略論中國詩、書、畫的空間美
——由宗白華美學思想引發的思考

史 遠，王中焰

(杭州師范大學 美術學院，浙江 杭州 311121)

一、中國藝術中的空間意識

中國藝術之美的靈魂和精髓在中國傳統的詩、書、畫藝術中得到了充分的體現，從中可以看到中國的藝術家把握世界的獨特方式以及在作品中所呈現的特有的空間觀念。宗白華《中國詩畫中所表現的空間意識》一文中以西方藝術為參照，闡述了中國繪畫藝術中空間觀念的這種獨特性，并進一步論述了這種特性與詩、文化相互間的深層關系，使人領會到中國詩畫藝術所傳達出的意境，感知中國畫的空間處理與詩歌空間處理的一致性以及詩歌空間對繪畫空間的影響與作用。

《劉海粟藝術隨筆》曾述：

詩、書、畫都要學，一定要學書法，一定要懂詩。在一張畫面上，沒有畫到的地方也要有畫意。題一題可以使畫面更美、更完整。有了書法基礎，懂了詩詞，筆墨就不同了。[1]

與西畫不同，這種空間觀念在中國畫中，通常是通過“留白”這一手段而產生的。“留白”可以營造出讓人無限想象的空間，如同文學中的“言外之意”，音樂中的“弦外之音”。山水畫家在創作時，都會有意識地精心營造畫面中的空白。南宋畫家“馬一角”“夏半邊”就是將“留白”手段所產生的藝術魅力發揮到極致的代表畫家。夏圭《松溪泛舟圖》(圖1)，畫面構圖采用上虛下實的布景方式，作者僅于畫面左下描繪一老松若干短枝、右下一橫線式扁舟，主體位于畫幅以下三分之一的位置，而孤零的一輪圓月，系于畫幅上方，手法上刪繁就簡、大開大合，留出的大片空白，襯托出水天的浩渺與綿遠。從整體上看，邊角的處理更為巧妙，通過四角剪裁形成的圓周，更增添了作品整體上含蓄、圓融、深邃之意境。很顯然，這種布白形式既加強空間的感染力，是創作過程中“計白當黑”技巧的實際運用，同樣在欣賞過程中，也給欣賞者留下意象再創造的空間，這較之于面面俱到的描繪，無疑更富有美學價值。除了物象的選取、概括和布置外，詩文、印章、題款也是中國畫空間的組成部分，有著不同的功用，或為均衡構圖重心，或為連接物象關系，或為凝聚畫中氣勢，或為豐富色彩對比。

圖1 夏圭《松溪泛舟圖》

圖2為吳昌碩所作《松》圖，系吳氏73歲時所作，松之主干直聳云霄，而下垂一枝似銀鉤蠆尾，既打破畫面豎向的分割，也增添了題材的生動性。松針多呈橫勢且密集于右上角，與四行密集長款相呼應，使簡約的畫面彰顯出大匠之門徑。為了突出空間層次，吳氏選擇性地用濕淡筆墨勾染主干，而用濃墨勾寫松針。松針、松干的虛實、遠近呼之欲出。松針用筆書寫性強，全出自吳氏習石鼓文之篆書筆意。松針雖以濃墨為主，然又能注意濃淡枯濕的變化應用，近處松針濃墨濕畫，顯得痛快淋漓，遠處松針干墨淡墨相間，顯得蕭散超然，賦予整體居于實處的松針層次與節律上的變化，可謂造化相通、生意盎然，一派濃厚的金石氣息。花青、赭石淡色的運用，更襯松干、松枝的高冷峻拔。地面淡墨落點，亦自得愜意、輕松致遠。從空間的角度，最為值得一提的是，畫幅右側四行行書長款，和右側的松樹共同作用，方構成了畫面的完整性，老松似虬龍盤空的勢態和審美感受由這組長款得到了強化，這種詩跋長款的形式，正是作者的匠心妙思所在。

圖2 吳昌碩《松》

當然不恰當的空間分割和利用，有時也會極大破壞畫面的空間效果，前文所舉夏圭的《松溪泛舟圖》右上方鈐有一方朱文印，從印文來看，顯然是收藏印，而不是作者根據畫面需要所鈐蓋，這方印章的出現就大大破壞了畫面中虛遠之境和空間美感，從印章形制大小、刻制水平以及所鈐位置諸方面判斷，收藏者的鑒藏、審美水平都不太高明，印文中飽含的寄子孫永保之的愿望，恐怕亦為徒勞。

二、中國藝術與西方藝術空間觀念的差異

西方繪畫其實也注重空間的構造，特別是西方現代美術流派興起，例如野獸派代表畫家馬蒂斯的畫面中(圖3)就有較大面積的空間處理手段，這與中國畫中的留白意圖實則是異曲同工的。野獸派特別注重發揮線形的抽象表達和大塊高純度色塊間的強烈對比，因此馬蒂斯的畫面中，空間處理起著強化畫面節奏和色彩表現力的作用。但是，西方的這種空間處理，多呈現于形色的維度，而缺乏中國藝術中那種讓人產生遐想的詩意般空間。

