從戲劇本質(zhì)散談當下戲劇創(chuàng)作的假定性

宋佳蔭

【摘 要】在戲劇發(fā)展已經(jīng)全面進入新紀元的今天，假定性不僅在發(fā)展和運用上得到了廣泛的認同和應用，而且假定性的概念還上升到了更高的審美約定。新的時代和一大批新的戲劇觀念在不斷驗證和沖擊著已經(jīng)產(chǎn)生的戲劇觀念。在這樣的時代下，驗證和沖擊如同浪潮帶給我們更新的審美和刺激，但這種浪潮般的不斷突破也存在各種各樣的問題。

【關鍵詞】假定性;即興喜劇;戲劇亂象

中圖分類號：J8 ? ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）18-0013-02

一、所謂假定性

今天談“假定性”，似乎看起來是“老調(diào)重彈”。假定性作為一個概念，在戲劇發(fā)展已經(jīng)全面進入新紀元今天，假定性不僅在發(fā)展和運用上得到了廣泛的認同和應用，而且假定性的概念還上升到了更高的審美約定。在吳戈教授的《戲劇本質(zhì)新論》一書中，吳戈教授就強調(diào)，假定性是戲劇活動凝聚力產(chǎn)生的基本前提。王曉鷹教授也專門對假定性進行了學術和實踐的研究，出版了《假定性》一書。是的，新的時代和一大批新的戲劇觀念在不斷驗證和沖擊著已經(jīng)產(chǎn)生的戲劇觀念。在這樣的時代下，驗證和沖擊如同浪潮帶給我們更新的審美和刺激，但這種浪潮般的不斷突破也存在各種各樣的問題。上海戲劇學院教授熊源偉在一次論壇上就進行了“戲劇亂象：平庸的繁華——也談戲劇”的文學性演講。演講中就五花八門“工作坊”帶來的文學性的喪失，進行了深入討論。其實，文學性的問題就是戲劇本質(zhì)的問題。無論是“幕表式”戲劇還是源自于意大利的“即興喜劇”，劇本作為戲劇本質(zhì)的要素，文本問題本不該被忽視。然而在一些主觀“去完整化”的思想影響下。尤其是那種即時性的，功利性的以“拿來主義”為目的的不正確的戲劇觀影響下。原本旨在基礎于文本之上，尋求形式和表達突破的“去文本化”被誤讀成不需要文本，文本不重要。這一點在上海戲劇學院出版的《國際導演大師班——北歐卷》中，冰島的伊吉爾帕爾松教授在講述“梅耶荷德即愛森斯坦戲劇蒙太奇課程”時就進行了特別強調(diào)：戲劇的本質(zhì)。

無獨有偶，熊源偉教授在其報告中特別談到的也不是表面的現(xiàn)象，而是通過戲劇的本質(zhì)問題來探討當下創(chuàng)作的亂象。今天我們同樣需要通過對戲劇本質(zhì)的探究來看看當下戲劇創(chuàng)作的亂象，一種誤讀“假定性”或者忽視“假定性”的現(xiàn)象。譬如說當下中國戲曲創(chuàng)作中，舞臺表演、舞臺美術的具象化，話劇化的趨勢。再譬如一些打著“假定性”名義，劇本邏輯及敘事都無法自圓其說的趨勢，等等。在這些現(xiàn)象中，不乏以實驗為目的初衷的大膽嘗試，當然也有打著各種理論旗號的“胡鬧”。但無論如何，我們必須正視戲劇客觀規(guī)律的存在，必須正視戲劇本質(zhì)的問題。所以我們討論已然成熟的“假定性”意義不在于重新對它進行定義，而在于通過它的本質(zhì)，通過戲劇的本質(zhì)幫助我們看清楚紛繁復雜的當今戲劇創(chuàng)作中戲劇不變的真相。

