點的大段落敘述，“我媽王玉梅和我哥的媳婦燕麥談了一次話”（《雜嘴子》）這樣的多層級稱謂的敘述，都是導(dǎo)致讀者與作品產(chǎn)生“距離感”的原因所在。作者有意以種種方式間離讀者可能產(chǎn)生的“沉浸感”，他不迎合閱讀歡愉，不讓讀者完全熨帖，他講述饑餓、性、暴力，但不止于晾曬。他的作品是“鈍刀子殺人”，不迎合閱讀快感，但絕對刺激。他似乎要時刻提醒讀者在故事之外保持清醒。他對語言精心安排，但絕不精致，甚至有意保留一種粗糲感，他似乎更希望作品呈現(xiàn)出一種類似青銅或漢磚的質(zhì)感，而非骨瓷的細膩與光滑。

楊爭光小說的詩意是令人矚目的，有評論家因此稱其為“新浪漫主義”。值得注意的是，這是一種拒斥裝點與虛飾，渴求裸露全部真實與真相的詩意與浪漫。《牡丹臺的鳳》中，十七歲的少女鳳在全村僅有的四個單身男人中選來選去，將繾綣情思寄于三十二歲的軍;《從沙坪鎮(zhèn)到頂天峁》中，滿載父子的親情對話和放羊人歌聲的小路，通往的方向竟是少年那可以預(yù)見的悲哀的命運;《鬼地上的月光》中滿地月光像一群白蝴蝶似的鬼地，卻是不堪家暴的竇瓜的避難之地。這讓人想到楊爭光作于1982年的那句詩：“媽媽，我不是恨你，我是恨河灘上的那叢野棗刺。”（《媽媽》）或許，這些以悲哀為底色的綺思與浪漫，正是楊爭光心中真正的詩意詩性之所在。

三、身份與形象——“井中人”

農(nóng)民與知識分子是楊爭光小說中最重要的兩種人物，楊爭光以深切的同情灌注在這兩類人物身上，從而塑造出一個令人扼腕的“井中人”形象。

在楊爭光的小說中，農(nóng)民大多是生存艱苦的，被迫失去土地或離開土地，為了生存只能變勞動工具為武器。《驢隊來到奉先疇》《黑風(fēng)景》《棺材鋪》等作品生動地演繹了這一身份轉(zhuǎn)化過程：《驢隊來到奉先峙》中九娃他們的土地遭遇蝗災(zāi)，失去了糧食，在這種自然暴力的逼迫下他們不得不背井離鄉(xiāng)，來到奉先疇。為了保護自己的女人、自己的村莊，原本怯懦的奉先疇人不得不舉起了蓋屋用的磚頭。在這場“保衛(wèi)戰(zhàn)”中殺了人的“包子”扛上土槍離開了奉先疇，也許他忽然發(fā)覺不怯懦是一件不那么困難的事，只要不怯懦就不會“缺女人”。包子沒有留下，留下了也許就會是《黑風(fēng)景》里的鱉娃，為了保護族人這種宗族大義而殺人。他和包子一樣克服了自己的怯懦，殺了“該殺”的人，像英雄一樣回到村里，卻被亂棍打死。《棺材鋪》中的楊明遠可以看作包子和鱉娃的第二種命運，“不想在外胡跑”的他想回鄉(xiāng)正經(jīng)做生意、踏實過日子了，然而不順利的棺材生意令他憤而求變，挑撥是非，計劃矛盾，最終使村人們劍拔弩張，把新鎮(zhèn)變成一個人間地獄，而他成了在人間與地獄的邊界獨自游蕩的“活死人”。

可以看出，楊爭光面對暴力這一文學(xué)主題，其意向性是極明確的，他不妥協(xié)于暴力奇觀帶來的閱讀快感，更愿意在這些傳奇故事之中探討暴力對人性造成的毀滅性傷害，并以人物的悲慘結(jié)局呼喚理性與和平。

做土匪是不得已而為之，有得選的情況下，村人們當然希望自己的族人、后代讀書上學(xué)“有出息”，考上大學(xué)離開農(nóng)村。張紅旗把兒子拴在牛棚里、吊上門框，用盡辦法想讓兒子張沖愛上學(xué)習(xí)，考上大學(xué)（《少年張沖六章》）。他們希望張沖考上了大學(xué)，走出農(nóng)村，就像符馱村的那個“他”一樣（《對一個符馱村人的部分追憶》），到省城做大官。生于城市長于城市讀了大學(xué)的“知識分子”，也難以避免與土地發(fā)生關(guān)系，他們要專程去農(nóng)村，接受貧下中農(nóng)的再教育，最好自己就做一個地地道道的農(nóng)民。《越活越明白》里的安達們就是這樣一步一步地失去了自己的“知識分子”身份，又無法成為一個真正的農(nóng)民，以至于在離開農(nóng)村之后迷茫彷徨，終日徘徊在生存與生活的邊緣。

如此看來，在楊爭光的小說中，農(nóng)民或知識分子只是一種身份，且互相交融、邊界模糊，而這似乎并不重要，他真正書寫的是封建文化養(yǎng)育出的變異的人性。他想塑造的是一個扭曲變形的、對自己的存在無知又迷茫的精神形象，即“想上來上不來”，困于我們封建文化“吃人”糟粕構(gòu)筑的“井”里，成為一個永恒的“井中人”。

如前所述，楊爭光小說中的各人物命運之間生發(fā)出一種互文效應(yīng)，他們互為注解，或互為掣肘，甚至互為地獄。他們都想逃出“井”底，他們每一次的突圍都以失敗告終，這是命運悲劇，更是文化悲劇，楊爭光將批判的矛頭直指殘害人性的封建文化殘余。

楊爭光以筆為刃，刺穿我們封建文化的虛榮表象，直擊“吃人的”封建文化殘余。他以一種“反叛者”的自覺意識，以冷面的熱心對“僵化的習(xí)俗和刻板的文明秩序”進行一場“痛苦的撼動”，一切的痛斥與疾呼都源自他對這土地深沉的愛。楊爭光無意于小說形式的革新，而是致力于更為艱難的人性批判與精神革新，從這個意義上說，楊爭光的確是魯迅“精神上的傳承”。如果說文學(xué)還有什么社會功用的話，楊爭光的小說意義就在于其革新封建文化的熱切與執(zhí)著。

楊爭光不只是一個小說家，他在詩歌、影視劇本、散文等領(lǐng)域的創(chuàng)作也不容忽視。楊爭光不僅以“反叛”之姿守護著我們的文化，更以“反叛”之姿守望著自己的文學(xué)書寫，這正是其作為一個文學(xué)存在極具歷史穿透力的原因所在。

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