圖3 馬蒂斯《穿羅馬尼亞襯衫的少女》

關于中國繪畫處理空間表現方法的問題，清初畫家笪重光《畫筌》云：

空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。[2]

中國傳統藝術講究陰陽虛實對比的審美感受，中國畫中有筆墨處為“實”，留白處即為“虛”。“虛實是營造空間意境的重要手段，中西繪畫都講虛實，但虛與實在兩者的處理上著眼點是不一樣的，中國繪畫的虛是極其重要的，虛實關系是互動的；西方繪畫的虛是輔助實的，實是畫面的主體。”[3]中國藝術精神追求的是“無限空間”，用心靈去體悟外物，這是中國人觀察世界、把握世界的獨特方式。西畫講究焦點透視法，近大遠小的準則背后是近實遠虛的空間營造。實際上，在中國美學中，這種“遠虛”仍是實，顯然，物理學上的透視與中國美學中的虛實是有很大差別的。中國人并非不講透視，但不注重科學式的理性分析，更注重主觀感知。宗白華說：“中國畫家并不是不曉得透視的看法，而是他的‘藝術意志’不愿在畫面上表現透視看法，只攝取一個角度，而采取了‘以大觀小’的看法，從全面節奏來決定各部分，組織各部分。”[4]97中國畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是如同坐飛機俯瞰大地萬物，以獨特的構圖方式組織畫面，但又不是簡單的畫面堆積，而是用“心靈”去體悟大自然，在運動中把握視域之內全部、甚至包括想象之中意境的陰陽開合、高下起伏。采取數層視點以構成節奏化的空間，就是中國畫家的“三遠”之說。宋代的畫家郭熙在《林泉高致》中指出：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。……高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄飄渺渺。”[5]畫家的視線是流動的，由高轉深，由深轉近，再橫向于平遠，成了一個節奏化的動態。并在作畫時運用構圖技巧和處理虛實關系來營造畫面，通過有限的筆墨傳遞無限深遠的意境。

中國畫中藝術空間的處理方式與中國古人的宇宙觀、時空觀有密切的關系。在秦漢以前的哲學中，時空不是純認知的，它是在人們的感覺中形成的，這種時空是生命化了的感覺時空，宗白華寫道：

用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲凈勝的倫勃朗油畫中渺茫無際追求無著的深空，而是“俯仰自得”的節奏化的音樂化的中國人的宇宙感。[4]98

因此，中國畫家對空間的認知，是對大自然充滿節奏又不失和諧的全面感知。在中國繪畫實踐中得到了驗證的“三遠法”，是具有詩意的藝術空間，既趨向于音樂境界，又滲透著時間節奏。

以抽象的筆墨為表現方式的中國畫空間構造很大程度上根源于書法，因此，研究書法的空間表現力，可以進一步增強中國畫的空間意識。宗白華言：

中國的字不像西洋字由多寡不同的字母所拼成，而是每一個字占據齊一固定的空間，而是在寫字時用筆畫，如橫、直、撇、捺、鉤、點(永字八法曰側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔)，結成一個有筋、有骨、有血、有肉的“生命單位”，同時也就成為一個“上下相望，左右相近，四隅相招，大小相副，長短闊狹，臨時變適”，“八方點畫環拱中心”的一個“空間單位”。[4]139

“書法”乃是一件有生命、有空間意味的藝術品，書家利用線條的長短、粗細、曲直、方圓構成文字的韻律，利用字型的欹側及章法的疏密虛實營造空間動態，利用墨色的枯濕濃淡、行筆力度的強弱與速度的疾徐強調意象的再現。一幅好的書法作品必定特別講究筆墨與空間造型，要將各式造型要素協調在一起，才能表現出最強烈的視覺效果，富有生命力的節奏感才會隨之而生。

三、中國藝術空間意識中特有的詩性

宗白華美學觀念的高明之處，就在于他抓住了書法藝術的時間、節奏特征：

中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美，有情感與人格的表現。……中國音樂衰落，而書法卻代替了它成為一種表達最高境界與情操的民族藝術。[4]138

所以，中國人的空間意識是音樂性的、詩性的，畫家所畫的是數層視點構成的節奏化的空間。書法的結字、章法和墨色，大致相當于音樂的音符、旋律及和聲，書法的空間構成也是在時間過程中依序展開的，與音樂有很大的相通之處。在創作中通過書寫速度的緩急和筆畫間的離合斷續，使原本靜態的筆墨符號變成了飽含書家情緒的動態形式，這在草書上體現得最為強烈，這也是眾多書體中，草書最為抒情、最為讓書家鐘愛之因。書法書寫過程中的筆順和筆勢的連貫，以及與之對應的所有書寫動作，又如同樂手演奏音符時的依序推進，二者在時間的延續與推移上都是不可逆行的。