二、追索成長的流程

在過去的舞臺上，人們總是力圖將生活的現(xiàn)實搬到舞臺上去。這樣的戲，往往是對現(xiàn)實生活的復現(xiàn)，往往力求的是生活的幻覺。自然主義的興起是一個時代對戲劇的發(fā)展。它的興起是必然的，是建立在過去很長時間里人們對戲劇創(chuàng)作素材神話化的自省。它的衰落恰恰也是時代的進步，是學科發(fā)展進步和社會發(fā)展進步的結(jié)果。傳統(tǒng)意義上生活復現(xiàn)無法展現(xiàn)人類社會生活的多面和復雜。傳統(tǒng)的病理學和生理學研究人類行為受到了佛洛依德精神分析論的沖擊。工業(yè)化大背景下的個體人性受到廣泛的關注。一系列時代交替的社會問題成為大家關注的焦點。因此自然主義的衰落，象征主義、現(xiàn)實主義的接力成為了必然。我們今天來看自然主義，不能完全否認它的價值和意義。盡管它只是戲劇發(fā)展史上的一段里程，自然主義留給這個世界的是一個關于真實和幻覺的哲思。這種哲思始終影響著后續(xù)的舞臺創(chuàng)作。所謂舞臺的幻覺，即是通過舞臺美術，燈光、表演等手段，在一個固定場景中，極力營造一個與真實生活特別近似的復現(xiàn)。使觀眾在觀看演出的過程中產(chǎn)生陷入舞臺生活中“真實”的幻覺。這種創(chuàng)作方法和原理影響了后世的很多創(chuàng)作。甚至到今天，依然有力求呈現(xiàn)生活幻覺為最終目的的演出。例如《北京人》《茶館》等作品，他們都要求舞臺上的“絕對”真實。但也并沒有拋棄“假定性”的客觀存在。那么假定性是什么？

假定性并不是觀眾在觀演中不認同發(fā)生的事情與生活不相同。而是通過虛擬的、程式化的、約定俗成的方式，讓觀眾第一眼就知道是假的，但認同假的事實。并且通過自己的想象力的填補來達到進入情景。這里的“真”不等于生活的“真”，而只是“逼真”。假定性是一個觀演雙方的相互認同。它體現(xiàn)了藝術與生活的聯(lián)系與區(qū)別的法則。從戲劇本體的角度來看，體現(xiàn)了戲劇活動的內(nèi)在規(guī)定性;從社會性活動來看，它是將戲劇活動與其他社會活動從性質(zhì)上分開來的尺度。這里就有一組觀點，幻覺和非幻覺的。通俗來說就是誤以為真，和認同的“假”。但并不是所有的傳統(tǒng)舞臺都是通過制造幻覺來呈現(xiàn)的。尤其是中國的傳統(tǒng)舞臺，假定性的運用已經(jīng)成為一種既定的，廣為人熟知且接受的形式。例如“林沖夜奔”這個傳統(tǒng)戲中，林沖發(fā)配草場，買酒去吃。在舞臺上，草場和酒肆之間，也就是一個圓場和亮相就完成了的場景轉(zhuǎn)換。觀眾并不因為林沖只走了幾步而產(chǎn)生懷疑，而是充分肯定和認同這一處理。今天我們要講假定性，并不是從假定性的基礎開始講起，我們也不是重新認識假定性的定義，但對于假定性我們還需要進一步的深思。

三、假定性在戲劇中的規(guī)律

假定性的具體在戲劇中的具體規(guī)律發(fā)生在三個方面，即事件、時間、空間。

事件即故事，其假定性的要素在于人物、事情。在假定性的約定下，創(chuàng)作主體的人，被接受為約定要展現(xiàn)的事件中的人，而非現(xiàn)實中扮演的客觀的人的存在。即演出的演員被廣泛接受為故事中的人。我們相信故事里的人物是存在且合理的。演員也從技術和方法手段去相信自己所扮演的人的客觀存在。斯坦尼斯拉夫斯基及梅耶荷德在其理論著述中有詳細描述。簡而言之，演員和角色之間因為假定性產(chǎn)生了聯(lián)系。現(xiàn)今亂象中很多所謂的觀念并不是打破了這種聯(lián)系取得了某種進步，反而是否定了這種存在的客觀。他們宣稱的自我體驗僅限于自我意識的主觀層面，甚至未曾達到塑造的高度。可以說，這是低級的，并非突破，反而是一種退化。

事件的第二層，即事件。事件是一個集合，它是由無數(shù)的小事情和動作堆積而成的。事情的堆積引發(fā)事件，需要的基礎是邏輯性。且需要通過起承轉(zhuǎn)合作為連接、作為支撐來實現(xiàn)。這里的事件本身必須是合理的，合理只是它建立的基礎，它并不能形成假定性。假定性同樣是通過觀演雙方的“協(xié)議”產(chǎn)生。說到這里，之前提到的所謂去文本化的曲解則是完全的背離。而不是一種繼承和發(fā)展的關系。