詩的語言總是言有盡而意無窮，如同中國繪畫，在創作詩歌時，對其空間感的營造往往采用的亦是散點透視法，“詩意空間”極大地豐富了作品的審美內涵。例如我們耳熟能詳的李白的《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”[6]“生紫煙”是因“日照”的緣故，香爐峰在陽光照射下生起的紫色煙霞飄渺于青山之間，浪漫的色彩空間為瀑布置立背景，拉開大自然的前后空間關系，更襯托出巨大瀑布掛于山川之間的空間美。“飛流直下三千尺”又寫出了瀑布的空間動態和空間尺度，同時體現出山之高。到底有多高？——“疑是銀河落九天”。那激越的水柱從云端墜落直下，一個“疑”字增添了畫面的神奇色彩，這正是一種超越現實存在的想象空間。

詩意中遠近空間的營造，王維的《北垞》描述得更是分明：“北垞湖水北，雜樹映朱欄。逶迤南川水，明滅青林端。”[7]380前兩句寫近景，中景是一片青林，遠景則是在視覺中更渺茫的南川水。這首詩清晰地表現了西洋風景畫通常采用的焦點透視規律，是一種物理化的空間意識體現，荷蘭畫家霍貝瑪(Meindert Hobbema)的名作《密德哈尼斯的林蔭道》常被教科書上選作解析“焦點透視”的典型例子(圖4)，與《北垞》一詩體現的是同一空間規律。詩中的南川水并不是在畫面垂直方向上展開，而是明滅于青林之端，和青林朱欄構成了一片平面。

圖4 霍貝瑪《密德哈尼斯的林蔭道》

如果說《北垞》一詩，以通篇表現了“線性透視”[注]黑格爾在《美學》中把透視分為線性透視和空氣透視兩類。《美學》第三卷上冊第278頁：“線性透視……涉及物體的線條和人眼的遠近距離所產生的差異。”前文所說的“焦點透視”就是“單點線性透視”。的畫意而饒有情致，那么，王維《南垞》則以通篇表現了“空氣透視”的畫意而富于生趣：“輕舟南垞去，北垞淼南即。隔浦望人家，遙遙不相識。”[7]377由于湖水相隔，距離遙遠，可望而不可即，致使原本熟識的“人家”竟然不認識了。這就間接地寫出了由距離造成的輪廓形態、明暗色彩的改變，逼真地表現了客觀靜物深廣的空間感和審美主體朦朧的迷茫感。這就是“空氣透視”。黑格爾這樣解釋：“就是通過空氣透視，所描繪的各種對象部分地在它們的輪廓形態上，部分地在它們的明暗和著色上，受到了改變。……光與陰影的對比在近的地方顯得最強烈，而輪廓也顯得最明確；反之，對象離眼睛愈遠，它們在形體上也就變得愈無顏色，愈不明確，因為光與陰影的對比就逐漸消失，直到整體消失在一種明亮的灰色里。”[8]簡而言之，空氣透視的規律就是近實遠虛。這種用色彩才能表現的透視關系，中國詩人卻毫不費力，不加雕琢地表現出來，給人留下了味之不盡的想象空間。

細細品味，王維作詩如作畫，而且充滿想象力。在詩詞的空間營造方面，古往今來少有人能如王維般出神入化，這與他能詩善畫的藝術素養緊密相關。“王維不僅以畫作詩，把繪畫思維中各種有益的造型成分融和到詩境中去，而且以詩作詩，充分發揮文學語言的獨特功能，從而一方面幫助欣賞者創造想象中的畫境，另一方面又以此進一步超脫畫境，構成詩所特有的藝術境界，提供詩所特有的審美情趣。”[9]前文吳昌碩《松》圖所題詩文長款：“筆端颯颯生清風，解衣盤礴吾畫松。是時春暖凍初解，硯池墨水騰蛟龍。之而鱗甲動蒼鬣，夭矯直欲飛碧空。旁觀懼有雷雨至，動色走避呼兒童。棟梁材真出紙上，欲支大廈無良工。八千歲椿庶可比，壽與天地長無終。”可謂詩意、畫意相得益彰、熠熠生輝，這無疑是中國詩、書、畫空間意境的絕妙交響。

中國藝術的這種空間美感還體現在音樂、舞蹈、園林等藝術門類中，都能反映中國人獨特的空間意識，也突顯了中國藝術所特有的空間美感。更值得一提的是，現在越來越多的設計師開始在中國傳統藝術中尋求突破，運用古人營造空間的方法進行構思，例如茶道會所設計、舞臺場景設計、現代中式建筑設計等方面，這正是古為今用、借古開今的具體實踐，也是中國式的空間意識被大眾日益接受并得以尊崇的體現。