接著，我們要講的是時間和空間的要素。時間有客觀的物理時間，空間有客觀的物理空間，還有心理時間、劇情空間等區(qū)分。這些區(qū)分構(gòu)造了一個完全跳脫的、靈活的故事表達。如果我們完全按照三一律的要求，舞臺被僵化，想象力被限制。觀眾的滿足感也會被降低。假定性的產(chǎn)生一方面是人類思覺發(fā)展的結(jié)果，另一方面也是心理生理包括視覺暫留，思維填空等相關學科建立的，作為人本省特性的基礎，認同假定性如同認同人本身存在一樣重要。中國戲曲的具象化和話劇化表演，打破的不僅僅是審美本身，還是作為演出基礎的假定性本身。這種對基礎的無視不是一種突破，而是對于基礎的誤讀。中國戲曲本身的程式化就是假定性的高級審美。現(xiàn)今我們打破這種審美高度，反而追求一種具象化的呈現(xiàn)，不僅拉低了戲曲的意境和美，還破壞了傳統(tǒng)與生俱來的價值。

縱觀戲劇的發(fā)展史，人類從巫蠱的祭祀扮演，到文明誕生后的實用目的的注入，假定性一直如影隨形。我產(chǎn)生了一種思考，假定性一直伴隨著文明的進步而不斷成熟。

人類在遠古時期，由于科學技術水平的落后，對自然有著純粹天然的恐懼感。這種恐懼感更接近于本能反應。在這種本能的驅(qū)動之下，人類一直在探求自然的奧秘。于是每當獲得勝利和獵物之后，人都會產(chǎn)生酬神的意愿。以求下一次也能獲得安全和收獲。于是戲劇的雛形誕生了。但人畢竟不能完全展現(xiàn)自然的力量，人類刻意的模仿最終只是通過約定的額“假”來展現(xiàn)現(xiàn)實的真。之后，由于這種“假”的不完善，人類于是始終都在模仿自然的“真”。因此幻覺式的再現(xiàn)變成了第一要務。但再現(xiàn)并不等于真實發(fā)生。因此“假定”的成分也在其中吸收著幻覺中的養(yǎng)分。如果說酬神的儀式大于了審美，那么此后人們開始轉(zhuǎn)向于審美和娛樂。之后人類的技術和手段得到了進步，人們開始發(fā)現(xiàn)所謂的真是不可實現(xiàn)的。那么索性大家就約定俗成。

再如此發(fā)展下去，無論是審美性和娛樂性，舞臺成就了兩派發(fā)展。一派強調(diào)舞臺真實感，實際上也就是幻覺式的舞臺，讓觀眾產(chǎn)生信以為真的幻覺。另一派則強調(diào)假定性，即在舞臺上發(fā)生的一切都是假的，你一眼也就能看出來是假的，但我們一起來約定一個規(guī)定情景，在這個規(guī)定情景之下我們一起來相信發(fā)生的是真的。任何一種戲劇樣式都注重一個“真”“假”之分。從符號學的角度來說，“演員藝術符號化的本質(zhì)在于：演戲是假扮。”如果說這個關于假定性的約定俗成的“契約”是一個演員與觀眾之間關于“真”和“假”的默許，演員在舞臺上孤獨、黯然、狂亂、手舞足蹈，觀眾卻沒有意識到需要走上前去與他分擔憂愁或是分享快樂，這是因為演員與觀眾之間確實存在著這樣一個“指假為真”的“約定”，那么，這個“約定”是一切戲劇所共有的。然而，這個“真”與“假”，對于東西方的戲劇理論與實踐家們而言，所包含的意義并不是完全相同的。當麥克白在黑暗中驚惶失措并同時希望通過逼真的場景和表演引起觀眾類似的情緒感受時，東方戲劇的表演卻在試圖將觀眾的目光引導向這種心理體驗之外。可以說，“真實的幻覺”在解釋以中國戲曲為代表的東方戲劇樣式的“假定性”本質(zhì)特征時，顯得力不從心。

四、結(jié)語

我對假定性的認識其實就是覺得假定性具有優(yōu)越性去思考的。但我絕對不否定舞臺幻覺的微妙。中國戲曲、西方戲劇，無論追求的點在哪里，他們都一直往前更迭發(fā)展。我們今天談到假定性，講到中國戲曲。這也還不是最重要的。最重要的是我們必須了解到，中國戲曲的優(yōu)越性，這樣一種高超的技藝，絕對是當之無愧的當代藝術。今天我們對假定性的散談，我想強調(diào)的還是一句話，我們不是重新定義假定性，而是要在重新審視中認識到假定性的本質(zhì)，尊重假定性，重視假定性。戲劇必然在前進路上愈發(fā)交融和繁雜，但無論如何發(fā)展，本質(zhì)不能忘。